20世纪前期中国原创弦乐作品的美学特征

■和 清 裴 蓓

本文所称的原创弦乐作品是以小提琴为主，包括大提琴、中提琴和在歌曲伴奏中由弦乐担任重要角色的作品。20世纪初的中国，经历了“五四”新文化运动的洗礼，掀起了一场破旧立新的热潮。音乐教育作为新文化的重要部分成为培养青少年的利器。弦乐艺术同样经历了从引进模仿、学习借鉴到吸收融合的发展历程:作曲家们通过洋为中用，古为今用，创作出了一批真正具有中国特色的弦乐作品。这些原创弦乐作品反映了什么样的新美学特征?这些新美学特征的形成基础是什么?在艺术上的得失如何?这些问题是本文所要探讨的。我们不吝抛砖引玉，以求教于大方之家。

一、20世纪前期中国原创弦乐作品的基本情况

鸦片战争以后，随着进入中国的外籍人士越来越多，源于西方的弦乐艺术开始在中国传播。但这些弦乐作品的演奏和欣赏基本局限在外国人的圈子里。中国人深入学习和了解弦乐作品是在20世纪初，由那些到西方学习音乐的留学生发轫的。经过数十年的不懈努力，到20世纪上半叶结束时，中国原创弦乐作品已在中国音乐领域占有一席之地。创作这些成功作品的作曲家主要由海外游学的留学生、本土艺术院校的教师和左翼革命队伍中的音乐人。

(一)海外华人作曲家的创作

16世纪初小提琴作为科学与艺术完美结合的产物诞生在西方，而中国音乐史上小提琴音乐创作的空白，也终于在20世纪初期被杰出的科学家、业余音乐爱好者李四光所填补。目前发现中国最早的小提琴作品是李四光于1919年11月作于巴黎的《行路难》。他以小提琴独奏形式，描述了当时中国知识分子的苦难历程，被视为中国小提琴音乐创作的开端[1](P340)。

中国第一代小提琴演奏家、作曲家马思聪，早年留学法国，从1931年回国到1937年之间，陆续创作了《G大调第一小提琴钢琴奏鸣曲》、《摇篮曲》、《f小调第二小提琴钢琴奏鸣曲》等作品，而其中的《摇篮曲》则以完美的艺术性，成为中国小提琴音乐创作开端时期最重要、最有影响的作品。在马思聪的音乐创作中，散发着浓厚的民族气息，这也是他一生不断的追求。1937年抗战时期，马思聪创作的小提琴作品主要有《第一回旋曲》和《内蒙组曲》，后者的第一乐章《思乡曲》是我国第一首迈入国际舞台的乐曲，也是他的代表作，被视为中国小提琴音乐的里程碑。这首曲子巧妙地将中国民歌旋律和西洋作曲技法相融合，采用民间歌曲作整个音乐旋律的主干，具有浓郁的中国民族特色，显示了极高的艺术水准。1942年，马思聪采用西藏民间音乐风格创作了小提琴组曲《西藏音诗》。他的《F大调小提琴曲》吸收了广东民间音乐素材，是中国第一部小提琴协奏曲。

1934年至1938年，中国当代作曲家江文也在日本东京留学期间创作了《台湾舞曲》、《白鹭的幻想》、《盆踊主题交响组曲》、《节日游览货摊》、《第一交响曲(日本风格的)》、《田园诗曲》、《南方纪行(六章)》(室内管弦乐)等十五部大型管弦乐曲。江文也的音乐创作在多声部写作及乐队配器上巧妙地运用多种乐器声部的复节奏和较浓重的打击乐器，力图在严格继承传统的作曲技法基础上做大但吸取现代创作技法的最初尝试[2](P282)。

1942年至1948年间，旅美音乐家谭小麟在跟随欣德米特学习期间创作了《小提琴与中提琴的二重奏》与《弦乐三重奏》，得到美国音乐界的高度赞扬[2](P324)。他的这些作品是我国近代室内重奏音乐创作努力摆脱欧洲传统风格的影响，从而开始走上一条艺术创新之路的标志。

除了部分海外华人作曲家在游学期间创作了大量弦乐曲外，国内艺术院校作曲家也灵感勃发，与时俱进，学用并重，积极探索，勇于创新，通过借鉴和钻研创作了一些特色鲜明的弦乐曲作，构成了乐坛一道亮丽的风景线。

(二)艺术院校作曲家的创作

20世纪前期，在中国音乐家的执著努力下，一批最早的专业音乐教育机构应运而生，北有“北京高等师范学校音乐科”、“北京艺术专门学校音乐系”、“北京大学音乐传习所”，南有“上海师范专科学校音乐科”、“上海美专音乐系”、“上海艺术大学音乐系”等等;加上1927年国立音乐院(1929年更名为国立音乐专科学校，简称“国立音专”)的成立，不仅为我国近代音乐教育事业开创了一个新纪元，也带动弦乐作品创作步入了真正的专业水准。

早在1919年12月，中国第一位音乐博士萧友梅在莱比锡音乐学院学习时创作了《D大调弦乐四重奏》(小夜曲)。它被视为中国第一部重奏作品，风格为欧洲早期古典派，特点表现在旋律的平衡、对称性发展、和声的严格功能进行、音乐动机的统一与和谐发展等方面。这是中国早期专业音乐创作在特定历史条件下的不俗成果。1930年，萧友梅回国后在上海国立音专执教，创作了大提琴曲《秋思》，这是中国第一首大提琴独奏曲。

黄自于1929年在美国留学期间就创作了大型管弦乐序曲《怀旧》，获得耶鲁大学学士学位，这是中国第一部交响乐作品。1932年，黄自在音专执教期间创作了歌曲《玫瑰三愿》，这首歌的伴奏不像以前的作品只采用钢琴，而加入新的声音——小提琴。虽然钢琴的伴奏和小提琴的助奏在这首作品中，只对旋律起了衬托作用，但钢琴支撑着主要和声，用小提琴模仿复调的手法来与歌声相呼应，这样的作品在当时也是不多见的。这足以表明中国第一代专业音乐家的创新意识。

1940年，贺绿汀在重庆将钢琴曲《闹新年》改变成管弦乐《晚会》，在重庆电台播出后得到广泛好评。几年后，他又根据内蒙古鄂尔多斯一带的民歌《森吉德马》创作了管弦乐作品《森吉德玛》，作为其管弦乐组曲的第五乐章。1947年，桑桐在国立音专学习时创作了小提琴独奏曲《夜景》，这是我国第一部无调性音乐作品。作曲家在构成素材主要由半音或三全音这些无调性音组成的困难前提下，还对主题的民族化做了有益的尝试:乐曲通过对月夜湖边夜莺哀鸣的描绘，衬托出诗人内在的悲吟，意境深远悠长。

另一方面，中国社会在鸦片战争以后积弱积贫，长期遭受帝国主义列强的欺凌，救亡图存始终是首要的社会任务。在中华民族的危急时刻，许多音乐家纷纷投身社会变革的实践，加入革命的音乐队伍，创作了许多负有时代使命的作品。例如冼星海的《红麦子》、《民族解放交响曲》等等。

(三)左翼作曲家的创作

1937年起，中国先后经历了抗日战争和解放战争，中国的音乐界也形成了解放区、国统区、沦陷区“三足分立”的格局，一些音乐家滞留于“孤岛”，另一些音乐家受陷于国统区，而冼星海等音乐家则投身社会变革的实践，在革命队伍中写出了一部部充满爱国热忱的音乐作品，激励着工农群众为建立新中国而奋斗。这个时期中国新音乐文化的发展主要集中在群众歌咏和革命歌曲的创作上。但由于弦乐艺术家特别是作曲家的辛勤努力，小提琴音乐的创作，无论在数量上还是质量上，都达到中国弦乐艺术史上的前所未有的地位。

早在1920年到1930年间，在巴黎留学的冼星海借风述怀，写成了《风》这部不朽之作，并在巴黎首演时引起轰动。随后，冼星海又创作了《d小调小提琴奏鸣曲》这部艺术力作。他在《创作杂记》中记载道:“这首《奏鸣曲》第一段曾在巴黎音乐学院演奏过，PaulDukas先生相当满意这首作品，在课堂当中来点评这作品，同学们对我的态度突然改变了，因法国人对黄种人尤其是中国人有点看不起，何况音乐最落后的中国呢!”[3](P83)

1938年11月武汉沦陷，冼星海痛感民族危亡的深重，抱病连续写作六天，完成了具有历史意义的大型交响乐《黄河大合唱》，借此激发起人民对中华民族的热爱和誓死保卫家园的民族意识。

此外，冼星海还有很多作品是在留学苏联时创作的，如小提琴独奏曲《红麦子》、大型器乐作品《民族解放交响曲》、《神圣之战》、《满江红》、《牧马词》、《敕勒词》、《后方》、《中国狂想曲》等等。其中《红麦子》是根据流行在哈萨克人中的同名民歌改编而成，这首民歌以优美抒情的旋律描写一位美丽姑娘，带有牧歌风格。冼星海改编后的小提琴曲，在保持原有民歌特性的基础上，充分发挥了小提琴歌的特点，反映出人民的抗战热情。

1949年春，音乐家马可应东北鲁迅艺术学院音乐工作团之约而作的《陕北组曲》共分三部:第一部写陕北人民愉快的生活;第二部写蒋介石、胡宗南反动军队进攻延安和我军的胜利;第三部写中国人民在共产党、毛主席领导下建设新中国。这些原创弦乐作品积极投身于社会实践，文以载道，对推动社会进步起了直接的作用。

二、20世纪前期中国原创弦乐作品的美学特征

20世纪前期不仅是中国社会从“古代”到“现代”的转折点，也是中国美学精神从“古代”到“现代”的转折点。这种新的美学精神的特征就是科学化、民主化、民族化、大众化。这一期间的原创弦乐作品之所以业绩斐然，与其贯穿古今、融汇中西、面向现实、勇于创新的新美学理念是密切相关的。这种新美学理念主要体现在以下方面:即源自西洋的娴熟的演奏技巧，将中国传统文化中的精华结合当今实践进行现代转换，将西方优秀文化结合中国实际进行本土转换。

(一)良好的技术基础来自西洋的艺术培训

19世纪中叶以来，随着国门的被动打开，中国人开始广泛接触到西方的物质文明和精神文明，并逐步认识到西洋音乐对发展中国社会的积极作用。就小提琴艺术而言，中国人从最初的“猎奇”逐渐到“认同”最后到“主动学习”，这是其发展的最重要之内因。

早期中国人到海外学习小提琴，去得较多的是日本。音乐家曾志1907年东渡日本学习钢琴、小提琴，研习西洋音乐作品、音乐理论及音乐史。柯政和1911年从中国台湾地区被选派到日本留学，其所学科目中包括小提琴课程。陈洪于1926年至1930年留学法国，先后在法国国立音乐院和巴黎学习作曲和小提琴[1];王光祈在1923年留德期间放弃政治经济学，怀着礼乐可以兴邦的思想，学习小提琴、钢琴和音乐理论。冼星海早年曾入北平艺术专门学校和上海国立音乐院学习，1934年考入巴黎音乐学院作曲班学习小提琴和作曲理论。这批留学生学成之后相继回国，带回了“欧式”专业音乐教育的理念，有力地促成了中国第一批专业音乐教育机构的建立，如萧友梅创办的北京女子高等师范音乐科、北京大学音乐传习所、国立艺术专门学校音乐系及为我国小提琴艺术发展作出突出贡献的上海国立音乐院。

1919年之前，中国还没有小提琴方面的书谱出版，但随着专业与业余小提琴教育的发展，以及社会对有关小提琴艺术方面书籍的需求量大，中国出现了最早的一批小提琴书谱(见表1)。[4]这些书谱，尽管在内容上主要是对西方和东洋的小提琴书谱的译介与改编，在程度上也处于较为简浅的水平，但它们是中国人主动学习外国小提琴艺术的产物，对于中外音乐交流的拓展，中国自身小提琴艺术的发展，起到了开创性的促进作用。

另一方面，小提琴艺术在中国的进一步传播也从最初的教堂、教会学校中的音乐表演发展到一些专业音乐教育机构中的小提琴艺术活动。这一时期的表演分为海外华人中国献艺和国内艺术院校的演出活动。如1930年到1937年间，上海音专的学生们模仿国外音乐会进行了各类小提琴作品的演出(见表2)。[4]

这些曲目虽然程度都不算艰深，但风格多样，形式丰富:从巴洛克到浪漫主义，从协奏曲、奏鸣曲到通俗小品，涵盖面相当广泛，对中国原创弦乐的推动是毋庸置疑的。

表1 20世纪前期中国主要小提琴书谱

(二)中国传统文化的现代转换

中国现代文化是中国传统文化的发展。优秀的中国现代文化必然包含着传统文化中的精华。20世纪前期原创弦乐作品也不例外。如李四光的小提琴曲《行路难》，其标题就源自同名乐府旧题。

马思聪早年创作的《摇篮曲》是根据幼年从母亲那里听到的一首广东民歌《白字调》而创作的。《F大调小提琴协奏曲》第二乐章是以广东音乐《昭君怨》为蓝本的。《第一回旋曲》的第一主题采用绥远民歌《情别》的全曲，音符没做更动，但表情、力度却有很大变化。作曲家把民歌融化在自己的创作构思之中，一方面使作品具有鲜明的民族风格，另一方面又体现出作曲家特有的创作个性，取得了成功。

表2 1930—1937年间上海音专各类小提琴作品演出表

《思乡曲》是我国第一首迈入国际舞台的曲目，也是《内蒙组曲》中最脍炙人口的名篇，主题采用绥远民歌《城墙上跑马》的全曲，为了在小提琴上“唱”出这首思乡的民歌，不但弓法根据字与音的关系设计，其指法也几乎是根据原民歌歌词的声调来确定[1](P342)。在《西藏音诗》中，作曲家延续并深化了以民族民间音乐素材为创作基础的一贯作风，以西藏的民间音调为出发点，进行艺术创造，表现神秘、遥远的西藏民俗风情，追求一种粗犷的风格和原始的力度。第一乐章《述异》健壮而彪悍，具有幻想性。第二乐章《喇嘛寺院》是据一首西藏民歌写成的，其伴奏的钟声、木鱼声的固定音型，渲染了虔诚肃穆的气氛。第三乐章《剑舞》是按照有关对西藏剑客的描述而构思的，饶有趣味。

马思聪本着将小提琴乐曲民族化的愿望，创作的每一首作品都散发着浓郁的民族气息。他的创作在西洋作曲技法中加入了许多典型的中国民族风格、民族语言的音乐特征，具有鲜明的个性。他的创作经常从选取一个短小的民歌旋律入手，依据它的音乐内涵而引申出整首器乐曲来。这种创作方法对于中国小提琴作品的创作发展有着广泛的指导意义。对中国博大精深的传统文化进行现代转换，构成了20世纪前期原创弦乐作品的一个重要美学特征。

(三)外来优秀文化的本土转换

奥地利小提琴家克莱斯勒创作的《中国花鼓》是最早由外国人创作的中国题材的弦乐作品。这首作品为三部分结构，第一部分首先从伴奏声部连续的八分音符节奏型开始，好像是连绵不断的花鼓敲击声，给全曲定下了热闹欢快的基调。而和声上在空五度音程之间嵌入一个大二度并形成类似于中国的“琵琶和弦”的做法，则使全曲洋溢着浓郁的中国风情。再现部基本上是第一段的反复，结尾处连续十六分音符的快速运动，使乐曲在热烈欢腾的气氛中结束[3](P41)。这是用西方音乐语言叙述的中国故事。

中国作曲家的弦乐创作也广泛借鉴西方先进的音乐语言:黄自的管弦乐序曲《怀旧》的音乐语言借鉴了欧洲古典乐派和早期浪漫乐派的传统，采用奏鸣曲式写成。马思聪在《山歌》中运用了简单的平行五度进行。《内蒙组曲》则用了无调性、泛调性等现代作曲技法，自由变奏是全曲发展中常用的手法。《思乡曲》结尾处有与德彪西《亚麻色头发的女郎》结尾相似的平行句四度经过句。桑桐的《夜景》是中国第一部无调性音乐作品，此曲中的小提琴主旋律声部是高度半音化的，无调性音组相继出现，根本不存在五声音调的痕迹，所以作曲家主要是在钢琴声部上进行处理，具体的做法是在A、C两个段落镶嵌了许多五声性的色彩和弦。在半音风格的和声背景上，这些隐约可闻的五声性的色彩和弦，像一颗颗闪闪发光的宝石，巧妙地衬托出作品的独特韵律。毫无疑问，这类来自西方的优秀音乐文化对中国弦乐作品的发展起了积极的推动作用。

三、20世纪前期弦乐作品的社会影响和当代意义

20世纪前期，由于中国社会的现代转型，音乐在中国人生活和教育中的地位得到初步确立。随着音乐文化的发展，原创弦乐作品也真正成了中国美学现代性的重要表征:反映着中国现代美学思想的高度及其发展的曲折历程。

(一)20世纪前期中国弦乐曲作的美学特征是中国美学现代性的体现

“学堂乐歌”的产生和发展，对20世纪音乐的发展具有启蒙意义，是中国音乐走向“现代性”的第一个预示性标志。但直到以《思乡曲》为标志的一批民族原创作品问世，中国弦乐的创作才算是真正意义上的破茧化蝶。“五四”新文化运动的排浪式效应，推动中国作曲家凭借用西方作曲技法的训练成果，着手于中国风格的追求与探索，形成了中国原创弦乐作品早期的现代美学形态。这个时期的弦乐作品所呈现出的中国新型音乐文化的表述内容和表述方式，都洋溢着“五四”新文化的新精神。

到20世纪30年代，中国处于生死存亡的紧要关头，进步的音乐家无不将爱国放在心中的重要位置:无论是投身革命实践的冼星海、贺绿汀，还是依旧站在学院派旗帜下的马思聪、桑桐，都把对国家的担忧，对人民的挚爱，对敌人的抨击放在了音乐创作的首位。原创弦乐作品大多带上了为时所用的特征。这也是社会情势导致的必然结果。

与“五四”新文化的初衷一致，20世纪前期中国原创弦乐作品最初也从两个维度追求现代性的——即从宏观的国家层面上追求“国富民强”和从微观的个体层面上追求“自由平等”。然而，由于代表现代性的进步力量在中国非常弱小，这种理想状态的图景注定难以一蹴而就。随着民族矛盾的日益尖锐，宏观维度上的变革求新与民族独立、抵抗外侮联系在一起，在中国人的社会生活中占有越来越大的权重。因此，从30年代后期至40年代，真正优秀的弦乐作曲家必然在作品中反映出强烈的社会关注度和为时所用的倾向。这与20世纪以来中国美学现代性的发展趋势是一致的，虽然在美学现代性的内涵上比不上之前作品的全面，在美学现代性的强度和有效性上，则与中国社会的要求更相一致。

(二)20世纪前期中国弦乐作品美学倾向的曲折历程是中国社会曲折发展的反映

鸦片战争后，中国从封建社会沦为半殖民地半封建国家。从19世纪下半叶到20世纪初，由新兴民族资产阶级领导的旧民主主义革命，促进了中国文化艺术的改革。在音乐领域，最初是“新音乐”中的“学堂乐歌”开启了对传统音乐的变革。在这时期，歌唱推翻帝制，颂扬共和新政，宣传富国强兵，鼓励团结御侮，提倡新兴文化，摒弃旧俗陋习，成了重要任务。

1919年爆发的“五四”运动将新文化推进到一个新阶段。在破旧立新的大背景下，以弦乐作品为重要组成部分的“新音乐”逐渐吸收、融合并取代了传统音乐的地位。

20世纪30年代是中国音乐文化走向初步繁荣的时期，弦乐作品百花齐放，多元发展:一类是依然活跃在大都市的音乐家所作的富有生活气息的艺术曲作，在都市听众中传播;一类是左翼音乐人创作的以救亡图存为核心思想的作品，激励着抵抗战士。这些作品既是“五四”新文化余绪的曲折反映，也与中国共产党领导的“左翼”音乐运动分不开。

20世纪40年代，中国的弦乐曲作意外地呈现出不同政区不同特点的局面:在日伪统治区除了把一切爱国音乐列为反动音乐外，还以粉饰太平、支持侵略的日本音乐来对中国民众进行洗脑。在中国共产党领导的抗日根据地则按照党的方针和政策，注重音乐为抗战服务，为大众服务。而国统区的音乐创作虽然大多只是个别音乐家的个人行为，但感时伤世的情怀也是不言而喻的。当时的弦乐作品的美学特征如此分裂，是中国社会动荡变化、中华民族历尽磨难的真实写照。

纵观从20世纪初到40年代末中国原创弦乐作品的发展脉络与美学特征，我们可以看出，它是中国现代历史发展的一面镜子，反映着中国社会曲折前行的悲壮身影。

(三)贯穿古今，融汇中西，立足本土，面向当代，至今仍为艺术创作的典范

20世纪前期原创弦乐作品在中国迄今为止的弦乐音乐史上属于萌芽期和初创期。但是，几代音乐人士凭着对弦乐艺术的执著追求，用走出去、请进来的方法孜孜不倦地学习国外先进音乐文化和美学理念。在“俄国民族乐派、法国印象主义乐派、西方现代乐派等西方主义乐派的影响和启迪之下，将创作扎根于博大精深的中国传统音乐之中”，[5]把西洋技术的长处与传统文化的精华融汇结合起来。尤其在中国的特殊社会环境下，小提琴家们用自己全部的精力和才华提升原创弦乐作品的内涵，使音乐由单纯的欣赏对象上升为在特殊历史时期与民众沟通心灵的载体。这些努力不仅为中国原创弦乐作品的茁壮成长奠定了坚实的基础，也为中国原创弦乐作品的发展轨迹策划了成功的路线。到20世纪30年代，弦乐已成为中国很多音乐作品的重要构成部分。从20世纪30年代末到1949年，中国原创弦乐作品的体裁有了明显增加，小型作品与大型作品各擅胜场，小品、舞曲、组曲、变奏曲、重奏曲、协奏曲、改编曲、奏鸣曲等等百花齐放，展现了弦乐创作的蓬勃势头。

从这些弦乐作品的创作方法上看，贯穿古今、融汇中西是其重要特征:即一方面继承传统文化的精华，但又不拘泥于传统文化的范式，而是使其适应现代社会的要求;另一方面，吸收西方文化的精华，但又不全盘西化，而是使其适应中国社会的要求。“贯穿古今、融汇中西”的核心就是“扬弃”，就是对中外古今优秀的东西有批判地继承，就是站在巨人的肩膀上百尺竿头，更进一步。

四、结语

今天，我们建设社会主义新文化应该借鉴这种贯穿古今、融汇中西的创作思路和追求原创的勇气。因为我们要建设的新文化在人类历史上是没有现成的范式可以照抄的，不仅国内没有，国外也没有。我们要建设的新文化应该吸收中外古今历史上一切的典范和精华。20世纪前期中国原创弦乐作品的发展路径为今天的文化建设提供了一个很好的范例。

[1]张蓓荔，杨宝智.弦乐艺术史[M].北京:高等教育出版社，2004.

[2]汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京:人民音乐出版社，2007.

[3]钱仁平 .中国小提琴音乐[M].长沙:湖南文艺出版社，2001.

[4]钱仁平.1919年－1937年间的中国小提琴艺术[J].西安音乐学院学报，2000，(6).

[5]程征.涓流虽细终汇成川—20世纪上半叶中国风格钢琴音乐创作的探索[J].淮南师范学院学报，2005，(5).