文艺片:徘徊于暧昧地带

言及文艺电影（即文艺片），首当其冲的问题是为其正名。文艺片这一概念在大陆港台影坛早已出现，根据吴昊主编的《邵氏光影系列：文艺•歌舞•轻喜剧》一书，“文艺片”是香港电影人在上世纪50年代末创造出来的电影名词，“用以界定那些非动作性，较偏重于感情性、现实性、甚至思想性的电影”[1]。在台湾影评人蔡国荣编著的《中国近代文艺电影研究》一书中，“文艺片”主要指那些“以现代或清末民初为时代背景，在感情方面用力描绘……题旨也在彰显感情的影片”[2]。总之，无论是香港还是台湾，对“文艺片”的界定都较为彰显感情，侧重情感、现实与思想性。

但在大陆，虽然“文艺片”一词已经约定俗成地使用多年，但却不见国内权威——诸如《电影艺术词典》和各类大百科全书对其下一个清晰而准确的定义。依中国特殊国情，上世纪九十年代的国内影坛大体将电影分三类——主旋律电影、商业电影与艺术电影，文艺电影的位置在哪呢？

若于三分天下的国内影坛为文艺电影觅一席之地，我想介于商业电影与艺术电影和介于主旋律电影与艺术电影之间的暧昧地带或许合适。当然，相较商业电影，文艺电影更多地倾向艺术电影。所不同的是，它较一般的商业电影承载的文化蕴含更为丰厚，导演的个性特征亦更为突出；而较纯粹的艺术电影，它则在充分凸显导演个体主观感受的同时亦作一定现实考虑——观众的审美接受与影片的投入产出。

而有的电影作品虽取材主旋律，却并未以主旋律之理念（譬如国威、军威等）统摄与结构全片，艺术电影之大动脉——情绪才是影片叙述的起点，也即介于主旋律电影与艺术电影之间，用较为接近艺术电影的方式演绎主旋律题材，此类电影我们通常也称之为文艺电影，譬如第四代丁荫楠的《孙中山》与第五代吴子牛的《晚钟》。于此，我们大致可予文艺电影做这样一个界定：介于纯粹的艺术电影与商业电影或艺术电影与主旋律电影之间，以情绪而非事件或理念来结构全片，在一定程度上凸显导演个性特征、承载丰厚文化蕴含的影片类型。

如今学术界纷呈的许多论文与著作中提到的艺术电影即多指此类。而笔者以为，纯粹的艺术电影较文艺电影探索与实验性更强，且依《电影艺术词典》对其的界定，“适合上流人士艺术趣味”且“与一般商业发行渠道割断联系”[3]——在今日市场化、产业化的电影生态中，此类电影是没有生存空间的，此亦导致了如今艺术电影难觅踪影的格局（第五、六代的部分作品可归为此类）。于此，以文艺电影定义今日影坛出炉的一批较为接近艺术电影的作品，我想更为合适。

其实在归类问题上，因无量化指标，很多时候我们并不能硬性框定某部影片一定属于某范畴而远离其它范畴，游移暧昧的尴尬境况我们经常碰到——就文艺电影而言，鉴于它本身为一个复合型片种，与主旋律、商业、艺术电影皆有交融，因此在某些影片的归属问题上即增加了廓清难度。譬如2001年年度票房收入排名国产影片第三的《我的兄弟姐妹》属商业电影还是文艺电影？2004年年度票房收入排名国产影片第五的《2046》属文艺电影还是商业电影？言人人殊、莫衷一是。于此，我想可以做这样一种解说——文艺电影中有较为接近商业电影的，譬如以上提到的两部；有较为接近主旋律电影的，譬如《芬芳誓言》；当然，更有较为接近艺术电影的，譬如《绿茶》。

在中国电影百余年的发展历程中，由于戏剧（戏曲）美学一开始即统摄华夏影坛（外来好莱坞与本土京剧和文明戏的影响），加之电影本质上属民间（大众）文化，老百姓对“故事”充满着渴望，因此在1949年之前的中国影坛，以叙事为核心的戏剧电影一直是愉悦大众与回馈片厂老板的主导影片类型；而1949年之后直至1970年代末，由于受马克思主义意识形态理论、列宁电影观及毛泽东文艺思想的影响，“主题或理念”又堂而皇之地取“故事”代之，成其为影片创作挥之不去的魂灵。相形之下，以心灵驿动、情绪演进为骨血的文艺电影则一直游走于影坛边缘。纵是如此，国产文艺电影却依凭其独特的艺术魅力于电影史上生生不息，并在国内乃至国际影坛上大放异彩。

依凭上文对文艺片所作的界定，20世纪国产文艺电影的大致发展流脉如下——文革前：但杜宇《重返故乡》（20年代）→吴永刚《浪淘沙》（30年代）→费穆《小城之春》（40年代）→谢铁骊《早春二月》（50-60年代）；文革后：第四代诗性电影（80年代至90年代初）→第五代部分探索电影（80年代中期至90年代）→第六代部分边缘电影（90年代中后期）。“部分”一词用于此处虽有模糊、暧昧之嫌，但因锐意进取的第五、六代确实分别存在一个90年代后逐渐商业化与一个从地下到地上、由体制外至体制内的特殊回归过程，所以于其作品只能区别对待。譬如田壮壮的《盗马贼》、陈凯歌的《边走边唱》这样探索性极强的第五代电影理应归为艺术电影；而第六代代表人物张元于1991年摄制的《北京杂种》与1999年拍就的《回家过年》反差却很大，前者理属艺术电影范畴，后者则应纳入文艺电影部类。

需要特别说明的是，文革前的许多老电影现都已无法看到或很难看到，对这一阶段国产文艺电影的界定，因事过境迁便难免挂一漏万，以上列出的几位仅为各时期最具影响力的作者代表。此外，文革前的国内影坛因伴随五四新文化运动、民族战争、解放战争、中国由旧到新等一系列重大历史事件的沿革，政治意识形态异常浓厚，居此阶段主导地位的是类似今日主旋律电影的革命现实主义电影（30-40年代）与英雄主义电影（50-60年代）。在此氛围下进行与主流社会思潮相隔膜的文艺电影创作，将笔触避开峥嵘岁月的风与火而直抵个体心灵，便难免为舆论所排斥与谴责（尤其是30—60年代）——孕育土壤的贫瘠与催生火候的不足，在很大程度上决定了文革前的文艺电影创作只能呈零散星火状。

可以这么说，文革前的文艺电影创作属个体零星创作，电影作者除无法逃逸之社会语境，更多是出于自身成长经历与气质修养的一种情不自禁地“写作”。但杜宇、吴永刚、费穆、谢铁骊，他们虽于不同时段登陆影坛，且囿于时代，他们在各时期的影片创作路数亦不尽相同，但他们却拥有一个共同特征——齐具大家之学养造诣与艺术风范！我想也正是此种气度，为文化蕴含甚为丰厚的文艺电影创作奠定了良好的基础。文革后的文艺电影创作则属群体创作——发轫于1978年思想解放运动之后，受惠于特定时代的中外文艺思潮，有着文学、美术等艺术部类的从旁帮衬与支援；且国内头三拨学院派电影人——第四、五、六生代群体亮相，大气候之渲染与庇护，使每一个创作个体均能大胆地将舆论顾虑弃之脑后，将一己感受于银幕上尽情宣泄与抒写。

注释

[1]吴昊.邵氏光影系列：文艺•歌舞•轻喜剧[M].香港：三联书店（香港）有限公司，2004

[2]蔡国荣.中国近代文艺电影研究[M].台北：中华民国电影图书馆出版部，1985

[3]许南明.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，1986