“潜伏”:以信仰的名义

李松睿

《潜伏》的热播并不是一个孤立的现象。事实上，从2002年起谍战题材的电视剧就开始受到人们的普遍关注。而2006年《暗算》的风行则将谍战片的流行推向了一个小高潮。此后在经历了一个短暂的低潮后，《潜伏》的热播又重新让谍战片成为最为流行的电影、电视类型。

一

谍战题材影片虽在冷战开始前就已经出现，但真正蔚为大观则确乎发生在冷战年代。无论是在资本主义阵营还是在社会主义阵营，抓特务、窃情报都是荧幕上不可缺少的主题。50—70年代出现的如《国庆十点钟》（1956年）、《羊城暗哨》（1957年）、《永不消逝的电波》（1958年）、《英雄虎胆》（1958年）、《冰山上的来客》（1963年）等影片以及七八十年代之间涌现出的如《保密局的枪声》（1979年）、《与魔鬼打交道的人》（1980年）、《敌营十八年》（1981年）等影片成为人们耳熟能详的文化记忆。

随着后冷战情景在中国提前到来，二元对立的意识形态对垒不复存在，当代中国的谍战片在经历了七八十年代之交的辉煌后，出现了一段近乎20年的空当。而塑造了一个个可歌可泣的英雄人物的谍战片，也逐渐成了人们戏谑、嘲讽的对象。这段时间，人们对谍战片的记忆似乎不再瞩目于这一片种的惊险、刺激以及其所负载的意识形态内容，而是把焦点对准了其中的女特务。有些观众对女特务“一往情深、怀恋不已，提起来便两眼放光，仿佛提到的是自己初恋的情人”[1]。因此在这位研究者的解读中，50—70年代的谍战片非但不被看作冷战意识形态的载体，相反它成了意识形态表述中的一道裂痕，其中透露出了被压抑的“人性”光芒：

那个时代的年轻人，是从电影上的女特务那里，懂得了“儿女情长”的意义，懂得了“暗送秋波”的意义，懂得了“卿卿我我”的意义，懂得了“花前月下”的意义，懂得了“海誓山盟”的意义……这样一来，那个时代电影中的女特务，竟鬼使神差地成了爱情和人性的启蒙者[2]。

女作家素素的散文《各有因缘》对间谍形象进行了饶有趣味的解读。她坦承自己从小就希望做个女特务，在女特务身上，她感受到了“漂亮女子的感动”。因为：

漂亮的女特务在电影《奇袭》里，每天浓妆艳抹花枝招展。在当时崇尚贫困的年代，知道有这样打扮的女人是不好的，而女特务尽管是好人，却是为了革命工作要打进敌人内部才打扮得同坏女人一样妖艳，我们是不能向她学的。那么只有像她一样，做特务，为了革命打进敌人的内部。如此一来，可谓两全其美：既为革命作了贡献，又可以成天看上去漂漂亮亮。[3]

以上述论述为代表的对谍战片中女特务形象的解读的确暴露了50—70年代这类影片的某些特质。虽然这一时期的谍战片以彰显敌我二元对立为己任，但由于其题材的特殊性，使得其不得不大量呈现诸如舞厅、高档烟酒、男女调情等被标示为“资产阶级腐朽没落生活”的景观。因此在某种程度上成了彼时中国人观看冷战中另一阵营的唯一途径。

在这类观念表述中，社会主义意识形态被描述为落后的、封建的以及压抑人性的，因此需要被某种更“普世的”、更具超越性的因而也是更符合“人性”的文化所取代。正是在这样的历史语境下，上文提到的对50—70年代谍战片的解读，才会力图将50—70年代打上“禁欲时代”的标签，而将影片中的女特务读解为某种不能被“革命”所压抑的“人性”流露。

以“人性”名义对谍战片进行重新解读，对这类影片所负载的意识形态的批判，在后冷战时代的政治、文化中并不是偶然现象。它可以表现在刘小枫对《钢铁是怎样炼成》的重新解读中[4]，也表现在贝托鲁奇探讨个人与历史关系的电影中[5]，更表现在电视剧市场上一度出现的对“红色经典”进行改编的热潮中。在那一轮改编“红色经典”的热潮中，50—70年代产生的“红色经典”本身所蕴涵的革命意识形态被指认为“简单、直接的政治说教”，而“人性”则被认为是重新赋予这些作品以“时代内涵”的唯一途径。正是在这样的思路下，革命逊位而爱情夺权，“红色经典”演化为“桃色经典”，以致杨子荣家属愤而起诉《林海雪原》剧组[6]。

自80年代以来，“人性”或其理论形态“人道主义”已经从最开始被官方意识形态所敌视和抵制的概念[7]，逐步演变为某种具有“普世”价值的“真理”。但这一轮声势浩大的“红色经典”改编似乎格外触动了本已裂隙丛生的主导意识形态，使得广电总局在2004年在继禁止涉案剧之后，以“片面追求收视率和娱乐性，在主要人物身上编织太多的情感纠葛，过于强化爱情戏，在英雄人物塑造上刻意挖掘所谓‘多重性格，在反面人物塑造上又追求所谓‘人性化，当原著内容有限时就肆意扩大容量，‘稀释原著，从而影响了原著的完整性、严肃性和经典性”[8]为由，发布通知清理整顿“红色经典”改编剧。从广电总局这段关于“娱乐化”、“爱情戏”、“人性化”与“完整性、严肃性和经典性”之间发生冲突的话语中，以及从作为观众的杨子荣家属的观剧感受中，我们都可以看出，“红色经典”改编剧所突出强调的“人性”（这个貌似“普世”的概念）显然还不能发挥“普世”的功能，无法完成整合中国社会各阶层的意识形态作用。

或许正是在这个角度上，以《潜伏》为代表的新一轮谍战片热潮显示了其独特之处。从某种意义来说，近年的谍战片热潮可以理解为“红色经典”改编剧的轮回[9]，只是在这一轮改编中被突出的不再是“人性”，而是“信仰”。《暗算》的导演兼主演柳云龙认为：“从我们国家来讲，从1900年一直到今天，经历了太多的苦难……而且我们今天整个社会经济已经非常好了，但……我们需要一种信仰，这可能就是我拍这部戏的初衷。”[10]《潜伏》的导演姜伟也坦言“最初写这个剧本时，最困难的就是贯穿电视剧的主线，余则诚为什么在恶劣的环境中始终坚持不懈，他和三个女主角究竟为什么走到一起？后来我终于想通了，那就是信仰”。[11]。而《风声》中顾晓梦死后对李宁玉的真情告白“我亲爱的人，我对你们如此无情，只因民族已到存亡之际，我辈只能奋不顾身，挽救于万一。我的肉体即将陨灭，灵魂却将与你们同在。敌人不会了解，老鬼、老枪，不是个人，而是一种精神，一种信仰”则把《风声》那原本试图“观照极端环境下的人性”[12]的影片主题升华到“信仰”的高度。这些谍战片的主创人员对“信仰”一词的强调，或许可以让我们把近年来荧幕上频频出现的谍战剧，笼统地看成是一些关于“信仰”的故事。而对这些谍战片中的“信仰”内涵的分析，在某种程度上是我们探究这批影片所负载意识形态内涵的绝佳途径。

二

在《潜伏》这部描写地下党余则成如何为我方窃取情报的电视剧中，其基本结构就是讲述一个普通人如何成长，被询唤为愿意为党、国家奋斗终生的共产主义战士的“信仰”故事。在电视剧的第二集，左蓝邀请余则成共赴延安，但余则成却断然拒绝了自己的爱人，声称：“我们就是两个普通老百姓，不是蒋介石和毛泽东……我们生活里并没有政治，就是柴米油盐。”显然这时的余则成并不接受左蓝对他的政治询唤，还尚未成为那个在阿尔都塞意义上的大写主体。然而在最后一集，当余则成的联络人告诉他“经组织研究，正式接收你为中国共产党党员”时，余则成的回答则是：“我会奋斗终生的！”与故事开始时相反，余则成在故事结束之处已经不再是原先那个小资产阶级知识分子，而成了一个服从询唤的政治主体，并被命名为一个“中国共产党党员”。事实上，《潜伏》中类似的政治询唤场景绝非点缀在开头结尾的冗余，而是成为整部电视剧最煽情、最为观众称道的桥段。如第二十集余则成劝说晚秋前往延安的台词：

其实你面前有一条通往未来的路，值得你活下去，那一路很美好，就像你的诗歌一样……比娶你更美好，还多了一份自由！你不是最向往自由吗？……那儿有很多人都像我一样，那是另一个世界，好地方，好风光……你想想晚秋，你站在一列雄壮的队伍里，迈着大步高唱着战歌，去改变整个中国。那是什么气势？一个小小的余则成就是路边的一个送行者，你看见了他，他看见了你，我们挥挥手就过去了。再往前就是更有意义的生活。沮丧吗？无非就是一个小布尔乔亚的无病呻吟！留恋它就是一种高度近视！有时候看得远一点，不就什么都有了吗？包括爱！

这段台词无疑是标准的政治询唤话语，余则成在其中将晚秋的个人生活与情感经历命名为“小布尔乔亚的无病呻吟”，并对晚秋许诺给她所最渴望的“自由”。同时余则成鼓动晚秋展开自己的想象力，把自己想象成身处在“改变中国”的“雄壮”队伍里，去享有一种所谓“更有意义的生活”。值得我们注意的是，余则成鼓动晚秋所展开的想象力，可以理解为一种米尔斯意义上的想象力，它试图使社会中离散的、孤独的个人将自己的遭际、命运转化为某种集体的遭际与命运，并召唤人们联合起来对这种状况进行改变[13]。从这个意义上来说，《潜伏》在上述段落中的信仰表述模式无疑是一种经典的左翼表述。也正是因此，《潜伏》在信仰问题上的处理与50—70年代的谍战片相距甚远，而与《董存瑞》、《青春之歌》等影片则更为相似。在早期谍战片中，深入虎穴的侦查员在影片开始的地方就已经是一位忠贞的共产主义战士，信仰问题从来不是影片叙述的重点，影片真正力图展现的则是侦查员如何克服各种困难来完成共产党赋予的使命。而正如戴锦华指出的，《董存瑞》、《青春之歌》等影片总是开始于孤独无依的个体，而终止于所谓“崔嵬式的庆典”，一种集体的狂欢[14]。而这一叙事结构所隐含的意识形态意味则在于要求个体必须完全让渡自己的个人性或所谓“小资产阶级劣根性”，以换取集体对个人的接纳和命名。

广电总局电视剧司司长李京盛就将《潜伏》指认为“主旋律”影片并认为“《潜伏》热播、热议、热评以及光盘的热卖，体现了‘革命英雄核心价值能够得到观众的认可和崇敬、敬仰和追求”。[15]相关评论者也表示《潜伏》能够同时获得“领导层”、“专家”以及“老百姓”的高度评价着实不易[16]。而《中国青年报》在一项关于近两年哪些电视剧最能引起观众共鸣的调查中，《潜伏》排名高居榜首[17]，而在观众究竟在《潜伏》中看到了什么的调查中，更有“55.1%的人看到了信仰的力量，为那些无名英雄对自由正义的追求和坚定信仰而深深感动。还有32.4%的人，看到了共产党员具有的坚定信念、奉献精神和钢铁纪律”。[18]虽然这样的调查由于预先设定了几种选项提供给受众选择，往往不能充分表达受众的意愿。但这样的调查结果仍然表明，以《潜伏》为代表的新一轮谍战剧，用“信仰”代替“人性”，重新演绎“红色经典”，获得了社会各阶层观众的普遍认可，并在某种程度上实现了对主流意识形态的有效传达。

三

虽然观众普遍对《潜伏》表示认同，但人们对这部电视剧结尾的不满也逐渐浮出水面。

关于《潜伏》结尾的讨论，最初集中在余则成在香港的联络人对待男女主人公感情的傲慢态度上。在剧中，余则成希望上级组织能够帮忙查找妻子翠平的下落。但当他在赶赴台湾前再次向组织询问是否有翠平的消息时，联络人的回答则既让观众失望也让观众对组织多有微词，即“没有，找到了还能怎么样？你们已经不可能在一起了！”观众们都知道，组织并不是没有找到翠平，而且明令禁止翠平离开其所在的小镇以确保余则成的安全。因此这种不满是因为组织为何要以傲慢的态度对待自己的忠诚战士余则成，并将翠平的下落加以隐瞒。

或许是由于反对的意见过于强烈，以至于《潜伏》在地方台播出一轮后，在北京卫视放映时将这段台词进行了两处修订，第一处是余则成问联络人他和晚秋结婚是“真结婚还是假结婚？”联络人的回答由最开始的“最好是真结婚，也是你的掩护”变成了“这个你自己定，一切以安全为重”。第二处则是联络员的回答从原来的“没有，找到了还能怎么样？你们已经不可能在一起了！”变成了“没找到，找到了会通知的，这样优秀的同志必须找到！”不过随着《潜伏》在全国热映，人们对这部电视剧的结尾产生了更多的不满，越来越多的观众表示无法接受余则成、王翠平未能终成眷属的结局。有的观众甚至在看过多遍《潜伏》之后仍拒绝观看最后一集。或许是为了缓和观众的不满情绪，部分电视台在放映时将余则成、晚秋在台湾并肩观看他们的结婚照的镜头砍去，将故事定格在余则成和联络人一起在香港咖啡馆看到晚秋从汽车里走出来的段落。

甚至在《潜伏》剧组内部，部分演职人员也认为这部剧的结尾让人不能接受。吴站长的扮演者冯恩鹤在接受采访时表示，他对这部剧的结尾很不满意，还特意就此事找导演商谈，提出自己的方案。在冯恩鹤的设想中，《潜伏》的结尾不应该是余则成和翠平天各一方，而应该是余则成在拿到天津潜伏名单后准备从家里离开时，吴站长突然开车接余则成去机场。不过吴站长并没有真的把余则成送到机场，而是来到天津郊外的一片树林边。两人下车后，吴站长亲切地握着余则成的手，说：“其实我们是一伙的！”然后两个人共同奔赴解放区[19]。只不过这一方案刚一提出就马上被导演姜伟断然拒绝。

这里值得注意的是，这个被姜伟拒绝的方案其实并非冯恩鹤的原创，它直接对应着一部出现在七八十年代之交的谍战片《保密局的枪声》。在这部影片的结尾，地下党刘啸尘成功窃取了国民党在上海的潜伏特务名单，正当他带着这份名单准备离开时，被突然出现的特务组长张仲年和“老三”截住。正当千钧一发之际，“老三”突然掉转枪口，击毙张仲年，掩护刘啸尘顺利完成任务。《保密局的枪声》这一出人意料的结尾在当年被认为是一种成功的创新尝试，并被同一时期的其他影片如《与魔鬼打交道的人》所吸收利用。按照戴锦华老师的分析，七八十年代之交的这批谍战片在结尾上的变奏，显影出此时的这类影片在“看似重申敌我界限的同时，再度划定出一个新的‘内部，抹去了其间的种种暧昧和含混，呼唤着和解与社会整合”[20]。因而与《西安事变》、《庐山恋》以及《城南旧事》等影片一起，显露出中国社会“内部政治的转轨迹象”[21]。那么在30年后的今天，姜伟对这一结尾的拒绝，似乎意味着在中国社会的政治、经济以及文化等各个方面都发生重大改变之后，内部的政治转变变为不争的事实，当年那批影片所试图释放的政治信号似乎已经失去意义。那么由此我们需要追问的是，《潜伏》的编导所设计的结尾究竟意味着什么？

根据《〈潜伏〉创事纪》的描述，导演兼编剧姜伟对《潜伏》结尾的设计蕴涵着他自己对历史的独特思考，因而从来“没有想过别的结局”。他试图在结尾表达的是余则成在组织先告诉他自己已经不可能和翠平在一起后，马上又被告知自己“被正式接收为中国共产党党员”时所感受到的“荒诞感”。而男主角孙红雷还特意为这场戏设计了一套动作表情，让余则成在说完“我会奋斗终生的”后，看着窗外，眼睛里充满“愤怒、费解的感觉”，以表现他此时的荒诞、愤懑与无奈。只是考虑到这样的处理“有敏感的东西在里面，最终还是拿掉了”[22]。

不过如果我们把这段内容重新添加到《潜伏》的叙事脉络中的话，那么这部电视剧的意义阐释似乎就有必要进行重大修正。因为在添加了这段内容后，《潜伏》的叙事结构就不再是上文所说的讲述余则成如何从一个普通人成长为共产党员，而是变成了余则成的两次“荒诞感”。第一次荒诞指的是余则成在南京刺杀李海丰之后，被戴笠要求继续潜伏，传递情报。正是在这次任务中，他得知戴笠出卖国家利益，中饱私囊的内幕。因此当戴笠特使叶子明刚跟自己说完“你要继续战斗下去……相信你会像一个勇士一样与日伪战斗下去”后，马上就与日本军人饮酒作乐时，余则成感到自己的生活极为荒诞。也正是这次荒诞感，改变了余则成以后的命运。他由此决定放弃潜伏的生活，转而投奔共产党，并希望奔赴延安与自己的爱人左蓝相会。这第一次荒诞感显然是出于对国民党抗日的失望，从而对自己工作的意义以及原先的信仰产生了怀疑，其内涵相对单纯。不过《潜伏》结尾处余则成感到的第二次“荒诞”则显得更为复杂。首先，这份“荒诞感”可以理解为对命运捉弄的不解。因为余则成不得不潜伏下去，与翠平天各一方，并不是因为他做得不够好，相反正是因为他做得太好了，使得吴站长对他过于信任，因此才把他作为心腹带往台湾。当余则成在电视剧结尾处被接收为中国共产党党员时，这一时刻并没有像50—70年代红色电影那样，成为一个欢腾的时刻，相反余则成感到的只是荒诞。因为被命名为中国共产党党员并没有像余则成为晚秋描述的那样，来到了“另一个世界，好地方，好风光”，加入到“一个雄壮的队伍里”，而只是继续潜伏下去。在某种意义上，信仰对余则成来说似乎并不意味着自由，而是对自由的剥脱。而造成余则成感到荒诞的第三个也是最重要的原因，则是剧情上的不断重复。

从某种意义上来说，《潜伏》的故事就是余则成两次试图不再潜伏，而由于某种意外，不得不再次潜伏的故事。而每当余则成开始新的潜伏时，他都不得不与此前深爱的女性天各一方。这种不断重复所营造的宿命感，是余则成“荒诞感”的主要来源。而更有意味的是，由于剧情设置上的重复，使得余则成在南京和叶子明的谈话可以在某种意义上和余则成在香港与共产党联络人的谈话并列观之。在这两次谈话中，叶子明和共产党联络人都用党国、抗日或组织、中国共产党的名义，要求余则成为某种崇高的事业献身。而余则成在两次谈话中则都表现出某种程度的不解和疑惑。而在影像风格上，在叶子明与余则成的对话中，余则成靠窗，被阳光覆盖；而叶子明则坐在远离窗子的地方，处在较暗的位置。在余则成与共产党联络人的对话中，余则成穿着套一尘不染的白色西装（值得注意的是整部《潜伏》只有余则成只在这里身着白色外套，导演似乎是刻意让余则成在电视剧结尾时给人纯洁无辜的感觉），而他的联络人则身着黑色西装，戴墨镜。这一影像风格似乎预示着余则成是一个纯洁、善良的个人，而与之相对的组织则被表征为某种罪恶的力量。种种迹象都表明，导演兼编剧姜伟设置的这种并列是有意为之，而非巧合。正是因为姜伟通过结尾所表现的“荒诞感”，使得余则成最初信仰的三民主义与他后来信仰的共产主义被放置在相等的位置上。而这两种并列的主义又都因为表现出对个人权益的剥夺而被赋予了负面的涵义。

从这个意义上来说，正是姜伟试图在《潜伏》中“保持某种荒诞感”，消解了三民主义、共产主义本身所蕴涵的诸如对中国未来的不同想象等政治内涵，变成了某种强大的、对个人造成威胁的压迫力量。也正是这种“荒诞感”的存在，余则成也就不再是一个成功的地下党，而是变成了一个被历史绑架、裹挟的小人物。应该说，姜伟试图在《潜伏》中传达的关于组织、党、主义等宏大叙事与个人之间关系的论述，在八九十年代以来的中国社会并不新鲜。或者说它早已成为一种流行的陈词滥调并被某些人当作无可争辩的常识。《潜伏》这部热播电视剧真正值得分析的症候点，并不是导演试图在其中传达这种关于宏大叙事与个人关系的论述，而是这套论述在新世纪文化实践活动中的失效。在八九十年代，人们所塑造的文化英雄，通常都是在中国当代历史的历次政治运动中挺身抗暴的自由斗士（抑或是含冤受苦的悲情英雄）。而姜伟在处理余则成这一人物形象时，也正是借着他所营造的“荒诞感”，力图把他塑造为一个被宏大叙事压迫的小人物。不过有趣的是，姜伟的这一创作意图既没有得到官方的支持，也没有获得观众的认可，相反成了这部热播电视剧唯一让人不满的地方。因此我们接下来所要处理的问题是，当《潜伏》在叙事表层讲述一个共产党员的成长故事，把其中的“信仰”标示为共产主义；而导演又用叙事潜藏的“荒诞感”把“信仰”的政治内涵重新消解掉的时候，那么观众表示高度认同的那个“信仰”究竟是什么？

电视剧《潜伏》在“信仰”问题上所呈现出的复杂性，显示出新世纪以来谍战片热潮所蕴涵的多重意识形态运作。一方面，文化主管部门以罕见的方式对这部电视剧予以高度赞扬，将它的热播视为“主旋律”重新受到观众认可的标志。而另一方面，《潜伏》的主创人员则试图在这部电视剧中延续八九十年代中国社会流行的“去政治”式的历史哲学，采取与“官方”不合作，甚至对抗的姿态。然而在新世纪的历史语境下，这两种相反的意识形态运作却各自呈现出暧昧的一面。《潜伏》的主创人员因为觉得以“去政治”的方式塑造余则成这个人物“有敏感的东西在里面”，主动将这部分情节加以删削，并多次在播放过程中修改结尾。这一事实无疑表明，导演姜伟在面对表达政治意识和通过审查、获得商业成功的两难选择时，毫不犹豫地选择了后者。而文化主管部门对这部剧的“热捧”，则有一个不能忽视的背景——建国60周年。在《潜伏》刚开始推向市场时，出品方广东南方电视台并没有将其作为“献礼剧”加以宣传。只是在这部电视剧受到中国社会各个阶层的由衷热爱后，文化主管部门才将其作为“献礼剧”的典型来推广。因此，与其说有关部门看重电视剧中的“信仰”故事，不如说他们更重视《潜伏》的社会影响力。

（作者单位：北京大学）

[1][2]王彬彬：《禁欲时代的情色——“红色电影”中的女特务形象》，《雨花》2009年第2期。

[3]素素：《各有因缘》，《平生情意》，上海远东出版社，1997年。

[4]刘小枫：《我们这一代人的怕和爱》，《这一代人的怕和爱》，华夏出版社，2007年1月。

[5]如《末代皇帝》等。

[6]http://culture.163.com/06/0331/17/2DIDR36S00281MU3.html

[7]参见贺桂梅：《人道主义思潮及其话语变奏》，《人文学的想象力》，开封：河南大学出版社，2005年。

[8]http://ent.sina.com.cn/v/2004-04-21/1103371027.html

[9]近年各大电视台播出的谍战剧中有大量剧作是对50—70年代谍战片的改编，如《英雄虎胆》、《保密局的枪声》以及《敌营十八年》。而某些号称原创的电视剧如《潜伏》在情节上也从《永不消逝的电波》、《保密局的枪声》以及社会主义国家的谍战剧如《春天的十七个瞬间》、《无名英雄》等中抽取了不少元素。而电影《风声》的两位导演虽然可以强调自己并未借鉴国产早期谍战片，但高群书导演也承认“早期的‘反特片……留在我脑海中的印象已经够用了”。虽然谍战剧改编的母本未必在社会主义文化上有“红色经典”那样崇高的位置，但创作这些谍战剧的基本思路则与“红色经典”改编剧有相似之处。因此我们可以被理解为对“红色经典”改编剧的轮回。

[10]http://epaper.tianjinwe.com/cskb/cskb/2006-12/28/content_111555.htm

[11]于音、吴金玲：《〈潜伏〉成谍战剧新宠“潜”进去被征“伏”》，2009年4月13日《新闻晚报》。

[12]王止筠：《陈国富：〈风声〉观照极端环境下的人性》，2009年9月24日《中国电影报》。

[13]赖特·米尔斯：《社会学的想象力》，陈强、张永强译，北京，三联书店，2005年3月第2版。

[14]戴锦华：《〈青春之歌〉——历史视域中的重读》，《再解读——大众文艺与意识形态》，北京大学出版社，2007年5月。

[15]张先国、万一：《主旋律赚足收视率——〈潜伏〉是部没有泡沫的影片》，2009年4月17日，《新华每日电讯》。

[16]《〈潜伏〉：谍战剧的一大突破》，2009年4月28日，《文艺报》，第5版。

[17][18]黄冲、黄荷：《潜伏的信仰浮出我们的水面》，2009年5月2日，《中国青年报》。

[19]《无底深海说潜伏》，北京电视台。

[20][21]戴锦华：《谍影重重——间谍片的文化初析》，《电影艺术》，2010年第1期。

[22]《〈潜伏〉创事纪》，姜伟、华明，广州，南方日报出版社，2008年12月。