建构世界性诗论的尝试 ——刘若愚诗论的实质及意义

邱 霞

刘若愚（JamesJ.Y.Liu,1926-1986年）曾将自己定义为“语际批评家”（An Interlingual Critic），①认为相对语内批评家（an intralingual critic）而言，语际批评家不但要克服历史及时代的不同，更要面对文化、语言的巨大差异，必然同时成为比较文学学者。而在英语世界阐释评价中国古代文学的实际需要，直接促发了刘若愚诗论的诞生：“语际批评家评价中国诗时应采用什么标准？谁的标准？中国的还是西方的？古代的还是当代的？”②设若存在一个有关诗的本质、功能、评价标准的世界性诗论，问题就迎刃而解了。刘若愚诗论正是朝向这样一个世界性诗论的尝试：

我们可以期待尝试将中国和西方文学理论、批评概念、方法进行综合，以便为中国文学研究提供一个理论的根基和实践的方法论。尽管这听起来似乎只是一个白日梦，但笔者仍然堂吉诃德式的觉得这非常可能，而且自己正努力往这个方向前进。③

一、萌芽

刘若愚诗论萌芽于《中国诗学》（The Artof Chinese Poetry,1962年）④，该书是美国汉学界以分析性批评方法研究中国古代诗词的开创性著作，国内学界也曾将其与李约瑟（Joseph Terence Montgomery Needham）的《中国科学技术史》并比,誉为“中国古代科学文化出现于西方世界的双璧”⑤，曾先后被译为日文、韩文、中文，影响深远。

其实，《中国诗学》不但在中国古代诗词的批评实践上一时独步美国汉学界,更尝试从理论上提供一个有关中国古代诗词的视域（vision）——中国诗论,这在当时同样颇具开创性。因为中英文诗在语言、主题、诗法、评价标准方面均有差异，要更准确地理解中国诗歌，英语读者需要了解中国古代批评家有关诗歌本质、功用的看法。

有鉴于此，该书将中国古代诗论（主要是明清诗论）归纳为四种：道学主义诗观（视诗为道德教训与社会批判）、个人主义诗观（视诗为自我表现）、技巧主义者诗观（视诗为文学锻炼）、妙悟主义诗观（视诗为作者对自己心灵和世界的默查（Contemplation）。该划分首次让英语世界得以较为全面地窥见中国古代诗论，因而得到汉学名家海陶维（James R.Hightower）⑥、霍克斯（David Hawkes）⑦等人的肯定，而对这四种诗论的归纳、置评，又进一步成为他建构个人诗论的平台。

在他看来，道学主义者中西均有，其基本错误是将写诗的动机、效果与诗本身混为一谈，将非艺术的标准用于艺术作品；个人主义者将诗的冲动与诗本身视为一体，忘记了感情与诗不能划等号；技巧主义者舍本逐末,用文字、诗法取代了诗本身；妙悟主义者过分飘渺虚无，强调仅依赖直觉、天赋和灵感。⑧

但刘若愚最终还是撷取“妙悟主义”诗论——“诗是诗人对这个世界和他自己心灵之默查的具体表现”作为个人诗论的起点。在他看来，这一派诗论根源于严羽的“妙悟”说，并在王夫之“情景说”、王士禛“神韵说”、王国维“境界说”中得到延续，其实质是强调内在的“情”与外在的“景”的完美融合，王夫之、王世禛、王国维“这三个人都认为诗不仅与‘情’的表现有关，而且与外界的‘景’的反映也有关。最佳的诗是能使情和景融合在一起的诗。”⑨他进而修改王国维的“境界”作为自己诗论的起点：

如果我们把这种情和景的融合视作是诗的“境界”（w orld）的定义，那么，这定义将很难适用于叙事性的诗或者纯知性思考的诗。因此，如果我们把“境界”重新界定为是人生外部与内部的综合，“外部”不仅包括自然的物体和景象，还包括事件和行为；“内部”不仅包括感情，还包括思想、记忆、感觉和幻想。换句话说，诗的“境界”同时是诗人对外部环境的反映，也是其整个意识的表现。⑩

显然，刘若愚诗论中的“境界”（world）与王国维的“境界”已有很大的差异[11]，这主要是因为强调情景交融的中国古代境界说，更适用于抒情诗，而不太适用于解释西方玄学诗、戏剧、史诗。刘若愚希望自己的诗论涵括更广范围的诗。

诗不但探索“境界”，更探索“语言”。“语言”在这里特指诗人对语言的应用，包括各种诗法技巧乃至意象、象征、双声、叠韵等。如果说“境界”是目的，那么“语言”就是工具。无论诗人的写作要探索何种境界，都要“与文字和意义作艰辛的搏斗”。“探索”强调的是诗的特殊存在方式：诗只存在于诗人的创造过程和读者的再创造过程：“毕竟，离开诗人的创造过程和读者的再创造过程，诗还有什么别的存在呢？”[12]

至此，刘若愚诗论雏形已具，对诗的本质、存在方式、功能、评价标准均有涉及。根据这一理论，人们在阐释、评价诗时根据诗的两种核心要素“境界”、“语言”对其作出评价，对诗人及其背后的世界的关联则不太重视。这一时期的刘若愚诗论刚刚萌芽，作为一名初登学界的年轻学者，他还没有勇敢到公开提出要在比较中西诗学的基础上建构世界性诗论的宏大目标。形式上，这一时期的诗论是以综合中国古代诗论为表象的，但内涵上，如刘若愚后来承认的那样，已深受瑞恰兹（I.A.Richards）、艾略特(T.S.Eliot)、以及法国象征主义诗人马拉美等西方批评家的影响。

萌芽时期的青涩毋庸讳言，“境界”（world）一词带给中英文读者的双重困惑就是明证。该词有两种中译，一为“境界”，一为“世界”。莫砺锋[13]和王贵苓[14]译为“世界”；杜国清[15]、韩铁椿、蒋小雯[16]、赵帆声[17]等译为“境界”。台湾学者李金星注意到这一点：“杜国清翻译《中国诗学》成中文时，将书中的“world”译为“境界”，而不译为“世界”，显然和王贵苓译《北宋六大词家》的用法不同。可知世界有时又叫做境界，是可以通用的概念”。[18]

但这样简单化的处理是值得商榷的，“世界”与“境界”在中文里有着完全不同的外延和内涵。将“world”译为“境界”的译者多半是因为刘若愚本人在《中国诗学》中将王国维“境界”一词译为“world”，故后文中刘若愚个人诗论中的“world”自然也被译为“境界”。而根据前面的分析可以看出，译成“世界”同样没有什么不妥，因为它存于所有诗中，且无论其长短优劣：“每一首诗都呈现出它独有的境界，不论这境界是伟大还是渺小，陌生还是熟识。”[19]

要强调这一点，是因为作为该诗论的核心词汇，“境界”的含义一直在发展变化中。另一方面，用“world”英译“境界”一词，在国外中国文学研究界也不是没有争议。高友工就说：“人往往喜以‘世界’（world）一词译‘境界’两字，但我却爱取柯勒（Jonathan Culler）所用的内境（inscape）一词，因为此时的‘境界’并不是泛泛之境，而是情景交融的阶段，而其可以进一步反映一种价值。用柯勒的话来说是‘在意义澈悟的瞬间，形式呈现为整体，表现为深层。’”[20]或许这是中西诗学语言永远无法完美匹配的难题，此处仅提供佐证于此。

总之，这一时期的刘若愚诗论可以用等式简单表示如下：诗=境界+语言（语言技巧）。

二、发展

1963-1974年，是刘若愚诗论的发展期：1966年，他发表《中国诗论试探》（Towards a Chinese Theory of Poetry）进一步推进了前述思考。[21]1969年，上文略作修改后出现于《李商隐诗》(The Poetry of Li Shang—yin：Ninth-Century-Baroque Chinese Poet)第三部分第一节“一种中国诗论”（Towarda Chinese Theory of Poetry）。[22]1974年《北宋主要词人》(Major Lyricists of the Northern Song)在导论中重申“诗是语言与境界的双重探索”，并将之作为批评词的标准加以应用：“基本上，我认为诗是境界和语言的双重探索：‘境界’指外部现实和内在经验的融合，‘境界的探索’指诗人探究自然世界和他所生活的人类世界，连同他自己的思想；至于‘语言的探索’，指诗人不懈努力地以复杂的词语结构呈现他探索的境界，并认识到他所采用的作为一种诗的表述媒介的语言的潜能。”[23]

表面上，该理论与前期差别不大，实质上诗论中的各个核心词汇都在后文中有了重新界定，内涵发生了重大变化。“境界”（world）不仅是内与外的综合，更是以想象力把诗的所有材料综合成一个有机整体后，进而传达出的东西——“是从诗的词语结构中浮现出的一种特殊存在形式。”[24]它不同于“内容”，不是先入为主的、给定的、可以从实际的诗中抽离出的，也不同于“主题”，而是主题的具体体现和特殊化。

“语言”也不再只是诗的媒介或者工具，而是“词语结构”（verbal structure）[令人想到韦姆萨特(W.K.W imsatt)的“verbal icon”]。它不仅是艺术手法的总和，更是把各种语言要素——声音、意义和意象带到一起形成诗的有机整体的方式。[25]

尤具深义的是，刘若愚在这里特别强调诗的“词语结构”不等于诗的“形式”，因为诗不是“制作”（made）的产品，而是创造的（created）产物；字词或作者的经验都不能被当做“材料”使用。因此，诗作为一种艺术创造物有其固有的价值和意义，暗示不能把诗当做一种物质产品，以诗的实用价值绑架其审美价值。

于是，诗作为词语象征，是一种创造性产物。诗存在的目的只是为了成为其自身。显然，发展期的刘若愚诗论与萌芽期构成其主体的中国古代“情景”说，与严羽、王夫之、王国维都渐行渐远了。瑞恰兹、艾略特之外，第一代新批评家兰色姆（John Crowe Ransom）、泰特(A llen-Tate)等人的诗是有机整体（an integralwhole）的观念对他的诱惑显而易见。

当然，柯林伍德（R.G.Colling wood）就“艺术”与“技艺”、“制作”（making）与“创造”（creating）所做的区分；韦勒克（R.Wellek）与沃伦(A.Warren)否认“内容”和“形式”的差别，对诗的“材料”和“结构”所做的区分对刘若愚讨论“境界”“语言”同样有直接的影响。可以说，刘若愚拈出中国古代文论独具的“境界”一词原本也是为了克服西方诗学“内容”与“形式”的古老对立，他认为“境界”一词好在不易误解，比韦勒克等人的理论更能克服“内容”与“形式”的对立。[26]

理论之外，对中国古代诗词的批评实践也大大促进了刘若愚诗论的发展：《李商隐诗》与《北宋主要词人》都紧密围绕诗词的“境界”与“语言”两个纬度展开批评，始终坚持把作品作为唯一可以信赖的评价依据，而不过分依赖作家的人生经历、作品的历史背景。例如，他认为在自己之前阐释李商隐诗极有影响的“三个学派”[27]都犯了“意图谬误”（intentional fallacy）：“诗人的外部意图或动机不必等于诗的艺术意图：前者是促使他写的原因，后者是组成诗歌的指导原则。作为批评家，我们关心后者而不是前者。”[28]但他并不是要全盘否定前人的阐释，作为燕卜荪（W illiam Empson）的入室弟子（燕卜荪在清华任教时，刘若愚曾担任其助教），刘若愚同意诗可以有不同层次上的多种所指。

《李商隐诗》专章分析了李商隐对“语言”的探索，以李商隐诗中的大量字句为例，分析其风格、意象、象征、典故，句法、格律、双声、叠韵等手法，对中国古代诗词“语言”的分析在同一时期达到了相当精微的程度。

当然，发展期的刘若愚诗论仍然存在一些问题，理论与实践时有龃龉。理论上，诗作为“词语象征”、“境界”与“语言”是不可分割的有机整体，但在实际批评中，二者则常常分离，多分头置评“境界”与“语言”。或许，这是所有强调内容与形式不可分离的诗论无法逃脱的悖论。同样以等式将发展期的刘若愚诗论简略表示如下：诗=词语象征=境界+语言（词语结构）。

三、成熟

1975-1982年是刘若愚诗论的成熟期：1977年的论文《中西文学理论综合初探》(Towards a Synthesis of Chinese and Western Theoriesof Literature)是刘若愚诗论走向成熟的标志。[29]该文完全突破了前期试图在西方理论和方法的影响下综合中国古代诗论，进而用于中国古代诗词批评实践的框架，明确提出要从理论上平等综合中西、建构世界性文论。这一方面是基于1975年《中国文学理论》(Chinese The ories of Literature)的完成，在这部书中，中西文论平等比较、阐发的广度和深度都是前所未有的。1977年的论文《中西文学理论综合初探》则要在此基础上又前进了一步：“现在我想进一步完成这个目的，试图将中国与西方文学理论的要素综合起来。”[30]

与《中国文学理论》一样，刘若愚坚持将自己的综合局限于本体论层次。并在“文学是一种艺术，文学用语言写成”（他相信无人可否认这两点）的两个前提之下，采用“双焦点研究法”（bifocalapproach）：从“功用”与“结构”两个焦点入手讨论普遍的文学。从“功用”看，文学与其他艺术的功用大体相同；从“结构”看，文学的主要艺术媒介是语言。因此“文学可以定义为艺术功用与语言的交搭”[31]。他重申艾布拉姆斯（M.H.Abrams）艺术四要素理论，认为所有文学必然涉及世界、作者、作品、读者四要素，并首次以四元素圆环（The Tetradic Circle）澄清个人诗论:

上图中：“世界”既包含自然世界与每个人所生存的人类社会或文化世界（胡塞尔的Kulturwelt），也包括外界与自我的交互作用而构成的每一个人的经验世界或生存世界（胡塞尔的Lebenswelt）。在艺术创造过程中，作者探索他本身的“生存世界”，以及在他想象中的其他可能的世界，并从这种探索中创造出一个以字句结构表现的“创造世界”（createdworld）。每一真正的艺术作品都有自己创造的世界，是现实的扩展。但作品的艺术价值并不取决于作品创造的世界与真实世界的相似程度。

文学的艺术功用由作家和读者两个方面决定。作家方面：作家创造一个想象世界的过程，是一个语言化过程。它包含作家对作为艺术媒介之语言的种种可能性的探索与一个独特的字句结构的创造。当这个过程完成时，它满足了作家的创造冲动，成为一个具有可能性的存在而等待读者加以实现。读者方面：读者从作品的字句结构再创造出作品世界的过程是反语言化的。通过再创造作者所创造的世界，读者扩展了他本身的“生存世界”与他对现实的认知，文学作品因而达成对读者艺术功用的一部分。这一时期刘若愚并没有在文学艺术语言结构方面进行更深入的分析，因为茵伽登的文学作品结构论已进入他的视野，他认为茵伽登的分析已经相当详尽，尽管他并不完全赞同。[32]

1982的《语际批评家》对这一理论还有进一步的讨论。思想的发展促使他进一步明确否定瑞恰兹“诗的语言”（poetic language）与“日常语言”（ordinary language）有差别的结论。相反，他认为诗的语言并不是某种特殊的语言，只是实现艺术功能的语言。[33]他重申“诗是语言结构与艺术功能的复合体”,并在末尾肯定自己的诗论，略作修改后也可用于小说和戏剧，表现出对自己诗论可适用更广范围的信心，表明刘若愚诗论已完全成熟。

前期诗论不曾涉及的有关作者与其作品、读者与作品的关系，以及各自的生存与经验世界对其创作与阅读的影响都得到了阐明，也间接承认了历史文化的差异可能会导致对作品阐释及评价的差异，为一种更为客观宽容的诗学标准奠定了基础。当然，他把文学艺术的功能简单定义为满足作家的创作冲动，读者的再创作冲动，扩展读者对生存世界的认知恐怕不足以令人信服，但鉴于中西文学、诗学的巨大差异，尝试建立世界性诗学的刘若愚给出这样的回答也在情理之中。试以等式将成熟时期的刘若愚诗论表示如下：诗=语言结构+艺术功能。

综上，从1962年萌芽到1982年成熟，刘若愚诗论在历时二十余年的时间里，伴随当代西方文论的变迁、个人批评实践的深入，始终处于不断地发展变化之中。整个理论以古代文论“情景”说为根基，同时深受西方“新批评”、象征主义诗论、现象学文论的影响，实为另一个贯穿刘若愚全部学术生涯的关键问题，也是中西诗学碰撞交流的必然结果。而刘若愚希望通过平等比较、综合中西诗学而建立起一个普遍适用的世界性诗论的学术目标，在当时唯西方至上、西方中心主义盛行的年代里，其精神是非常难能可贵的。斯坦福大学王靖宇（JohnC.Wang）教授的一段话可以为本文作结：“我是很赞成西学中用的。问题是如何西学中用，……在这方面，我认为刘若愚先生在《中国诗学》乃至于其后的众多著述中所展示的方法和精神正可以做我们的楷模。”[34]而对我们而言，深入理解刘若愚诗论的实质，掌握促使其发展变化的内外因素，可以深入到西方汉学发展的历史文化语境深处，体味西方汉学与西方诗学的密切关联，并注意到20世纪20年代以来比较文学的蓬勃发展对海外汉学的影响.

①②[33]James J.Y.Liu.The Interlingual Critic:Interpreting Chinesepoetry,Bloomington:IndianaUniversity Press.1982.p65.p3.

③JamesJ.Y.Liu.“The Study of Chinese LiteratureintheWest:RecentDevelopments,CurrentTrends,Future Prospects”.The JournalofAsian Studies,Vol.35,No.1.Nov.,1975.

④⑨[19]JamesJ.Y.Liu.The Artof Chinese Poetry.Chicagoand London:TheUniversityofChicago Press.1962.p129.pp.131-132.

⑤王振铎《中国传统诗学的现代阐释——评〈中国诗学〉》，《文艺报》，1991年第9期。

⑥JamesR.Hightower.“Reviewon The ArtofChinese Poetry”．The JournalofAsian Studies,Vol.23,No.2.Feb.1964.

⑦DavidHawkes.“Reviewon The Art of Chinese Poetry．Bulletin of the SchoolofOrientaland African Studies,Vol.26,No.3.1963.

⑧⑩[12][15]刘若愚《中国诗学》，杜国清译，幼狮文化事业公司,1981年版，第94-96页。

[11]国内学界对王国维“境界说”的解释很多，这里以童师庆炳的解说为例：王国维“境界”说是其文艺思想的中心范畴，也是其艺术理想论：“境”原为“竟”，《说文》：“乐曲尽为竟。”段注：“曲之所止也。引申之凡事之所止，土地之所止皆曰竟。”这就是说，境，原义是指乐曲终止之处，后引申为时间、空间终止之处，如今天我们仍然说“入境”、“国境”、“边境”。后来人们又进一步把这种物理上的“境”，引申为心理上的“境”，如心境、情境、意境。心境就是心之境，情境就是情之境，意境就是意之境，意境不是“意”与“境”的相加，是指人的生命活动所展示的具体的有意趣的具有整理的诗意空间，我认为王国维正是从这个意义上来界说“境界”说的。”参见童庆炳《中国古代文论的现代意义》北京师范大学出版社，2001年版，第294页。

[13]刘若愚《中国诗歌中的时间、空间和自我》，莫砺锋译，载《古代文学理论研究》第四辑，上海古籍出版社，1981年版。

[14]刘若愚《北宋六大词家》，王贵苓译，幼狮文化公司，第1986年版。

[16]刘若愚《中国诗学》韩铁椿，蒋小雯译，长江文艺出版社，1991年版。

[17]刘若愚《中国诗学》，赵帆声，周领顺，王周若龄译．河南人民出版社，1990年版。

[18]李金星《词学研究方法和文学理论的思考——以胡适刘若愚为例》东吴中文线上学术论文，2009年第9期。

[20]高友工《文学研究的美学问题》，李正治编《政府迁台以来文学研究理论及方法之探索》，学生书局，1988年版。

[21]James J.Y.Liu.“Towards a Chinese Theory of Poetry”.Yearbook ofComparativeand General Literature,Bloomington,1966.

[22][26][28]James J.Y.Liu.The Poetry of LiShang-yin：Ninth-Century-Baroque Chinese Poet.Chicago:University of Chicago Press.1969.p.206.p.31.

[23][24] [25] James J.Y.Liu．Major Lyricistsof Northern Sung.Princeton:Princeton University Press.1974.p.6.p.17.

[27]第一种以冯浩《玉溪生诗笺注》、张采田《玉溪生年谱会笺》为代表，多把李商隐诗歌视为对令狐陶的热切的爱，以及李自伤因与王茂元女儿的婚姻失去令狐家族的照顾。第二种以苏雪林《李义山恋爱事迹考》为代表，认为李商隐诗与他和公主、道姑、飞鸾与青凤的数次恋爱有关。第三派以顾翊羣《李商隐评论》为代表，把李商隐的模糊诗多解读为对朝廷和政党的政治讽刺诗。

[29]James J.Y.Liu.“Towards aSynthesis of Chinese and Western-Theories of Literature”.Journal of Chinese Philosophy,1977 年版,第1-24页。

[30][31]刘若愚《中国文学理论》，杜国清译，江苏教育出版社，2006年版，第 214、218页。

[32]他反对茵加登把文艺作品的结构描述为“层叠”（stratified）的,认为用“复调”（polyphonic）更好。

[34]王靖宇《西学中用——重读刘若愚先生〈中国诗学〉有感》，《中国文哲研究通讯》，2007年第3期。