郭沫若楷书研究*

徐立昕 宣海生

（乐山师范学院 文学与新闻学院，四川 乐山 614004）

在目前所能见到的郭沫若的墨迹中，他手写的篆书、纯草书数量最少，行书、行草书和楷书的数量最多。而行书、行草书的特点突出，风格具有一贯性，给人们留下了深刻的印象，因而研究郭沫若书法的论著，几乎都一致地指向了他的行书和行草书。至于他的楷书，则未受到应有的关注。本文拟就郭沫若学习楷书的经历、风格的形成及其特点这两个方面给予述评。由于未能见到郭沫若的全部墨迹，挂一漏万或难幸免，愿请专家指正。

一

清代乾隆提倡学赵，嘉庆提倡学欧。自此以后，欧阳询、赵孟頫楷书大行于世，这是士人为应对科举的不二选择。若言以颜体名世的钱沣、何绍基、翁同龢等人及以北碑书体名世的康有为、赵之谦之流，其先都有或欧或赵的基础训练。避开学习欧、赵的功利性目的不谈，以欧、赵作为学习楷书的起点，无疑是非常正确的途径。因为欧、赵楷书（包括赵孟頫的行书）在法不在理，只有先掌握法，才有可能懂得理。而颜真卿楷书则是在理不在法，若以之为起点，就会出现临帖容易脱帖难。今人习字多从颜楷入手，脱帖便找不到北，就是不懂得其书理的缘故。郭沫若早年受时风影响，学习过欧、赵，这是不容怀疑的，是有案可查的。

在《郭沫若书法集》中有《〈舀壶铭〉附释文》[1]（P197）一纸，作于1931年。正文为大篆，不论。释文为小楷，用笔横平竖直，横画中段细后段粗——其行笔方式为先按渐提又渐按，横折为方折直竖；结体右肩略高于左肩，这是非常典型的欧阳询的险劲刻厉的风格。欧楷在历代楷书中技法难度最大，而用笔最为不易的就在方折直竖这一笔，不下大功夫是不能掌握好的。郭沫若的这纸小楷于此处做到了分寸节度，无可挑剔。又，作于1929年的《甲骨文字研究》[2]，虽系誊录书稿，可不作书法作品看待，然其欧楷与赵楷融合的痕迹十分明显。如其长横特长，横折处方圆兼备，结体多取横势（字呈扁形）。这一风格特征是清中叶以后士人融合欧、赵的普遍的书法现象。毛泽东早年善欧楷，其行书也是长横特长[3]；再早，清末民初书法家王瓘的行楷，除长横特长外，横折也是方圆兼备，结体取横势[4]，此类例证太多，不一一细举。不过，在《甲骨文字研究》中，郭沫若的长横起笔重按，呈上翘之势，这一行笔方式成了他后来楷书创作的主要用笔特征之一。

郭沫若早年也学习过颜真卿楷书，这也是受时风影响。清中叶后，士人在习欧、赵的基础上，多数会转而习颜。如清末的陆润庠，赵字根底非常扎实，其书作被后人视为馆阁体，但也不时将颜、赵融合作行楷书[4]，颇有可观处。清人之所以要取法颜真卿，为的是不被欧、赵所困，以冀再上层楼，别开生面，自成一家。前举钱、何、翁等人便是如此；也有学颜之后,直取北碑书体者，前举康、赵等人即是。而前文提到的书法家王瓘，更是在欧、赵、颜融为一体后，径至篆隶。殊途同归，这些人的目的都只有一个，就是希望能自成一体，名垂后世。此乃人情之常，无可厚非。郭沫若的颜楷功底不及欧、赵，直率一点说，他对颜楷的技法掌握还不够纯熟，对颜楷的书理还不甚了了。这从他作于1935年的《两周金文辞大系考释》[5]和后来的颜楷书法作品可以看出。《两周金文辞大系考释》扉页有他题写的书名及他的名款和年款，提按明显，结体也算工稳，风格肖似当时名噪沪上的唐驼，比较可观。书名字径估计在半寸左右。又有1933年作的《卜辞通纂》[6]，书名为颜体，字径亦在半寸左右，风格极似颜真卿《勤礼碑》，横折处用顿挫，结体甚工稳，颇为可观。但“卜辞通纂”四字系郭沫若手书还是由他人代笔，有些令人疑惑。因为该书正文为写经体，又有书名“卜辞通纂”四字亦为写经体，不甚佳，此其一；其二，该书1958年曾作校注，正文中也有少许是年补写的文字，若由此推论颜体“卜辞通纂”四字为1958年补书，理由或可成立。但以之与1958年所书《金鸡水利工程记》[1]（P130）相比较，后者字径约一寸，横折作顿挫，结体不工稳，通篇皆生硬，书写水平与“卜辞通纂”竟至判若两人。而1965年用颜楷所书之“推翻压倒联”[1]（P166），不必为尊者讳，有似初学颜楷不久者所作的大字，粗笨而拘谨。退一步说，即便“卜辞通纂”四字确系郭沫若手迹，结合“两周金文辞大系考释”九字的书写水平，可以得出的结论是：郭沫若于颜楷只能写到半寸左右，属中楷。一旦作大字，便会出现力不从心的情况。至于《两周金文辞大系考释》一书中以颜楷所誊录的小字，水平一般，不足为善书者道。该书后部分用以颜楷为底的宋版书体誊录，不见得就有新意，反觉造作。颜真卿早年学褚遂良，32岁时所书的《王琳墓志》[7]已能将褚遂良的《伊阙佛龛》《倪宽赞》《圣教序》熔于一炉，可见其功底之深厚。其晚年代表作《麻姑仙坛记》《勤礼碑》等虽书体各异，基本原理只有一个，即“以拙为巧，以朴为华”。黄庭坚便将此理施之于自己的行书，遂汰尽凡骨、自成家数。这一点大概是郭沫若不曾深思的。

除欧、赵、颜外，在郭沫若墨迹中还出现过其他楷书书体。如1939年的“真谣清想联”[1]（P71），系北碑；1937年的“沧海遗粟”[2]四字，风格近褚遂良《伊阙佛龛》，二者都是大字。《伊阙佛龛》实乃北碑余绪，因此郭沫若以北碑作大字，是并不感到困难的。又有1962年的“书为郭庶英团扇”[1]（P271），小楷，结体甚工稳，其精巧近赵之谦，太聪明。这些都是郭沫若一时兴会之作，并不能证明郭沫若于北碑下过大功夫。因为碑学自晚清迄今，一直风靡于世，善帖学者偶一为之，并非难事。何况郭沫若学问深厚，于历代碑帖一定有过广泛观览，乘兴而作某种书体，乃是情理中事。如1937年他曾以章草书“庐江刘氏善斋所藏甲骨文之一部分”[8]，1967年又以怀素大草书《毛泽东〈满江红〉词》[1]（P188）。这些都可以作为旁证。

二

欧、赵、颜作为郭沫若早年书法学习的基础，无疑对郭沫若后来的书法创作十分有利。但是在郭沫若风格形成后的楷书中，欧、颜的踪迹很难搜寻，惟赵孟頫小楷的用笔与结体，尚时有保留。如欧楷横折作方折直竖，颜楷横折作顿挫右弧竖；二者结体都作纵势（字呈长形），除纵势这一特征只在1940年所作的《诗品二十四则》[1]（P217）中有所呈现外，其余特征竟荡然无存。而赵孟頫小楷的横折作圆转直竖，结体作横势，则在郭沫若后来的小楷创作中得到了较多的运用。虽然如此，郭沫若楷书风格的形成，主要地不是得力于欧、颜、赵，而是直接由当时不甚被人注意的写经体化出。这又与他誊录考古书稿中的大量文字所形成的书写习惯有关。

南北朝时期，佛教盛行于北方，至唐代便大行于域内。随着佛教典籍的大量传入与翻译，雕版印刷的佛经数量与品类，已远远不能满足社会的大量需求，于是以抄誊佛经为主的经生便应运而生。这些经生的社会地位不高，书法方面的修养也相对有限，其书体也会因受各代名家书法的影响而面貌各有不同，但是有两点却是一致的，那就是他们的字迹便于认读，书写十分快捷。为了生计，他们除了抄誊佛经，也代人抄誊其他文籍。数量一多，便成了民间流行的一种书体，被后人统称为写经体。总体来看，写经体的长横多作尖横，也有一些起笔轻按者；横折或方或圆，一篇之中颇有变化，这应是为缓解疲劳所采用的一种调节方式而产生的结果；捺笔多重按，或直捺，或作波磔，也是为缓解疲劳的不得已的选择。结体取横势，因横势较纵势易于工稳。但由于书法水平的限制，多数写经体的工稳程度有限，点画形态不够统一，难登大雅之堂，未能受到文人的足够重视。直至元代，画家倪瓒看准了写经体的朴实，于是将点画形态规范统一，并有意将捺画波磔的屈曲幅度加大，目的在于以结体的不平正胜平正，以不工稳胜工稳，于是形成了秀雅中寓高古，严谨中寓萧散的倪瓒书体，其神采直逼魏晋，受到后世的一致称许。不过，倪瓒的书体是可观而不可学的，因为这需要具有很高的书识和很高的人品。如果真是具有了倪瓒那样高的书识和人品，那就可以另辟蹊径，不必去学倪瓒了。

不管郭沫若是否受到过倪瓒的启发，有一点是肯定的，他采用写经体誊录书稿，为的就是书写快捷和易于认读。在郭沫若的考古论著中，继《甲骨文字研究》之后，从《卜辞通纂》起他就采用了写经体。统观现已公开发表的郭沫若的考古论著，用写经体誊录的文字占全数文字的五分之三左右，数量不可谓不夥。据《卜辞通纂·序》，末署“1933年1月11日全书录成后序于江户川畔之鸿台”，可以保守地推定郭沫若采用写经体誊录书稿最早不晚于1932年。又据《石鼓文研究》[9]所署年款为1936年8月，由此可算出郭沫若用写经体誊录书稿的时间至少长达四年有余，这中间减去了1935年用颜体誊录《两周金文辞大系考释》的时间。而《两周金文辞大系考释》的书体之所以不佳，应是与作者长期采用写经体已形成习惯多少有些关系，由此也透露出写经体对郭沫若楷书风格的形成有着很大影响的一些消息。

与古代的写经体不同，郭沫若的写经体有他自己的特点：长横缩短而悉作尖横，且多是凸横；横折悉作圆转右弧竖；凡“口”、“□”、“冂”之左竖皆一塌直下，且特粗；捺画重捺，波磔幅度明显。结体多取纵势，字皆呈圆形。虽然偶有因疲倦而书写草率的段落出现，但总体看来，还算工整，不算好也不算差。从理论上说，书法无所谓败笔，只有拙笔与巧笔之分。如果点画关系处理得协调，拙笔也可转化为巧笔。黄庭坚的行书便是将拙笔转化为巧笔的最好例证。如果点画关系处理得不好，即便是巧笔也会成为累赘，馆阁体之所以受人诟病，就在于一味使用巧笔，忽略了巧拙相生、相反相成的基本原理。上举郭沫若于“口”、“□”、“冂”的左竖皆一塌直下，这在他的写经体和后来的小楷书法中只能算拙笔，因为右边不时有重按的捺画与之呼应。然而他又将一塌直下的左竖运用于自己的行书、行草书中，有些处就成为败笔了。本文之所以在这里说了些题外话，是因为“一塌直下”在书法中是形容败笔的术语，而本文只是用它来描述一种行笔方式，并无贬意。

值得一提的是1933年的《卜辞通纂·书后》，两则共三段，文字不多，分别写于3月17日和3月29日。这应是全书誊录已毕，大功告成，有了充裕时间后从容誊录的文字。当是书法作品，虽然采用的仍是写经体，但写得十分工稳，气定神闲，算得上古人所称许的“合作”。而郭沫若小楷的风格于此也初露端倪。从用笔上看，长横平直且右肩略高于左肩，起笔轻按；横折或方折直竖，或圆转直竖，颇有变化。从结体上看，取横势，上放下收，紧敛而不紧结。从章法上看，点画的粗细、结体的欹正、纵横、大小能相互照应，十分合理。写经体能到这一步，已属难能可贵。联系1938年用小楷所写的折扇《文天祥〈正气歌〉》[1]（P208），二者的风神气骨非常近似，差异只在一者为写经体，一者为非写经体，这不过是皮相问题，不值得计较。行文至此，需说明的是，具有郭沫若个体风格的楷书，都是小楷，他的中楷和大字楷书，都未能形成气候，前文略已提及，后面不再重复。到了1936年，《石鼓文研究》誊录完毕，郭沫若的楷书风格终于得以成熟。《石鼓文研究》正文为写经体，书写比较率意，平平，略而不论。而接下来的《书后》，书写也很率意，这一点与正文的写经体相同，但却几乎不见了具有郭沫若既有特点的写经体的踪影，风格与1938年的小楷长卷《胡笳十八拍》[1]（P207）十分接近，都具有行书笔意。由此可以得出结论《石鼓文研究·书后》是郭沫若楷书成熟的标志，时间是1936年。不过将它与《胡笳十八拍》结合在一起，仔细谛观，就会发现二者均胎化自先前的写经体。毕竟郭沫若用写经体誊录的文字太多太多，书写的时间太长太长，结习已成，要想变化于一时，摆落的仅是皮毛。下面即着重对《胡笳十八拍》进行分析。

《胡笳十八拍》是郭沫若书法的第一佳作，妙手偶得，具有完全的不可复制性。严格地说，他仍是写经体，而面貌与郭沫若先前的写经体迥异，神采更是有天壤之别。前文曾提及《卜辞通纂·书后》是从书法角度誊录文字，显得气定神闲。而《石鼓文研究·书后》因面貌一变，抄写得痛快淋漓，因而具有了行书笔意。二者都是进入某种情感状态的书法作品。其余写经体文字，只是为了完成誊录书稿的任务，功利性太强，多数显得冷冰冰的，有少许书写率意者，表现出的却是不耐烦。而《胡笳十八拍》有一段跋尾，十分值得注意，录之于次：

《胡笳十八拍》，余素嗜读。日前偶一翻阅，倍感亲切。曾为立群朗诵一遍，伊亦甚为感动。今日出此残绢，曰：“曷不为我书之。”余欣然应之。书至中途，有警报至，邻居多往防空壕避难，余仍手不辍笔。立群颇为余担忧，促我下楼。但待整饬衣履，步下楼时，警报已解除矣。因复上楼，继续书成此轴。立群其保之。一九三八年七月十六日时寓珞珈山沫若[1]（P207）

这样的忘我状态，大凡多年研习书法的人都应有过类似经历。也只有如此，才可能产生上乘之作。郭沫若在既有的书法根底和学问修养的基础上，临案书写时的情绪便成了决定性的因素，这就是《胡笳十八拍》之所以成为第一佳作的内在根源。

从外部形式上看，不妨先将郭沫若原有的写经体与《胡笳十八拍》作一比较：

原有的写经体 《胡笳十八拍》长横缩短而悉作尖横，且多是凸横 长横特长且起笔重按上翘，有平横，也有凹横横折悉作圆转右弧竖。左竖多一塌直下 横折有圆转右弧竖，也有圆转直竖。左竖多一塌直下捺画重按，波磔幅度明显 捺画有重按，有轻按；有直捺，有弧捺，有波磔幅度明显之捺结体 取纵势，呈圆形，较工整 有纵有横，以横势为主；字形或方或圆，多在方圆之间；欹侧多于平正章法 字形大小一致。字距与行距之比为1:2，疏朗 字形大小不一，字距与行距之比近1:3，疏密有致用笔

通过比较，不难看出《胡笳十八拍》在用笔、结体、章法方面的变化比作者原有的写经体要丰富得多，因而更加耐读。古代的写经体也是因为变化丰富而显得朴实、鲜活，《胡笳十八拍》便具有这样的特点，因此它仍是写经体。重要的是，《胡笳十八拍》外部形式的多变，是自然的、不经意的，表明作者在书写时已达到心手两忘的境界，这正是《胡笳十八拍》成为第一佳作的关键所在，是可遇而不可求的。

与《胡笳十八拍》的以欹侧为主不同，作于同年的折扇小楷《文天祥〈正气歌〉》，则是以平正为主。二者并无本质区别，只是一体二式而已：前者的写经体特征明显，后者的写经体特征已内化得十分隐蔽，以至于不被人看作写经体。这犹如颜真卿的《麻姑仙坛记》和《勤礼碑》，也是一体二式，前者方正，顿挫不明显；后者取纵势，顿挫十分抢眼。与《胡笳十八拍》比较，《文天祥〈正气歌〉》除了将结体转为平正外，还在用笔上做了一点减法：去掉了凹横，去掉了圆转右弧竖——将此结合前面所罗列的《胡笳十八拍》的形式特征参看，《文天祥〈正气歌〉》的特征就不言自明了，而这正是郭沫若楷书的主要特征，愿读者勿忽，千万千万。

《文天祥〈正气歌〉》的书写殊为不易，因系折扇，纸面不平整，折痕对行笔的牵制很容易影响情绪。但作者能凝神静气，一丝不苟地处理好全部点画，并使结体平正安稳，因而它是郭沫若书写最精到的小楷书作品。时隔四年，即1942年，又有折扇小楷《〈钓鱼城怀古〉等七首》[1]（P220），其结体又变得不甚平正，圆转右弧竖的行笔方式又偶有出现，早先写经体的习惯似有了死灰复燃之势。尚可庆幸的是该扇页只是略逊于《文天祥〈正气歌〉》，不乏可观之处。至1964年，所书折扇《节录韦庄〈秦妇吟〉》[1]（P281）属行楷，作者后期的行书笔意十分明显。年事已高，能有兴致以小楷书扇（按跋尾有云“偶思作楷书”），洵属不易。然欠佳妙。

上文集中评述了郭沫若的折扇，回头又再来审视他的横幅《诗品二十四则》。横幅比折扇易写，因纸面平整，行笔不受牵制。《诗品二十四则》作于1940年，比《文天祥〈正气歌〉》晚二年，又比《〈钓鱼城怀古〉等七首》早二年，书风与两折扇大异其趣，俨然似一种新体，其实并非新体，只是作者在对自己既有的楷书书写方式作一些调整。与《文天祥〈正气歌〉》作比较，不难发现《诗品二十四则》的调整表现在两个方面：一、结体方面，将原有的横势变作纵势，纵势不易平正安稳，因而强化了书写难度。二、用笔方面，将原有的中侧并用变作以中锋行笔为主，由此，原有的一塌直下的左竖就随之变作匀称的上尖竖，这也强化了书写难度。虽然只有这两方面的单一调整，却能预示再有个十来年时间，定能修成正果。因为只有增强难度，才能增强书写的基本功，久而久之，才能做到心手相应，不至于出现眼高手低的窘况。《诗品二十四则》行笔沉稳，不急不厉，作者屏息静气的情态跃然纸上。欠缺之处在严谨有余，灵动不足，对结体的把握未臻熟境，不能随机应变，遂至生硬。虽然如此，作者总算迈出了重要的一步。可惜的是未能坚持，没有迈出第二步，相反，又回到了原处，《〈钓鱼城怀古〉等七首》便是明证。顺便提一下，该横幅有相当数量的字右半部分显得逼狭，点画有些紧结，若能将这些点画往右边挪移，问题就解决了。这是写经体留下的后遗症，古人的写经体便有逼狭的情况，而且比较普遍。反观折扇《文天祥〈正气歌〉》和《〈钓鱼城怀古〉等七首》，排除折痕对视线的干扰，右边逼狭的情况赫然在目。前文说《文天祥〈正气歌〉》将写经体内化得十分隐蔽，就是这个意思。

最后说说1944年书写的条幅《美女叹》[1]（P35）。条幅比横幅难写，因竖行很长，字数众多，若无格栏，很难写直。而《美女叹》解决好了这个问题。但因很多字的右半部分逼狭，整体效果欠佳，不论。此外，该条幅有很多悬针作鼠尾，小楷出现鼠尾，殊不可思议，更不敢曲为之解。

王维说：“妙悟者不在多言，善学者还从规矩。”[10]郭沫若的楷书是从前人的法书中一步一步走过来的，只是在1940年的《诗品二十四则》之后，他似乎中断了对楷书规律的深入探寻，于是不再见有进境。他的纯草书于孙过庭下过极大的工夫，1940年的《寺字韵七首》[1]（P214）几乎就是孙过庭《书谱》的翻版。至于他的行书和行草书，却很难看出根底于阿谁。1962年他临写过《兰亭序》[1]（P250），能得其大貌，然于点画的细节处，颇有抵牾。后有双款，前款署“六月十二日夜”，面貌去《兰亭序》较远。后款署“六月十八日晨”，俨然“郭体”，粗重而迟滞。读罢后款，又反观前款，觉其离《兰亭序》很近，其实不是前款贴近《兰亭序》，而是后款离得太远。由此推断，郭沫若于前人的行书、行草书不曾有过精进不休的临习过程。因此，要说郭沫若行书、行草书的来路，不必他处寻求，就在郭沫若自己的楷书和草书里。也就是说，郭沫若是将自己的楷书和草书结合在一起，再吸收些前人和时人（如于右任等）的某些优长，便形成了他自己的行书和行草书，因而面貌独具，特点突出。加之一旦书写完毕，便及时披露于世，时间一长，他的行书和行草书就给人们留下了深刻的印象。这犹如郑燮所自称的“六分半书”，也因面目独特，被后人名之为“板桥体”，其“难得糊涂”四字，至今还给不少人留下深刻印象，但他的书法成就如何，仍存在深者见深浅者见浅的问题。本文之所以要评述郭沫若的楷书，是因为他那自具风貌的楷书都是为家人所作，“养在深闺人未识”，现在揭示出来，对于他的行书、行草书乃至包括草书、篆书在内的全部书法的更加广泛深入的研究，或许能起到抛砖引玉的作用。如果再将郭沫若的书法与同时代的诸多学者如俞平伯、夏承焘等人的书法[11]进行比较研究，那么郭沫若的书法成就及其在现代书法史上的地位，就一定会得到更加客观公正的评定，而现在尚未起步。

去年，郭平英主编的《郭沫若于立群墨迹》由人民日报出版社出版了，主编表示对他们的“书法作品的收集，还会继续下去”。这是一个浩大的工程。除书信外，郭沫若还有不少的刊物题名、书籍题名，还为不少文化单位、名区胜地题名、题辞，要想将这些散落人间的手迹尽量多地汇编成册，需要大量的人力和物力。本文在此向郭平英先生表示由衷的敬意，同时希望更多的郭沫若研究专家和书法爱好者参与这项工作。

[1]郭平英主编.郭沫若书法集[C].成都：四川辞书出版社，1999.

[2]郭沫若.郭沫若著作编辑出版委员会编.郭沫若全集·考古编第一卷[M].北京：科学出版社，1982.

[3]中国书法[M].1992，（2）.

[4]王朝宾主编.民国书法[M].郑州：河南美术出版社，1989.

[5]郭沫若著作编辑出版委员会编.郭沫若全集·考古编第八卷[M].北京：科学出版社，1982.

[6]郭沫若著作编辑出版委员会编.郭沫若全集·考古编第二卷[M].北京：科学出版社，1982.

[7]书法丛刊，2005，（3）.

[8]郭沫若著作编辑出版委员会编.郭沫若全集·考古编第三卷[M].北京：科学出版社，1982.

[9]郭沫若著作编辑出版委员会编.郭沫若全集·考古编第九卷[M].北京：科学出版社，1982.

[10]（唐）王维.（王森然校点注释）山水诀山水论[M].北京：人民美术出版社，1959.

[11]程道德主编.二十世纪中国文化名人墨迹[M].北京:北京出版社，2000.