“只要敢走，绝对有精彩”

谈话嘉宾:李学亮吴鹏李树峰

时 间:2012年6月28日

地 点:新疆维吾尔自治区阿克陶县阿克陶宾馆

文字整理:段琳琳

“摄影是一个能够表达自己想法的艺术门类。”

吴鹏:我们从你的童年、少年谈起,你是怎么走上摄影道路的?

李学亮:1955年我在乌鲁木齐出生,从小在乌鲁木齐长大。小时候家里条件不好,家里人都很节俭,我买一个烤包子都舍不得马上吃,总是一遍一遍闻它的香味儿。那时我们的邻居是一个维吾尔族中年汉子,他经常坐在家门口,边弹边唱维吾尔族民歌,我就坐在那里听,一直到深夜。我想这奠定了我走上音乐这条路的基础。

十四五岁的时候,我们那里有个宣传队,队里有一把小号,我很感兴趣,把小号修了一下,天天吹。吹到16岁,有一定水平了,就参加了乌鲁木齐红卫兵宣传队。1973年部队招文艺兵,我就在新疆军区36151部队文工队任小号演奏员,1976年,我复员到新疆歌剧团,做小号演奏员。歌剧团有一位女摄影师,她那时已经四五十岁了,爬高上梯的不方便,我就给她帮忙,拍照片、洗照片,就这样我喜欢上了摄影。

我热爱上摄影以后,比热爱音乐更痴迷。作为演奏员,我们必须按照作曲家写好的谱子去演奏,那不是我们自己的想法。而摄影是一个能够表现自己想法的艺术门类。我一个人就能完成,怎么干都可以,那时候还是自己冲洗,到最后拿出作品来让大家欣赏,我喜欢这种感觉。当时正好新疆艺术研究所成立,我就死乞白赖地缠着领导要求去研究所做摄影工作。那时我是歌剧团首席小号,领导说你可以去搞摄影,但不许放弃小号,有重大演出时你必须去帮忙。当时我答应了,但到了研究所以后,工作太忙,没有时间兼顾小号演奏。

“这个阶段拍片子就像游牧一样,吃、喝、住都在车里,走哪儿拍哪儿。到一个地方,拍着拍着就住下了。”

吴鹏:到研究所以后,你就正式做摄影工作了?

李学亮:1985年我进艺术研究所,到1989年的时候,我就对这个职业感到厌倦了。为什么?在研究所,我干的是资料收集工作,拍剧照,拍会议,拍一些文化系统的大型活动,并不是我想干啥就干啥。

我喜欢风光摄影,如果说音乐是听觉上的旋律和节奏,那风光摄影就是一种视觉上的旋律和节奏。音乐和摄影是用不同的艺术手段去实现的,但它们在本质上有很大的关联—都产生在人的感觉里。音乐让人感觉旋律,摄影让人感觉画面。

所以我经常到处跑,看到各种风光,就拍下来。1987年,中国摄影家协会办了首届风光摄影展,我投送了两张片子,都选上了。一张是乌云下的几束光照在喀纳斯的小屋上,还有一张是黑黑的乌云下的田野,云下透出红色的光线。同年我的几幅作品在中国摄影家协会办的青年摄影展览上获了铜奖。有一幅是戴着小帽的两个人在那买东西,当时我起的名字是《赔乎赚乎》。还有《选吉日》和《顶技》。这把我往职业风光摄影的路上推进了一步。

1992年为对摄影有所了解,我千方百计地找一些摄影的书籍来读。我看到了亚当斯的作品,知道了他用什么相机、胶卷、页片。他作品的质感、清晰程度是我们达不到的。人家用的都是大画幅可移轴相机,一个135相机,一个4×5、8×10相机,拍出来的东西肯定不一样。

1993、1994年大家都办停薪留职下海去了,我也办了停薪留职。1995年我借了36万块钱,买了一辆三菱越野车,一台4×5相机,四只镜头,开车到全国各地去拍片子。这个阶段拍片子就像游牧一样,吃、喝、住都在车里,走哪儿拍哪儿。到一个地方,拍着拍着就住下了。这个时候我算是真正走上了摄影道路。现在回头去看,那个时候我就是对新疆的摄影资源从北到南进行考察。到1999年,我跑了大概50万公里。

吴鹏:那时的经济来源是什么?

李学亮:没有经济来源,一个是借,还有就是战友的帮助,他们都有私房钱,每次回来,他们都会叫我去他们家吃饭。

我从家出去的时候,都会拿一面袋子馕,拿些榨菜,再带些开水。开水有一点不好,就是放几天以后就变馊了,像刷锅水一样。我去一个新地方拍照之前会把全部的钱掏出来放到茶几上,加油的钱拿出来,买胶片的钱拿出来,吃、住剩多少就算多少。有一次我从库尔勒返回乌鲁木齐,身上只有50块钱,我没有和加油员说清楚,就让他加了100块钱的油,他知道我钱不够后,眼泪都快下来了。我只能把身份证押在那里,下次把钱送回来。

我有很多次都是直接从北疆到南疆,穿过乌鲁木齐而不回家。到了最艰苦的时候,感觉已经走不下去了,我都想把镜头卖掉。但实际上到最后,哪个也没卖掉。

“我喜欢一个人按照自己的想法和自己能控制的时间独自完成拍摄。”

吴鹏:你哪一年开始用8×10?

李学亮:我转8×10是1999年。因为我发现在同等条件下拍一张8×10要强过拍一张4×5。比如我同样走了那么多路,同样付出那么多金钱,当我用8×10拍下那一瞬间时,画面质量、清晰度要远远好过用4×5拍下的同样的画面。我写过一篇文章叫《8×10之恋》。

2000年8月,中国摄影家协会在伊犁召开第六届全国摄影理论研讨会,这是我摄影生涯的一个转折点。知道消息后,我就想着把作品拿去给他们看看。当时我想办法到了会上。凌晨1点钟,我把作品摆在酒店大堂,怕丢了,我整宿在那里守着。第二天早晨8点半,大家一下楼就看到了我的作品。我都是用大画幅拍的,作品充分表现了质感和清晰度,拍得也新鲜,受到大家重视。就这样,我第一次在《大众摄影》上登了作品,《中国摄影家》杂志也做了报道,紧接着在《中国摄影报》上也登了作品,然后我加入了中国摄影家协会。

吴鹏:还记得当时你在酒店大堂摆了哪些作品吗?

李学亮:应该是22幅彩色4×5照片。原来拍的是反转片,到东方明珠拷贝成负片,用4×5的放大机自己放大的。

吴鹏:请介绍几幅你至今仍然印象深刻的作品。

李学亮:通过多次曝光完成的《沙漠月夜》,还有《天山冬韵》、《转场》、《胡杨月色》等等。

散文家、诗人周涛给我写过一篇文章—《大漠独行侠》,我觉得这个题目很适合我。我喜欢一个人按照自己的想法和自己能控制的时间独自完成拍摄。我不建议摄影像团队一样,几十个人结伴一起出去拍片子。他们可能是要体会这个过程,并不讲究结果。但对我来说,结果更重要。

吴鹏:那种方式是采风活动。采风作品自古有之,如《诗经》里的,现代有王洛宾的《在那遥远的地方》等。扎堆儿拍照确实是一个问题。

李学亮:后来他们称之为快乐摄影。但直到现在,只要人一多,我就静不下来,一点画面感都没有。如果碰到人很多,我就全当是去考察地形,第二回自己再开车去。这是我多年养成的习惯,很难改变。我想,摄影必须按照自己的思想独立进行才能拍出好作品。从拍摄思路、器材选择到后期编辑,我都是自己一个人完成。我现在可以随心所欲地拍,想拍多少拍多少。

吴鹏:后来经济有所好转吗?

李学亮:2005年,我给日本NHK拍片子挣的钱正好把前面的账还完,经济就好转了。

吴鹏:从停薪留职到这个时候已经20年了,这期间不仅有筚路蓝缕之感,更有多年践行职业摄影师拍摄方式的收获和思想升华吧?

李学亮:实际上从1995年到2005年,我给自己定过三个“五年计划”,第一个五年是普查,第二个五年是初拍,第三个五年是出片子。现在回头看,我还是很好地完成了这个计划。

“摄影没有基本功,而没有基本功的艺术是最难的。”

吴鹏:作为一个摄影亲历者、实践者,你现在如何看待摄影和曾经熟悉的音乐演奏的区别?孰难孰易?

李学亮:我是这样认为的,别的艺术是能看到光明,走不到光明。但摄影是没有光明。很多人说摄影很简单,实际是错误的。别的艺术有基本功,舞蹈家可以利用基本功去表演,画家可以用基本功去作画。但摄影没有基本功,有也就是知识面和文化积累。而没有基本功的艺术是最难的。

吴鹏:尤其现在数字相机工程师把各种拍照模式以软件方式预设在相机里,让摄影看起来更简单了。

李学亮:还有人说,你看人家拿个傻瓜机都拍出经典了。那是当时出现了一种百年不遇的状态,他正好在现场记录了下来。这种作品应该归属于历史范畴,这不是他想到的,是他遇到的。你如果说他当时一下子就拍出一个艺术作品,我认为不是。因为艺术作品要求你沉淀很久,有一定的文化基础和知识面,才能创作出来。我觉得经过创作去实现的摄影艺术作品与瞬间抓拍的作品还是有区别的。

吴鹏:现在都讲究深度摄影,你怎么看?

李学亮:我总结的深度摄影有三点:第一,资源深,就是别人去不了的地方,你能去;别人吃不了的苦,你能吃。第二,思想深,别人想不到的你想到了;别人不敢想的你想了。第三,技术器材深,就是你的摄影技术,使用的器材必须比别人好,这是为了更好地实现前两点。我觉得这三点加起来,应该就是现在的深度摄影。

吴鹏:你是从思想方法和技术支持两个方面解读深度摄影,那么具体的拍照上如何体现深度呢?

李学亮:你必须知道哪儿能拍,哪儿不能拍。这样你拍出的作品才有深度。有人说这个地方大家都去,还有什么可拍的?你在大家都经常去的地方拍出的作品,别人反而模仿不了。比如我拍的《火焰山》,发表之后,很多人都去拍,但没有人拍到,大家都是跑到那儿看两眼就走了。这靠的是想法和时机。火焰山那片干燥的土地,最能呈现生命与自然的抗衡。我当时选了一片龟裂的土地,在日落暖光的照射下,龟裂的边缘是红色的,更显火焰山不可生存的自然条件。火焰山离吐鲁番很近,我去过9次,有7次遇上天气不好,一次碰到龟裂的土地被过路汽车轧坏了。最后我是等那里下了一点雨,存些水,太阳一晒出现龟裂后又去拍的。大家看到那幅作品后,第一感觉是干燥,第二感觉是龟裂的土地还挺漂亮的。你把大家天天看到的东西拍出不寻常的效果了。这就是你按照自己的想法去拍摄,让大家通过作品了解你的思想。

吴鹏:你认为摄影是一门艺术,请就它的社会性和现实性谈谈你的观点。

李学亮:摄影术诞生这一百多年以来,有很多很好的摄影师努力把摄影从技术拉到了艺术。但现在很多摄影作品增加了技术性手段,如果再这样发展下去,用不了多久摄影又要退回到技术的边缘。

摄影艺术首先是有感染力,你表现悲切,能让人落泪;你表现幸福,能让人欢呼。一张很漂亮的冰雪照片挂在家里,一开门看到后就感觉心里凉爽,这才是艺术。现在很多人把摄影看得神秘而复杂,实际上不是这样,我们作者只是有感而摄,有感而发,让大家一起分享我们的好心情。不管是艺术还是技术,你拍摄的目的是让大家接受,让大家了解,让大家愉悦。如果大家都说看不懂,就你一个人懂,那就达不到摄影的目的,就不能说是艺术。

比如我拍风光,大家看到我的一幅作品,就感觉我去过这个地方,但怎么没你拍得好看?其实每个地方精彩的只是一瞬间,就看你能不能捕捉到那一瞬间。如果你用很正常的角度去拍,大家就觉得跟我看到的一样,没什么新意。但你突然给他一个新的角度去看这个地方,他马上就会改变原来的想法,觉得这个地方挺好看。

“摄影给我带来的最大收获就是人慢慢变平和了,不再极端了,对名和利看淡了。因为我觉得摄影本身就不是惊天动地的事。”

吴鹏:现在说的职业摄影师,随着历史变迁内涵也不一样了。前些年说职业摄影师主要指两种,一种是具有献身式的“职业精神”,一种是以摄影谋生。现在的概念有模糊之处。比如,某些摄影活动填表里有一栏是职业,有人填的是单位或工作岗位,有人填的是职业摄影师。填职业摄影师的人,他们的社会存在状况又不尽相同。现在我们对职业摄影师的理解也不一样。对此,你有何见解?

李学亮:我总结国外的职业摄影师有三类,第一,他们拍一些社会需要的作品;第二,拍一些受到社会重视的作品;第三,拍一些有自己想法的作品。不管拍什么,他们都不追求惊天动地。如果你想靠一张作品成名,选摄影就错了,摄影不是这样的职业。二战时期著名摄影作品《胜利之吻》,也是在很长时间以后大家才真正读懂它的内涵。

一个真正好的职业摄影师是默默无闻地按照自己的想法去拍摄,他并不关注自己是不是出名,作品卖了多少钱。如果他很关注这些,他的成就也不会太高。

现在中国摄影群体也慢慢分化了。一部分人就是享受过程,他们去拍摄就是去玩儿,去锻炼身体、充实自己。专业摄影师是拿国家、单位的钱给国家、单位完成工作,他们用这个专业去谋生。职业摄影师的水平更高一些,他们必须具有很“深”的摄影思想、摄影资源和摄影技术、摄影器材去完成自己的作品,以这些作品换回等量的价值,再去拍下一部作品。

吴鹏:职业摄影师是拿作品换取生活资料、生产资料。这几种摄影群体的经济学成本构成也不一样。

李学亮:国外没有我们这样的专业摄影师。一个单位要购买图片,就必须买职业摄影师的。中国的职业摄影师很难生存是因为有很多专业摄影师把他们的路堵住了。比如专业摄影师拍一幅作品,用国家的器材、经费,还拿着出差补助,别人付200块钱使用费,他就是净赚。但职业摄影师呢?车、油、吃、住、胶片,各种费用都是他自己出,他拍的这张照片,你也付他200块钱,这对他来说就很难生存。而且中国还有很多摄影发烧友,他们愿意让人家看到自己的成功,所以你不给他钱,他也愿意把照片给你用。很多杂志已经摸索出一条道路,他们用照片时都找专业摄影师或者发烧友,万不得已才去找职业摄影师。这也无可厚非,人家是为了降低成本。这就逼得职业摄影师在专业摄影师和摄影发烧友之间的夹缝中生存,也阻碍了中国职业摄影师的发展。

我做过十几年的职业摄影师,我知道这里面的辛酸。有时候确实是不想干了,但你热爱摄影,还是要坚持。在中国,职业摄影师要生存,必须有一定的毅力,还要有一定的头脑,包括健康的身体。因为你是在夹缝里生存,你去拍摄的地方全是别人不去的地方。平均海拔4500米,别人不干我去干,在那里拍一年,才能挣回来一点钱。

但现在我拍片子的心情很轻松,我不去争很多人的认可。我拍摄的这些作品,能够给大家带去快乐的心情才最重要,至于收藏和卖钱则是其次。摄影给我带来的最大收获就是人慢慢变平和了,不再极端了,对名和利看淡了。因为我觉得摄影本身就不是惊天动地的事。

吴鹏:你从社会职业人的角度讲了职业摄影师的定位、生存难度,那么他们的社会存在意义是什么?

李学亮:我觉得职业摄影师是推动中国摄影事业发展的主要动力。他们有自己的想法,有想法的人才能创作出好作品,有好作品才能推动摄影艺术的发展。

现在中国摄影界分很多摄影家,风光摄影家、民俗摄影家、地理摄影家、冰川摄影家等等。我不赞成这种分类,这些都不是职业摄影师的含义。职业摄影师应该对各行各业都很精通,看到什么有价值就去拍什么。他不会只拍风光不拍民俗,也不会只拍地理不拍冰川。无非就是他偏重哪方面。比如他偏重风光摄影,喜欢这种格调,这种抒发,这种感觉。有的喜欢记录社会的发展,包括人与自然、人与社会的关系。这样也可以,但只能是偏重,并不能说是专干什么。

“风光摄影不仅要追求它的真实和纯朴,还要结合中国民族文化和地域条件特点,来增加作品的感染力。”

吴鹏:你怎么看待风光摄影的发展?

李学亮:一个花园只有百花盛开才是春天。摄影界对风光摄影的各种观点,从另一个角度来看,也是支撑风光摄影发展的一种力量。很多艺术的复兴、衰败都是这种情况,它绝对不是直线上升的,而是不断改进,再往前发展。中国的摄影艺术确实比以前更有深度,但一味强调某一方面是不全面也不现实的。

李树峰:我感觉,你在摄影界是一个拍片肯下死力的人。你今后的努力方向是什么?

李学亮:当前的风光摄影过于程式化,深度不够,模仿性过强。风光摄影不仅要追求它的真实和纯朴,还要结合中国民族文化和地域条件特点,来增加作品的感染力。

吴鹏:风光摄影从画面来说,有些是对自然的表现和感受,还有一些包含着其他成因,主张非传统的样式。你怎么看待它们和传统风光摄影的关系?

李学亮:有人说现在的风光摄影作品是美丽的垃圾。对这种说法我有自己的看法。它美丽,大家喜欢,这没什么不好。你承认它美丽,怎么又是垃圾了呢?能把风光拍成艺术作品,实际是很难的。你拍摄的地域本身就具备了很强的艺术感。如果要把这个地域的风光拍成艺术作品,首先要突破的就是你看到的。不管是拍纯风光还是人文风光,一个好的摄影师对这个地方的环境条件,包括气候的变化都是有感觉的,这就是所谓的灵感。但如果只有灵感,还不够,摄影师要有一定的文化底蕴,要把当时的拍摄思想赋予到作品里,让观者能接收到你的思想和感受,实际上这就是艺术传递。

吴鹏:你对摄影界热议的风光、风景的概念与关系如何看?

李学亮:中华文化历史悠久,中国人自古喜欢抒情,喜欢抒发牧歌式的、小桥流水式的感情。风光和风景只是一些人的翻译问题,我觉得没有太大区别。

西方一些国家的摄影师拍风光跟我们不一样。我跟艾利·鲍克曼出去拍照片时,他只是把当时看到的东西拍下来。他站在那儿,也不动,这边照几张,那边照几张。我就要等光线。他问我,你为什么要这样拍?我说应该把这个地方最好、最感染人的瞬间拍下来,那是我想要的。

吴鹏:以往关于风光摄影的争论影响过你的思想取向吗?

李学亮:有很多人说你写点文章吧,探讨一下风光摄影,我说不写。为什么呢?如果我觉得他说的不对,我就不理他。你理他,就证明他说对了。有几次开风光理论研讨会,我都没去。我觉得没有必要去讨论,讨论它干啥?你拍自己的照片就行了,去关心这些事情干啥?实际上摄影师关心的是他的作品能不能被接受,能不能卖钱,能不能流传,他根本不关心别的事情。

吴鹏:风光摄影要面对人与自然关系的思辨。请举两个例子讲讲你对此的见解与感受。

李学亮:我到一个地方,首先看这里能不能出片儿。如果能出片儿,那在光线最好的时候应该是什么画面,从近到远,从高到低,从大到小,都要考虑。现在很多人不喜欢去寻找这种感觉,我觉得拍摄还是要用镜头去表达感受,这种感受是一种国际语言,通过照片能传递给大家。

现在有一个问题,大家都喜欢找一个画面去套用。实际上,能套上的、能实现的很少。这个还是要靠我们面对自然时的深刻思考。

我拍《胡杨月色》的时候,事先并没有找到感觉。1998年我去拍胡杨林,看到胡杨感觉很好,拿起照相机,框起来什么都不是。晚上住在帐篷里,老听到外面有脚步声。我就想外面没人,哪来的脚步声?我把灯关了,到外面一看是矿泉水瓶子,风一刮叮叮当当响,心就放下了。但当我一抬头,看到月亮投下来的影子,不是看到了神秘、美丽的月色,而是感到害怕。这才有了第二天的拍摄。下午第一次曝光时,拿灰镜把天遮黑;晚上月亮出来了,换个长镜头再曝光。底片冲出来以后,很多人觉得有神秘和恐惧的味道,实际上我当时也是这样一种感觉。这就是一个感觉效应。

吴鹏:这是合成出来的画面效果吗?时空表现一步到位的有吗?

李学亮:我到一个地方,看到岩石的影子,它适合我上回想到的画面,这可以拍。忽然光线打过来了,这是我原来想到的一个应该拍但没拍成的画面,这又合适了。再一看前景,原来这是我在另一个画面中想象到的,这个也合适。这三个画面,实际上当时你根本没有考虑到它是艺术还是记录。等你把它拍下来,组合到一起,回来后冲洗出来一看,大家都认为这幅作品很不错。

搞美术的,可以设计画面,在画室就画出来,但摄影不行,你受制于现场很多条件,没这些条件实现不了你预想的画面。

“我们记日子一定要记阴历,中国古代留下来的阴历对拍风光最有帮助。”

吴鹏:我看过你拍摄的蓝天下沙漠里的一汪碧波清泉,叫百沙泉,这是地名吗?沙漠里许多这样的小泉水湖是怎么形成的?

李学亮:那是在世界上最高的沙漠阿尔金山库木库里沙漠拍的,海拔4200米。那个地方有很多沙包在水里,就像一百个沙泉一样,我就叫它百沙泉。

阿尔金山库木库里沙漠是昆仑山前面的一片沙漠。山上化的雪水要通过沙漠过滤回到地下。泉水把沙漠渗透了,有些地方低,有些地方高,低的地方是水,高的地方是沙,很漂亮。我去过那里好几回,总觉得能拍出东西,但每次都拍不出来。有一天我坐在沙包上看着它,思考怎么拍。等到光线慢慢斜过来的时候,我突然有一种感觉,沙漠像一个人体,凸出来凹进去的,沙子本身又有一种肌肤感。沙漠倒影静静地呈现在水面,给人以人体线条的美感。拍回来大家一看,都说很像一个美丽的女人躺在那里。这就是一种从认识到传递感受的思维过程。

吴鹏:有这种情况吗?比如你到了拍摄地点,但此时此刻的境况、光线跟你的预想不同?预想日出月落也需要掌握天文地理知识吧?

李学亮:有,这种情况很多。比如《天山冬韵》,是两座山,中间一条沟。我就想太阳正好从这个沟里升起的时候,树上的光线,加上树前面的河流,就是很有意思的作品。前两次去都不对,太阳几十秒就升起来了,一升起来雪一亮,地一亮,这幅作品就失败了。应该是黑色的地面,灰色的河流,水里冒着热气,亮亮的树挂在热气里漂浮的那种感觉。给人传递一种天山脚下的秀丽和暖意的幽静之美。这个片子第二天、第三天再去拍的时候,太阳就没有这种光效了。因为随着时间往后移,第二天太阳会比第一天晚出来20分钟,色温不一样,光线照到树上的感觉也不一样。太阳刚出来时光线很柔和,再过10分钟、20分钟,光线就硬了,中间的层次就不好处理了。拍完这幅作品以后,我就想到一个问题,我们记日子一定要记阴历,中国古代留下来的阴历对拍风光最有帮助。

吴鹏:刚才你提到的《天山冬韵》是用反转片拍摄的。太阳升起的时候,山峦、树木、河流、冰雪的瞬间关系,场景的空间透视感,画面的影调、色彩呈现都是微妙的。是否只有彩色反转片才能达到这样的画质,彩色负片如何?你如何选择摄影媒介?

李学亮:一个好的摄影师,尤其是职业摄影师,他对胶片的选择是比较严格的。你想拍什么东西就应该选择适合的胶片。如果你拍的照片是要出版印刷,那肯定用反转片,反转片对艺术表现要求比较高,色温、曝光、色彩对比都要很到位。如果是搞摄影创作,表现、传达自己的思想,那就用负片,负片的宽容度要好些,也比较好处理。

吴鹏:从材料特性上看,风光摄影中场景经常用偏振镜压暗,你觉得这种色彩表现自然吗?再者,30多年来,风光、风情等户外摄影的反转片使用中,阴影部位充斥着大量暗蓝色调,这样的演绎与呈现合理吗?这样的色彩再现算是摄影师的艺术化色彩语言吗?

李学亮:肉眼看胶片的暗部应该是灰色的,出现蓝色是胶片没有冲洗好。我觉得拍照时还是有必要把颜色校对一下,尽量调成肉眼看到的颜色。比如反转片对曝光要求比较严格,曝光失误以后,它的颜色不平衡,会出现杂色。这个杂色不管在洗照片,还是印刷过程中都很难去掉。曝光如果正确,出现的是单色,我们洗照片或者印刷都应该把单色的过渡色去掉。

吴鹏:风光摄影中怎样恰当地把握偏振光效果?

李学亮:比如拍摄云。我们在外面看到的云没有青色、紫色,为什么很多作品印刷出来以后呈现青色、紫色?这是因为这些作品的颜色没有校对。很多人觉得偏光镜就是压暗天空,实际上不对。偏光镜的压暗效果,如果结合广角镜头的使用很容易把天空弄花了。偏振光只在某个角度产生,把偏振光压掉,它就深了;没有偏振光的地方,颜色很自然,这最难处理。

实际上我用偏光镜,主要用于天空以外的被摄物。比如拍树的时候,树叶上只要有偏振光,树叶光泽就很杂乱。这个时候用偏光镜把树叶上的偏振光滤掉,树叶就很清晰。用前景拍水的时候,不照顾天,只照顾水,我把水里的偏振光滤掉,它就很柔和。

偏光镜不光是滤掉偏振光,有时候还要利用它增加偏振光。我拍过一幅山谷的作品《阿尔泰山喀纳斯双湖》。我看到它的时候,山谷金光闪闪,水面闪着银花,旁边几棵树带着冰霜树挂。这时我把偏光镜反用,增加水的偏振光,拍出来一池金碧辉煌的感觉。如果把偏振光滤掉,这个水就很死,看上去没有一点活力。

我不赞成过多地使用滤光镜片,因为镜片的精度和镜头的精度相差很多。在高原,如果使用偏光镜过多,天空蓝得发黑就没有意义了。应该减少使用偏光镜,或者把偏光镜效果用在前景和中景。这样画面效果会更好。

“我只有站在新疆的大漠、戈壁、雪峰、草原这些地方心里才踏实,也才能产生灵感。”

吴鹏:你觉得新疆的地形地貌,或者说山川地势对你拍摄作品的呈现样式有没有某些风格化的关联与影响?

李学亮:新疆的摄影师拍风光、地貌、冰山、雪峰,是有渊源的。为什么呢?我生在新疆长在新疆,我看到很漂亮的雪峰,丘陵式的草原,为什么不去拍呢?其他地方的人见不到这个。我觉得摄影师应该因地制宜。

新疆的风光摄影资源很强势,它囊括了世界上全部风光题材。新疆背靠天山,面向昆仑山,还有阿尔泰山。这么好的风光资源,丢弃了是一种损失。

我以前就提出风光摄影必须有地域之分,让大家一下子就认识到这是新疆。这是新疆的雪峰,这么雄伟。这是塔克拉玛干沙漠,这么辽阔。我的作品要做到让大家第一眼看到的第一感觉,这就是新疆的。

吴鹏:我看你的作品基本上都是全景深,有没有以虚实焦点结合表现镜头视觉感的?比如大光圈下的视觉透视?

李学亮:我举两个例子。一个是我的一幅全景作品叫《风迹》。这幅作品必须要用全景。它表现了雪中景物的质感,以及小草上的风迹感觉。猛一看像是航拍的,实际上我的镜头距离地面只有45厘米。这就是一种表现手法,利用不到50平米的地方表现出辽阔无边的刮风痕迹。

还有一幅《红柳中的胡杨林》。前面是一片红柳,中间长着一棵胡杨。我怎么表现呢?肯定不能用全景深。我把焦点对准胡杨,前景的红柳是虚的,风稍微吹动,它就是一团一团的。不管是虚实结合,还是全景表现,我认为通过镜头第一关的就是你的作品素质。作品素质不单单是有些人强调的清晰,还要有质感,有过渡。

吴鹏:使用数码相机拍摄风光时,你有什么新的感受?与原来相比是否要增加一些把握与控制?

李学亮:其实数码摄影要求更严谨,不像有些人说的那么随意。它对曝光要求比胶片还严格。曝光误差稍大一点,就没办法挽救。

李树峰:请评价一下当前的“新锐摄影”。

李学亮:我觉得作品新锐重于摄影人的新锐。

李树峰:今后你是用胶片拍摄还是数码技术?

李学亮:我拍了二十多年胶片,对胶片有一种情结。家里有一堆拍好的胶片,我感觉很踏实。不管用胶片还是数码,它都是摄影创作的工具,只要能拍出好作品,都一样。我现在常用胶片是我喜欢装胶片和等待胶片冲洗的过程,更喜欢拿到胶片后在灯箱上第一眼看到作品的那种兴奋感。

吴鹏:除了壮美的自然,新疆还有独特的文化。你的作品中是否有此方面的情感印记?比如你遇到维吾尔族同胞的感受?

李学亮:我到日本、台湾办展览、讲课都没带过相机。不是我不想照,是找不到感觉。我在外面一办完事,再多呆一个小时都不行,就想回来。我只有站在新疆的大漠、戈壁、雪峰、草原这些地方心里才踏实,也才能产生灵感,也许是我对这块地方的偏爱。

新疆不只有美丽的风光,各个民族的人也很朴实。我记得我到新疆喀什一个叫阿拉普村的地方,那是维吾尔族村落。我到那里以后,把帐篷支在村口。这时候过来很多维吾尔族老乡,用奇特的眼光看着我。他们用维语问,你是不是从香港来?我说不是,我也是新疆人。他们不知道我也懂维语,很惊奇。他们问我干啥来了?我说我喜欢这个地方,来照相。他们说,是不是给我们每个人都照相?我说不是,我是给你们居住的地方—这个村子照相,让大家看到你们的居住环境,生活状态,让大家认识你们。晚上他们给我送来了酸奶、馕。第二天一早,我背着相机在村子里转来转去,到中午回来的时候,发现账篷里有很多西红柿、黄瓜,都是他们自发拿来的。他们每天吃饭时还会用木碗盛过来给我吃。我在那里呆了五六天。等我把器材装车准备离开的时候,差不多半个村的老乡都出来了,说你为什么要走呢?多呆几天吧,我们还要一起聊天。有的人都掉眼泪了。他们让我感受到很深的同胞情谊。

“有很多作品,大家一看就知道是你拍的,这不是个好事。要让大家看到这幅作品,会发问这是谁拍的?”

吴鹏:在你“沙漠独行侠”的旅行与创作过程中,所遇艰险不会少,背着几十公斤的器材,一个人在沙漠、高原上艰难跋涉,生命体能面临极限挑战,比如车辆故障,身体生病,这时有人来帮助你吗?

李学亮:有。这个故事就写在《大漠独行侠》这篇文章里。我到塔克拉玛干沙漠边缘的一个村庄叫安迪河村拍摄,要走40多公里的沙漠路。我开车走了30多公里,车就陷进沙子里,我只身一人,挖了一两个小时都没用。这时我只好把车里的器材全部拿出来,用塑料布包好埋在距车100多米的地方。然后背着一点水往回走,找人拉车。走了四五个小时,看见两个人开着拖拉机在打柴火。走近一问才知道他们是维吾尔族父子。我请他们帮忙拉车。那个父亲说,走。我就坐上他们的拖拉机引路,开了三四个小时到了陷车的地方。他们用绳子把我的车拉出来。我很感激,掏出身上所有的钱给他们了,大概800块钱。他们问我你还有没有钱了?我以为他们嫌钱不够,说没了。他说那你怎么办?我说我现在车里有油,返回县城,再想办法。他们很朴实,认真地数出了400元钱给了我。这件事令我很感动。我这些年跑了那么多地方,我觉得新疆的戈壁滩,只要有路,你敢走,它就有精彩。

吴鹏:荆棘蛮荒尽在脚下,所谓有路,也是勇敢者的探索之路。有过叫天天不应、叫地地不灵的情形吗?

李学亮:印象较深的一次是我到准噶尔盆地,传说那个地方有一个魔鬼城。我去的时候那里还是一片平地。四五天以后当我拍完返回时,突然发现平地上有一个深两三米宽四五米的沟。我顺着这条沟走了十几公里都找不到出路。其实那是洪水在戈壁滩上冲出来的一条沟。当时车的汽油也很有限了,我只好拿着铁锨,整整干了三天,愣是把那条沟填平后才把车开出来。像这样的情况经常有,我都习惯了。

还有一次,我们骑着一队骆驼进入沙漠深处,当时天气很好,但骆驼却不肯走,怎么牵拽都没用。更奇怪的是,骆驼都去沙丘底部卧下。我们直觉要出事,心里很紧张。过一会儿看到天边黑下来,才明白是沙尘暴来了。我们怕被风沙埋了,想往高的沙丘上跑,但风太大,迈不开步,这可怎么办?我直觉只有跟骆驼在一起才能不被刮跑,就赶紧喊大家各自靠着一匹骆驼或蹲或坐下。那是我遇到的最厉害的沙尘暴。沙子像从天上往下倒,一会腿就被埋了,接着埋到了肚子和腰。我们很害怕,心想这回完了,命要交给这儿了。这时背后靠着的骆驼在动,突然,骆驼站了起来,使劲抖落身上的沙子,拔出腿,再卧下。我们赶紧跟着骆驼学,站起来,抖落沙子,再蹲下……沙尘暴过去后,我发现我们和骆驼都站在了很高的沙丘上。原来四周高高的沙丘都被风刮成了沙坑。如果我们当时跑到高处,也许早就被埋在沙子里了。在沙漠里,人真的没有骆驼聪明。

吴鹏:听你说过,新疆太大了,越走前面越深,越走心里越没底,越走越害怕。

李学亮:摄影艺术太难也太深了,就像开车,你刚开的时候,跑得飞快,当你看到很多交通事故的时候,你就开始害怕。我在摄影这条道路上也是这样,越走越害怕。为什么呢?不管哪门艺术都一样,到了最高、最顶、最深的时候,都是最难走的。比如你害怕拍不出能超过以前的作品。你的一些想法,正在想的时候,别人已经做了。你还没想到的想法,别人已经拿出作品了。我觉得这很可怕。摄影师都会面临这个考验,如何突破自我。我现在也在思考这个问题,我觉得最难突破的就是大家所说的个人风格。有很多作品,大家一看就知道是你拍的,这不是个好事。要让大家看到这幅作品,会发问这是谁拍的?

吴鹏:新疆维吾尔自治区面积166万多平方公里,你的拍摄足迹遍布新疆了吧?

李学亮:新疆有88个县,175个团场,853个乡。每个县我基本都去过一两次。但大部分时间我是在乡以下的行政区域走。我都是一个人,走哪儿算哪儿,没有固定目标。乡上能跑到的地方,大部分都跑到了。但再深一点,就有困难了,因为需要各种条件。我一直想对新疆的摄影资源进行普查,拿出一个系统的东西。但这是个大工程,我一个人完不成。

这二十几年我跑了将近130万公里,开坏了六辆车。但我觉得自己跑过的地方,最多是新疆的十分之一。新疆有很多鲜为人知的地方。还是那句话,只要敢走,绝对有精彩。

吴鹏:谈谈你下一步的拍摄计划。

李学亮:现在忙一点,拍摄时间少了,但我想,退下来以后,我还会再去拍摄。毕竟我对新疆这片土地很熟悉。通过这些年的沉淀,我也有新的想法,可以慢慢实现它。

责任编辑/段琳琳

李学亮简介

1955年生于新疆乌鲁木齐市。

1973年在新疆军区36151部队文工队任小号演奏员;1976年复员至新疆歌剧团乐队,任小号演奏员。

1985年,调入新疆艺术研究所,任专职摄影师。

1995年走上摄影创作道路。

2000年,中国摄影家协会在北京举办《李学亮摄影作品展暨李学亮摄影作品研讨会》,展出个人摄影作品四十幅。

2002年,获第20届全国摄影艺术展览铜奖。

2003年,由新疆美术摄影出版社出版大型个人摄影作品集《穿越新疆》。

2004年,获第六届中国摄影金像奖(创作奖),第21届全国摄影艺术展览优秀奖,第三届“影像中国”全国影像艺术大赛优秀奖,首届新疆维吾尔自治区天山文艺奖“作品奖”。

2005年在日本东京、京都、福冈等地举办《新丝绸之路李学亮摄影作品巡回展》。

2006年,由日本东方出版社出版日文版个人摄影作品集《新丝绸之路》。

2007年,由新疆美术摄影出版社出版大型摄影作品集《航拍新疆》,摄影作品《风迹》获第22届全国摄影艺术展览金奖。

2012年,由新疆人民出版社出版个人大型画册《中国新疆·李学亮摄影艺术》。

现任中国摄影家协会副主席,新疆维吾尔自治区文联副主席,新疆摄影家协会主席,北京电影学院客座教授,国家一级摄影师,享受国务院特殊津贴专家。