楚乐舞风格初探

兰天文

楚国，又称荆、荆楚，中国历史上春秋战国时代的一个诸侯国。最早兴起于古荆州之地的楚部落，灭于秦国。辖地大致为现在的湖南、湖北全部、重庆、河南、安徽、江苏、江西部分地方。

《战国策·楚策一》：“楚，天下之强国也。楚地西有黔中、巫郡，东有夏州、海阳，南有洞庭、苍梧．北有汾陉之塞、郇阳，地方五千里。”楚国之疆域，虽然时有得失损益，“但在其鼎盛时期，据考察其地跨今十一省，兼县三百余，为战国时代最大之国。”不断开拓疆土所形成的大范围内的民族融合，无疑是使楚国充满生机和活力，也使得楚国文化艺术在这一时期取得了光辉的成就。

春秋时期，楚国音乐已很发达。楚国设置了乐官，专门掌管音乐事务。中外闻名的擂鼓墩1号墓所出土的一套——曾侯乙编钟，共65件。钟与钟钧附件及钟架上，均有铭文。相当全面地反映了先秦楚国乐学的高度发展水平。

舞蹈是和音乐相伴而来的。1941年在长沙黄土岭战国楚墓出土的一件彩绘人物漆奁，共绘有11个舞女，其中二人长袖细腰，翩翩起舞，其余8人或静坐小憩，或一旁观赏，1人挽袖挥鞭，似在指挥，也全都长衣曳地，面清目秀，体态轻盈。这件漆奁生动地展现了楚国集体舞蹈的场面，具有很高的艺术价值。

1 楚国民间乐舞的风格特点

春秋战国时期，民间祭祀性巫舞十分盛行。位于江汉平原的楚国，信巫好祀，歌舞娱神。巫，在甲骨文里与舞相通。《说文解字》云：“巫，巫祝也。女能事无形以舞降神者，象人两袖舞形。”王逸《楚辞章句》说：“楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞，以乐诸神。”屈原笔下的《九歌》，就生动地反映了巫舞的各个方面。屈原赋予了巫一个十分诱人的称谓——灵。

我们从《九歌》①的词句中就能找到有关灵（巫）的描写：《九歌·东皇太一》曰：“灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂”；《九歌·云中君》的说法与此异曲同工：“灵连踡兮既留，烂昭昭兮未央”；《九歌·湘君》：“扬灵兮未极，女婵媛兮为余太息”；《九歌·湘夫人》：“九嶷缤兮并迎，灵之来兮如云”；《九歌·大司命》：“灵衣兮被被，玉佩兮陆离”；《九歌·东君》云：“恒瑟兮交鼓，萧钟兮瑶箎，鸣侖虎兮吹竽，思灵保兮贤姱”；《九歌·河伯》：“灵何惟兮水中”；《 九歌·山鬼》：“留灵修兮憺忘归，岁既晏兮孰华予”；《九歌·国殇》：“ 身既死兮神以灵，子魂魄兮为鬼雄”；“灵”就是在众多乐器的伴奏下，翩翩起舞的，偃蹇、连踡成为巫的基本风格特征。

屈原笔下的《九歌》有着浓厚的悲苦情景，与屈原一生颇不得志有关：主张改制变法，却因之而失助；主张连齐抗秦，又因之失势；主张废嫡立庶，更因之而失权。所以，在“屈赋”中，太息、咏叹、掩泪、伤怀是常有之事。其志结，其心郁，其情悲，其思哀，以至屈子除自沉汨罗外竟无路可行。可以说，《九歌》中最浓厚的情感便是“忧患意识”，而其最放纵的想象便是从这意识中解脱。屈原“巫乐”的这种“忧患意识”，正是以“信鬼而好祀”为表征的“楚人精神”的生命内核。在“娱人娱神”的民间乐舞中，既有正视现实的态度，又有追求理想的热望。

2 楚国宫廷乐舞的风格特点

随着“礼崩乐坏”的局面出现，楚国宫廷乐舞一方面向下发展，一方面又吸收民间乐舞。现在从能反映当时宫廷乐舞的《楚辞》中，有《招魂》和《大招》两篇。《招魂》②描写：“有《涉江》、《采菱》，发《扬荷》些，”荷，阳，古时通用。《伽真训》云：“足蹀《阳阿》之舞。”说明《阳阿》是舞曲名。东汉傅毅在《舞赋》中对《阳阿》的动人描摹，我们得以获取《阳阿》舞的具体信息。《舞赋》中描述：“开始的动作，若俯若仰，若来若往；舞女的仪态是那样的雍容娴雅，又带有淡淡的惆怅，仿佛在天上飞翔，又好像在踽踽独行，忽然高耸起身子，刹时又似宝塔欲倾，招招势势不失法度，举手投足，左顾右盼，合着鼓声，轻柔的罗衣随风起舞，缭绕的长袖左右交横，络绎不绝的姿态飞翔飘散，手脚合并的身段曲线律动，轻歌曼舞恰似归巢春燕，疾飞高翔势若静夜惊鸿，美丽的舞姿娴婉柔糜，机敏的体态轻盈如风。”足可见当时楚人的审美倾向长袖细腰、飘逸轻柔。

《韩非子·二柄》记载：“楚灵王好细腰，宫中多饿人。”楚国宫人为了争宠，宁可饿死。宫中舞姬更悉心钻研新舞，主要集中于腰肢动作，因此得名为细腰舞。舞者腰如细柳，腰身低折，就像春风拂柳。从出土的楚墓文物亦可证实，如江陵望山2号墓出土的女俑，发髻垂肩，面容秀丽，腰细而系带。可见楚人是追求修长细腰之美的。

此外，随着各国各地文化交流的密切，楚国宫廷乐舞中也广泛地吸收或引进了各国各地的乐舞，成为楚国乐舞的又一大特点。如《招魂》③所写：“二八齐容，赵郑舞些。”“吴歈蔡讴，奏大吕些。”“郑卫妖玩，来杂陈些。”《大招》④所写：“代奏郑卫，鸣竽张只。”各国各地乐舞同时表演，竟到了“四上竞飞，极声变只”(《大招》)的地步。

无论是民间的巫舞或宫廷乐舞，它都特别讲究舞蹈者线条美、律动美。如《招魂》、《大招》⑤多处说到“ 姱修滂浩，丽以佳只”、“容则秀雅，稚朱颜之”、“小腰秀颈，若鲜卑只”、“长袖拂面，善留客之”、“丰肉微骨，体便娟只”，这样舞蹈起来，才能达到“偃蹇”、“连蜷”的效果的。

在楚舞的发展继承中，汉代著名的舞姬戚夫人，一称戚姬，是汉高祖刘邦的宠妃，她不但会弹琴击筑，而且精于楚歌楚舞。⑥《西京杂记》称戚夫人：“善为翘袖折腰之舞，唱出塞入塞望归之曲。”从汉画像石的形象得知，其舞姿优美，甩袖和折腰都有相当的技巧，且花样繁复。戚夫人舞时只见两只彩袖凌空飞旋，极具韵律美。其“折腰”不是通常所见的向后下腰，而是下旁腰做九十度折曲，双臂成“顺风旗”式随下腰方向平伸，面向观众。这一舞姿既有难度又很别致，这就有力的证明了楚舞当时的发展以及它独具审美风格的形成。

3 楚乐舞剧目的风格呈现

1978年，在湖北随州市出土的编钟、编磬等大批乐器，具有鲜明的楚文化特色。为数多达65口的青铜编钟，音域宽广、音色优美、造型宏伟，吸引了世界各国的目光，大批艺术家对楚文化产生了浓厚的兴趣。

1983年，由湖北省歌舞团以历史文献为依据，结合编钟古乐器而创造的大型歌乐舞——《编钟乐舞》，在武汉市隆重上演。

《编钟乐舞》以伟大诗人屈原的爱国主义思想为核心，用歌、舞、乐的古老艺术形式，展示了古代楚国的文化艺术、风俗民情、祭祀、农事、征战及宫廷宴乐等情景。其中的《楚宫宴乐》为女子群舞，突出了细腰长袖的楚国舞风。领舞者挥舞万余长袖，横如长虹，竖若鬟飞，展现出盛楚宫廷绚丽多彩的乐舞场面。编导创造性的把史料文字记载的楚舞，经过艺术家的想象加工，呈现于舞台，向前“塌腰撅臀”、向旁的“90度侧胖腰”、“拧倾的S型舞姿”，把楚国乐舞展现得婀娜多姿，美不胜收。该剧目不但被列为国家保留剧目，还被中国舞蹈家协会名誉主席吴晓邦先生誉为“中国古代的音乐舞蹈史诗。”

时隔二十余年，湖北省歌舞团的艺术家们又重新投入创作，以现代人的思维，结合时代发展的特色，推出了继《编钟乐舞》之后的又一力作——《钟鸣楚天》。

该乐舞以“征战—思乡—雄风”为主线索，力图重现当时的楚国艺术文化、社会宫廷之繁华。在征战场面，避开了血腥、厚重的一面，更多的宣扬和平与人性。而思乡的战士，浪漫而又细腻。“竹简”寄托梦想，回归到自由自在的快乐家园。千古绝唱的编钟，与舞台上的楚人相互呼应：“人因钟而生性，钟因人而升华。”从而展示了楚人励精图治，一鸣惊人的气魄和情怀。该剧弘扬了爱国主义精神，映照了当今的太平盛世。

我们发现在女子乐舞《楚人好细腰》中，编导有意识的艺术处理为单臂长袖，并且着力强化快甩、长抛等动态设计。把楚人的舞袖技艺运用得灵活多变。舞动的长袖时而波涛翻滚、时而白云涌起，、时而如夏日彩虹、时而似袅袅云烟。此外，在“腰”的动律上，编导夸张的向后下大腰及向旁90跋虏嘌，强化了视觉上的“三道弯”，把“长袖、细腰”的楚乐舞展现得淋漓尽致?

楚国乐舞以独特的审美造型和精致的服饰装束，成为舞台艺术中的一朵奇葩。长袖细腰的舞蹈形态成为这一时期具有代表性的舞蹈形态，为整个中国古代舞蹈的美学风格定下了基调，⑦并且深深的影响着后世舞蹈的发展。

综上楚国民间、宫廷乐舞以及当代舞台楚乐舞剧目的分析，楚乐舞的风格特点可以归纳为：（1）长袖、折腰；（2）轻柔、飘逸；（3）偃蹇、连踡；（4）浓厚的悲苦情境。

楚国乐舞在泛神文化、巫文化、道家文化的影响下，在“娱神娱人”的功能演化中蓬勃发展起来，使舞蹈作为表演性艺术的品格成为定局。在对楚乐舞的研究和创作过程中，楚国文化的博大精深，无不吸引着学者、爱好者为止倾倒，献出智慧。身处长江流域楚文化发源地的我们，以得天独厚的地理因素和主人翁的意识，责无旁贷地进行了有益的探索。楚文化研究是一个正在拓展中的学术研究，它将吸引越来越多的人们投入其中，为深挖我国古老艺术文化、弘扬优秀传统文化而勇往直前。