“超写实”超现时

■ 钱云可（中国美术学院副教授） by Qian Yuke

曾几何时，中国雕塑专业的毕业作品是清一色的社会主义现实主义题材，上世纪90年代后期开始，“装置艺术”占统治地位。近几年，不知是受向京、曹辉、让·穆克等艺术家作品市场受宠的影响，还是科幻电影《阿凡达》的鼓励，国内雕塑专业的毕业作品中，带有“超写实主义”风格的雕塑作品越来越多。自由的创作状态、多样的风格呈现本是艺术繁荣的表征，而一种“主义”或样式的风靡总是会成为潮流的内因。

一、“超写实主义”雕塑课程超越中国现有雕塑教学模式

中国现代雕塑教学，在1928年，引进的是法国巴黎高等美术学院雕塑教学体系。解放后，《在延安文艺座谈会上的讲话》作为社会主义新中国的文艺方针，贯穿于美术教育之中。后来参照前苏联的美术教学体系，逐步形成我国的社会主义现实主义雕塑教学体系。在国家统一的办学方针、各院校间的师承关系以及唯部属院校马首是瞻的成因下，导致中国雕塑教学的模式单一。

改革开放后，一部分激进的雕塑家，将西方现代雕塑的诸流派，如立体派、构成主义、超现实主义、极少主义等演绎了一遍，也尝试创作一些诸如活动雕塑、现成品雕塑、集合雕塑等。在西方哲学和教育思潮的影响下，国内雕塑教学也进行反思与评价。1993年，由中国美术学院邀请英国雕塑家Mike来系传授金属焊接艺术，开启了西方现代雕塑在中国高等美术院校雕塑专业传播之门，如今，该课程已是全国各美术院校雕塑课程中普及率最高的材料课程。鲁迅美术学院雕塑系在上世纪90年代后期，陆续聘请了数名外国雕塑家来系作短期授课，讲解各自所擅长的有关现代主义和后现代主义的课程，为工作室教学与课程安排作了尝试，其中的现代主义（一）石雕、现代主义（二）金属、大地艺术等已纳入雕塑教学大纲。

广州美术学院雕塑系从2008年开始的“超写实主义”雕塑课程，独树一帜。通过几年的耕耘，其收获是有目共睹的。该课程作业的完整性、时间安排的合理性、技巧加工的极限性、材料选择的技术性等对其他教学单位有很好的借鉴。

中国雕塑一直面临“当代”问题，中国雕塑的“传统”是什么？从1928年传进来的“西方古典主义雕塑”，是西方的“传统”，还是在我们国家传承了几十年后变成我们的传统？20世纪80年代尝试的算不算中国“现代”雕塑，还是西方现代雕塑在中国的演绎？中国“当代雕塑”是什么？中国目前所面临的“当代”问题，“当代”的价值取向、“当代”的精神需求、“当代”的个人体验等，是不是在这种背景做出来的雕塑都称之为“当代雕塑”。我们只能说雕塑教学中的一些课程是在什么样的文化背景下展开，或者说受西方的哪种思潮影响更深一些，却无法给中国当代雕塑进行传统与现代、西方与东方划下清晰的界线。

“超写实主义”雕塑出现在上世纪60年代末至70年代初，也正是西方现代艺术与后现代艺术交接时期。赫伯特·里德[Herbert Read] 在《现代雕塑简史》中的描述：（西方）现代雕塑最大的变化是对塑造对象的抽离，脱离对“母题”的关注，强化对塑造对象的主观感受，转而寻求材料语汇以及对雕塑空间的探讨。据此论断，“超写实主义”雕塑似乎归属于后现代艺术更加妥当些。

解构主义（Deconstructionism）是后现代主义的思维形态,也是后现代主义批评家的一种方法论与后现代主义艺术家的一种美学意识。通过解构、挪用、互补、重复等手段，借用现存的文本、图像、物像、影像，是后现代主义艺术家惯用的伎俩。“多极的语言媒介、超级的文类、综合的文体、将不同的艺术、技巧方法，不同的时空态与生存领域收编，复写进更广阔与多层包容的领域里，以建立起人类新的自我认识。”1后现代艺术家已从生态学、大地艺术、多媒体艺术等多样艺术入口，将艺术与人的感官和环境、时间、空间等紧密地联系起来，各种艺术的可能性正在得以探索。

后现代主义的解构手段，对雕塑固有的内涵、审美、空间等产生重大影响，很多艺术形式以雕塑的名义出现，如废品雕塑、社会雕塑、光雕塑、软雕塑、生态雕塑等，雕塑开始泛化。材料的内涵已不仅是传统雕塑材料中的金、石、木等，而是指包括多媒体在内的各种媒介，材料作为雕塑的媒介，其转换方式已从原先的置换、直接向综合过渡，综合的材料、综合的语言、综合的方式。

杜尚强调：艺术家的思想比他所运作的物质材料更重要。在雕塑教学，特别是毕业创作中，出现带有“后现代艺术”标签的“超写实主义”雕塑，是对后现代艺术创作中的观念先行与解构主义的反叛还是雕塑本体论的回归与坚持？这是一个有点尴尬的话题。

二、“超写实主义”雕塑语言超越雕塑本体语汇

“超写实主义”雕塑一度被认为是对自然机械的描摹，其通过极限式的细节刻画来达到逼真的视觉感受是作品的主要特征。然而，正是这种追求极致的真实与自然，诱发雕塑教学中培养目的的讨论。

追求真实与自然，一直是雕塑艺术发展的动力之一。古埃及，“雕刻家一词当初本义就是‘使人生存的人’。”2埃及雕塑的特点是几何形式的规整和对自然的犀利观察二者相结合，艺术家尽可能清楚、尽可能持久地把一切事物保留下来的目的导致古埃及的雕塑都遵循正面律的特征。

古希腊雕塑在埃及雕塑的基础上，“发现了短缩法”，加上对人体结构的重视和人体结构力学的研究，导致雕塑史上最重要的人体造型法——对应法则的产生，雕塑也进入黄金时期。十四世纪，文艺复兴时期开始强调以科学态度观察客观事物，这种自然主义的突出表现是对透视学和解剖学的研究，雕塑艺术又上了一个新的台阶。

在中国古代，《礼记·檀弓下》记载，有些俑“有面目机发，有似于生人”。为了追求“生人”效果，所谓的“机发”可能是四肢加榫铆，可以表现肢体活动的效果。始见于春秋战国时代的陶俑、木俑的“妆銮”艺术手法，后来沿用到宗教雕塑、建筑雕塑以及民间工艺雕塑之中。塑其容貌、绘其材质，甚至衣服、发须、道具用真实物品替代。为达到神似，眼睛也由绘画改为镶嵌等。这一切的努力，无不是为了追求真实、自然。

显然，贝尔尼尼在《圣特雷莎的沉迷》中用大理石雕凿成质感细腻、来回缠绕的主人公衣着，跟秦兵马俑中对发髻结扎、甲衣鳞片、裤管鞋袜等细致入微的塑造，有异曲同工之妙，都是为了追求真实、自然。当然，秦俑中的彩绘脱落、兵器朽烂。其遗憾跟德加的《Petite Danseuse de Quatorze Ans（十四岁的舞蹈家）》中的裙子是一样的，（尽管其拍卖价为1920万美元，是2009年最贵的十件艺术品之一）。德加采用现成品给舞女雕塑穿上真实的衣裙，跟罗丹对大理石近似人的皮肤的描述——“这是真的肌肉”“抚摸这座像的时候，几乎会觉得温暖”相比，是两种完全不同的形式。前者从古至今一直有之，但始终排除在雕塑本体语汇之外。而后者，却是被认为是对雕塑材料加工技能的体现，一直被推崇着，“巧夺天工”是对雕刻技能最高的标准。

似乎“真实”可以归为“科学的真实”与“感觉的真实”两类。“科学的真实”在操作层面主要靠现成品来体现，所以“超写实主义”雕塑也承载“现成品艺术”与“波普艺术”的艺术主张。但同是“超写实主义”雕塑的西格尔与汉森的作品，两者还是有很大的区别，前者还遵循温克尔曼“单纯的高贵、静穆的伟大”论断。让·穆克在空间尺寸上的努力，似乎想突破“科学的真实”，给观赏者带来“异样”的视觉与心理感受。“感觉的真实”一直以来是古典艺术训练的重点，如校正同样大小的白色与黑色方块带来视觉色差；从真人身上翻制与泥巴塑造带来的视觉体感差异等。

由罗丹开启的西方现代雕塑，其脱离对“母题”的关注，是忽视对塑造对象形体真实性的追求，转而寻求艺术家自身对对象的主观感受。对材料真实性的探索成为现代雕塑探索的方向之一。如布朗库希的雕塑形式是“在两个颇为使人折服的观念下发展进行的——普遍的和谐及材料的真实性。”3塔特林，开始“一种真实空间中真实材料构成”4。亨利·摩尔认为每种物质材料都有它自己个别的特质，只有当雕塑作品直接地与材料发生关系时，物质材料才能作为观念的一部分发挥作用。他收集各种自然造型，如贝壳、骨头等，从中体味自然造物的无穷变化，并将这种魅力移植到雕塑作品中，所以他的雕塑作品与自然环境总是非常契合。对这种自然生命力，他曾描绘：“有一种深厚的超自然感觉——魔那[mana]或超自然的生命力，赋予艺术的所有的自然形式，不仅是有机界的，尤其人形，而且包括所有无机界的范围， 增长（亦即：结晶）和自然力（亦即：受风和浪的侵蚀的岩石）赋予无机物的一种结构。”5

利用现代雕塑对材料探索的成果，结合现代加工工艺，充分利用视错觉，突破固有审美，雕塑传统的石、木、陶等材料可以焕发新的生机。如将石、木雕凿成空灵、松软、扭曲之状，使观赏者以为是塑料、泡沫或是现成品材料，走进细看，才发现是由石材、木材雕刻而成的，如把大理石雕成流动状的奶油，用木材雕成毛茸茸的毛毯等等。类似作品在中央美术学院、鲁迅美术学院、广州美术学院等雕塑系的低年级石雕、陶艺课程中，已经出现。只是由于课时与造型能力的关系，尚未达到“超写实主义”雕塑那种逼真的视觉感受。中国美术学院雕塑系第三材料工作室，曾在本科高年级与研究生阶段，安排“材料异化”的单元课程，学生作业效果不错，达到训练目的。检阅近几年的全国雕塑专业毕业作品，石质作品罕见，木质作品也多为“因材施雕”，只有陶瓷作品中个别出现类似“超写实主义”风格。个中原因，跟材料本身加工难度与丰硕的遗存作品相关，在这个领域，似乎创作“超写实主义”的作品，困难与机会并存。

三、“超写实主义”雕塑制作加强同学技能训练

雕塑是最古老的艺术之一，几千年的艺术发展使雕塑审美形成固定的模式，雕塑的材料也相对地集中在几类之内。作为雕塑学生，要学会细节刻画与整体把握、体验局部深入与大型概括，在空间、节奏中游走，在形体、结构上揣摩，动态是否准确、体感是否强烈等等。雕塑的学习总是在“技术”与“艺术”间彷徨。

长期以来，雕塑教学分基础与创作两部分，基础部分包涵艺术熏陶、培养。创作部分体现技术加工技能。在“技术”与“艺术”之间，我们总是以“艺术”的名义来判别其最终的效果。在“技术是基础，创作是结果”的共识下，在具体操作层面，往往会产生对技术的宽要求而产生藐视，对艺术的热追捧而形成浮躁的问题。

瓦萨利等人创建第一所美术学院——佛罗伦萨迪塞诺学院时，主要的目的：是为画家、雕塑家和建筑师的培养提供不同于中世纪行会师徒制纯技艺训练的人文主义教育。人文教育是美术学院不同于师徒制最主要的差别，也是所谓的培养“艺术家”与“技术匠”的分水岭。这本是瓦萨利等人为了提高中世纪行会师徒制培养出来的画家、雕塑家和建筑师的社会地位，进而培养出像米开朗基罗这样的大师。但自第一所美术学院建立以来，四百多年间从未培养出像米开朗基罗这样的大师。雕塑是一门古老的艺术，也是艺术界的“重工业”，创作出一件伟大的雕塑作品，因素很复杂，但“技术”因素是基础。米开朗基罗14岁进入“雕像花园”，从多纳太罗的继承人——白托多那里接受绘画与雕刻的教育，到28岁创作出《大卫》，没有十几年的石雕洗礼，掌握精湛的石雕技艺，是不可能创作出类似《大卫》这样的作品。

由于局限于本科的课时关系，每门课程皆以蜻蜓点水似的方式轮流一遍。雕塑本科五年相对于一位雕塑家的一生来说是短暂的，而几周的单元课程相对于五年的本科教学来说也是很短促的，若从单元课程中再分离出“技术”与“艺术”，就勉为其难了。在“艺术”的幌子下，有了“想法比操作重要”，“观念先导”的思维，再加上现在的学生动手、操作能力普遍较差。许多需要自己动手的“技术活”，只能假技工与教辅人员之手。现在美术院校的教学看似实现了瓦萨利等人的目标，但矫枉过正，只剩下“人文主义”，没多少“技术”可言。目前，几周的单元课程多是基础与创作的融合体，前半段为掌握技术，后半段为创作，课程的安排多在高年级，否则，基本的造型能力尚未掌握，结合材料创作出完整的、富有个性形式语言的作品成为纸上谈兵！事实上扩招之后，学生的专业水平削弱，能完成教学目的的课程很少，大多是半成品的作业，既未达到使学生掌握材料加工技能的目的，也未创作出理想的作品。

在这种状况下，“超写实主义”雕塑课程与其说是一门教学实验，还不如说是一门能让学生沉下心来练习技能的良药。虽“过五关、斩六将”，考进美术学院的，并不一定喜欢雕塑专业；在雕塑系上课的，并不一定喜欢泥塑写生。而同样需要造型能力训练的，模特不一定是唯一途径。“超写实主义”标签，意味着其在视觉上要极限的逼真，要达到这一点，就需要从形体塑造到肤色、褶皱等，进行细致入微的刻画、处理。许多领域不是雕塑专业传统的训练科目，许多效果需要一点点、持之以恒地完成。即使是冲动地选择这种形式，也需保持一贯的积极性，克服枯燥乏味的制作过程，因为“超写实主义”雕塑课程不是一门“偷懒”的课程，也是很难出彩的课程，更是容易产生视觉疲劳的课程。

注释

1 岛子著.后现代主义艺术系谱[M].重庆：重庆出版社，2001.P126

2 贡布里希.范景中译.艺术发展史[M].天津：天津人民美术出版社，2006.P29

3 赫伯特·里德.林荣森译.现代雕塑简史[M].湖南：湖南美术出版社，1988.P63

4 同上，P71

5 同上，P140