音乐行为中的民俗文化

杨曦帆

提要：在文化中理解音乐，经过音乐人类学（民族音乐学）的学术渲染，渐已成为一种治学方法。笔者认为，对音乐的文化解释是多元性的。以音乐人类学视野切入民族音乐的传承与发展有利于拓展其学理含义，从音乐行为角度入手进行学理探索则有利于在具体研究中更全面、更完整地解读民族音乐及其民俗文化。

关键词：音乐行为；民俗文化；文化；音乐人类学

中图分类号：J60-05 文献标识码：A文章编号：1004-2172（2012）02

对于今天的音乐研究而言，人类学治学观念不仅在20世纪成为人文学科的新坐标，也成为音乐学研究的一种新的学术目光。而人类学之所以能够作为当代人文社科的基础性学科，有学者指出其有以下几个学理特点：“第一，提供了特有的看社会的视野；第二，对人类关怀的胸怀；第三，以田野工作与民族志为基础的研究方法。” 笔者以为，上述几点抓住了人类学的学科特性，既为音乐人类学（民族音乐学）的发展提供了可资借鉴的学术道路，也站在音乐人类学角度为民族音乐的传承、发展、保护等问题贡献了新视野。故此，以音乐行为 为线索，探究音乐的文化象征性是理解音乐在现代社会中传承与发展的重要环节。

一、音乐行为在音乐研究中的意义

美国人类学家梅利亚姆在20世纪60年代提出“概念、行为、音乐”这一为大家广为引用的模式。由于梅氏本人就是人类学家，这一模式的理论原型也是取材于当时人类学的研究模式，即整个研究方法基于人类文化、思想（宗教、哲学等）、物质文明以及人类社会行为的整体考量。

对行为的关注，无论是“梅利亚姆模式”（“概念、行为、音乐”）还是“赖斯模式”（“历史的建构、社会的维护、个人的创造”），在音乐学研究上都让我们面临着学科知识的转型。就像梅氏在《音乐人类学》一书中宣布的那样，“民族音乐学家的目标不仅是理解作为构造性声音的音乐，还有理解作为人类行为的音乐。” 首先，在研究思路上，从对“作品”的单一兴趣转向更为丰富并贯穿音乐与人之关系的“行为”，这是把音乐摆在乐、人、社会的互动关系上审视，标志着从“音乐形态”到“文化阐释”，从“技术分析”到“整体研究”的观念转型。其次，在研究对象上，从民间音乐（中国）或艺术音乐（西方）转型到人类一切音乐（any music)。其中既包含了我们通常讲的民间音乐、宗教音乐、传统音乐等，同时也包含用音乐人类学思路来研究流行音乐、城市音乐，甚至也包含西方的艺术音乐，这种研究范围的拓展构成新的知识结构。研究观念和知识结构的转型与更新在学理纵深性和知识的宽广性上都标志着对音乐的“文化研究”不是一种空泛的口号，而是实实在在的围绕音乐发生的、由人类的文化行为贯穿其中的、富有生命力的象征性并可以被理解和阐释的文化现象，同时，也是有意味的社会事象。简而言之，文化是通过行为得以表现的。所以，音乐行为在整体研究中的贯通与呈现也应是当下音乐人类学（民族音乐学）所应有的学术视野。

不可否认，在1980年首届民族音乐学学术讨论会后，随着社会的发展，文化观念的演变，民族音乐学不断被引入国内学界。在一定程度上，在音乐研究中涉足文化背景似乎已蔚然成风。这也时常引发“音乐派”和“文化派”的学术争论。笔者以为，我们既要关注在音乐中拒绝过渡文化阐释的倾向，同样也要警惕某种把“音乐”和“文化”进行外在的、嫁接式链接的所谓音乐文化倾向，这种路数因为中间缺少“音乐行为”这一环节而显得生硬和充满误解。

音乐人类学的研究在学理上理应包含音乐形成、发展、传承、使用等全部过程，这些过程由人类的音乐行为贯穿创造、体验、维持音乐的创作、表演、欣赏，以及音乐在社会中的消费、遭遇、认同、象征以及功能化等各个环节。音乐行为也贯穿于音乐与民俗之间，文化的象征性由音乐行为的活动予以表达。在以丰富的民俗为背景的活动中，音乐以某种具体的、象征性的，并以乐人行为贯穿于整个民俗活动之中。由是，民族音乐的传承首先是对民俗文化的传承。

比如，针对江南丝竹与江南民俗文化的内在关联，学界相关研究成果表明：

由于江南丝竹过去传承于民间，原本就是一种与民俗活动密不可分的具有实用功能的传统音乐文化样式，无论是‘坐乐演奏，还是‘行乐走街，都与社区群众的节日文化、喜庆活动、婚嫁习俗等相依相存。

这种立体式的、统合音乐与民俗的透视性描述，把“邻里丝竹相闻，山歌对唱成风”的江南民间音乐文化风格从形态、功能、民俗、文化等方面进行了整体式学术呈现。就案例而言，尽管其中没有描述其具体音乐形态，但却通过音乐行为清晰地描述了特定音乐在特定时代文化中的社会样态。这说明，作为以文化语境为背景进行阐释的音乐人类学之核心视野不局限于孤立的音乐作品，而是贯穿于由人所寄居的社会文化决定的音乐行为。当然，行为背后我们还可进行观念的梳理，但需要更深一步认识的是，很多情况下行为与观念之间并不是线性发展的，不能简单归同于时间关系，更可能是一种逻辑关系。据此，音乐行为联系着社会文化关于音乐的表达方式，是为音乐人类学切入音乐研究的一种重要角度。这样的角度使得研究目光更具有整体性并全方位地关注音乐的多样性。把音乐放回文化背景之中，或者说，在研究视野中尊重其本身具有的“文化语境”（Cultural context），也就是给予了音乐鲜活的现实生命力，而对音乐行为的关注与研究是达到整体性研究效果的一个通途。

对于研究来讲，音乐行为既是研究对象——“乐音是通过行为产生的” ，也是研究方法——以社会文化为语境对人的音乐行为现象的学理解读。音乐行为的视野——关注什么样的“声音”能够成为“音乐”；什么样的“音乐”是有结构的“音声”；关注创作、表演、欣赏者、使用者、消费者、接受者、排斥者的行为，行为者行为的社会含义以及对于音乐、文化、生活、观念的影响，个人音乐行为和公共音乐传统之间的关系，文化语境中音乐行为的象征意义等等。在学理上，音乐行为的解读首先是从社会文化、民俗习惯中的符号与象征意义入手，这也是整个音乐行为研究的中心部分。和传统研究手法相比，音乐行为的视野在研究空间上有相当程度的拓展，“音乐”这个概念对于“音乐行为”来说就不再是一个既定概念，要回答为什么特定声音能够对特定的人群理解为是音乐，或者相反，这既是音乐理解的问题也已成为一个文化分析的问题，不同文化背景的人群对于“音乐”的界定并不仅仅是源于“乐音”而更多是根据文化和传统。按上例，也正是由于江南丝竹有着与民俗活动密不可分以及具有实用功能的传统音乐文化样式，在节日、喜庆、婚嫁等习俗活动中民俗与音乐相依相存，如此，作为传统之象征的音乐才能得以在现实社会中传承，音乐才获得一种文化的根据，也获得了一种音乐的文化身份。

人的音乐行为既是社会生活的折射也是音乐事象的核心内容，是对音乐的文化含义的理解途径。作为由行为完成、由社会意识构成的人，由人的行为所完成的音乐也同样具有社会与意识的涵义，它不仅仅是音符，尽管音符也是象征性的符号。 音乐人类学的使命就是如何理解作为符号的人类音乐行为的文化意义。在很大程度上，音乐是理解人类文化与行为的途径，音乐是对人类社会结构的模仿。人由行为来完成其社会与历史含义，并会根据社会环境不断调整行为并适应文化。当然，作为文化的享有者的适应本身也是在不断地重新整合着文化。

二、音乐行为与民俗文化的传承

民俗文化传承也就是音乐的传承。但文化不是僵硬的，而是具有多样性、融合性和变异性等特征。所谓传承大多不是单线进化发展的，其间充满了多义性、多样性；文化之间的差异所导致的冲突、分离、调和、涵化等都表明文化在现实中的复杂性。时代、环境、人、事件等因素都可能使得某种文化在传承路途中偏向十字路口的另一方。比如，人类学者田野工作行为中的“双向性”行为就是一例。有田野工作经验的人都知道，田野工作者在学理上实际上不可能做到完全的客观性，就在于作为一个“他者”进入社区可能会在相互交往中影响此地人们的观念。在现实的田野工作经验中常有这样的报告，当地人会逐渐选择一种迎合外来者（调查者）需要的方式来言说他们的传统，甚至可能会出现由这种无意识的迎合发展为有意识的引导。在当今“非遗”时代，政府行为的介入也可能会改变不同民族传统音乐在文化上的“隐喻”与“象征”的文化蕴含，其“能指”与“所指”，其文化的含义极可能发生变化。所以，笔者以为，在“传统遭遇现代”的今天，研究者有理由在社会变革期间以更大的热情研究民间艺术在整体社会变化下所受到的转型影响。对民间艺术在现实中的种种现状进行预见、批评和建议，以学术的方式思考、协调各种矛盾关系，尽管这样的诉求在一定层面已经超越了学科传统的知识结构。

音乐的传承在历史文化演变中或者因为不适应而造成的文化冲突而消失，或者是因为适应而不断融合，也就是说，文化的传承多具有选择性，或者更直接的说，当我们言说“传承”时就意味着文化的演变，这在历史的发展中并不鲜见。以江南为例，从历史发展看，宋元以后，随着全国政治格局的演变和政治经济逐渐由西向东部转移，作为汉唐音乐之象征的宫廷教坊乐舞渐趋势微。不过，紧跟着城市商业经济的发展和市民阶层的不断壮大，传统音乐却在民间演进而得到多样化和多层次的发展。比如，戏曲、曲艺、民歌中的小调等由于其适于城镇的音乐形式渐成主流民间音乐。汉唐宫廷乐舞的势微、明清城市戏曲曲艺的勃兴，这些都说明音乐的传承很难离开社会文化环境做独立发展。而站在历史角度，我们很容易观察到生存和文化环境的演变对于民间音乐而言有着直接的影响，其中最根本的传承环节是依靠于人的音乐行为。特别是在人口迁徙时代，音乐更是跟随人口的流动而传承、演变与发展。比如，“明代中期以来，随着社会结构的变化，城镇得到发展，大量农村人口流入城镇。城镇不仅为市民阶层提供了生存空间，也同时接纳了乡村劳动力以及劳动歌曲。” 又如扬州清曲，原初为明清时期民间民俗音乐，随着人口流动、文化演变，很多地方同类音乐均受到其不同程度的影响，这种现象在中国传统音乐中比较常见。比如湖北“恩施扬琴”、广东“广东南音”、江苏“徐州琴书”、四川“四川清音”、云南“洞经音乐”、湖南“常德丝弦”、河南“大调曲子”、江西“九江清音”、贵州“贵州文琴”、湖北“襄阳小曲”等等。这种大范围的影响应该不是“音乐本身”能够完成的，很大程度上是伴随着人口流动的文化传播问题，各地所受到的影响在文化上都存在一定程度的融合、涵化现象，并逐渐形成了新的音乐品种。所以说，“传统音乐必然随着它周围的社会及文化运动而改变，” 这似乎已是一个众所周知的事实。

在音乐传承中，民俗背景对于艺人身份的认同同样有着重要作用，这似乎也是民间音乐艺人区别于专业音乐家的标志。艺人的身份并不仅仅依靠其表演的才华，而同样依靠他们所处的社会文化语境对他们的身份预期。在传统社会中，艺人“不是在想表演的时候表演，而是在习俗、传统或共同利益要求表演的时候表演，这些共同利益包括乐队、协会、村镇社群或他们为之击鼓的国家和酋长的利益。” 在艺人的身份获得认同的基础上，文化的传统性和艺术家的创造性也应当是一个不容忽视的问题我们常常会在田野工作中遇到这样的场景，有的人会很热情地说：“你们怎么现在才来？我们村最好的一个艺人已经去世了。”人当然会去世。我们需要明白的是，今天研究的所谓“民族民间音乐”或者是“传统音乐”大部分都是在历史发展中不断构建出来的，而且是在不同的文化空间，以各种各样的文化理由构建的。我们也不可否认，的确在某些时候，一些民间艺术家自身的创造性改变了某种音乐的发展方向。当然，这其中的文化成因是复杂的。大多数情况下，“创造性”和“传统性”之间的关系是微妙的。一些民族民间音乐的消失很可能或者是因为文化融合而变迁为新一类音乐，也有可能是因为文化冲突导致消失。所以，“没有简单的从‘传统向‘现代的进化过程，只有扭曲的、间歇性的、无条理的运动，这种运动有时趋向于过去的情感，有时又否认过去的情感。” 而这种变化并不是直接观察到的人与人之间或人和社会之间相互作用，甚至也不是直接记录或堆积社会表观事实，这种变化的实质是人们在历史发展中当其面对文化变化、社会转型时，以隐喻和转喻的方式来传达或领悟彼此的信息和意义。总体上看，文化复杂性在中国农村传统文化中也表现得很明显。

比如，对于受过传统文化熏陶的中国广大村落来说，“耕读”含蓄地隐喻了某种可以超越于土地的文化冲动，也正是有着这样的文化动力，才可能构建一个具有文化意味的村庄，也正是因为有了这样的文化背景，很多村庄才会存在丰富的民间音乐。这样的“文化”含义浓郁的村庄里，江南地区才会有江南丝竹，在西南地区也才会有洞经会，才会有一年一度自发的演戏，才会涌现众多艺人以及乐器在村落中的普及。特别是在具有复杂文化背景下的社会，其文化的象征性更具有多义性。

笔者在一个村落做调查时，曾遇到过这样的事情。

请一位当地有名的女歌手唱歌，她很为难，显然，她不愿意在家里，或者说是在村子里唱歌。后来我跟随她一起上山“打草”，当我们在雨中坐在山坡休息时，她主动唱起山歌。还有一次，我在另一位歌手家。她和他丈夫比较开明，她愿意在家里唱歌。当一切准备就绪时，她的大哥路过顺便来吃饭。歌手立即跑回厨房开始忙碌，并低声告诉我，大哥来了，现在不能唱了。当我好奇地追问“为什么”的时候，她含糊地说，“在家唱歌，让大哥听见影响不好。”

这个个案表明，在乡村音乐生活中，音乐行为在很大程度上受制于文化习俗。尽管“唱本身”需要研究，但“唱”与“不唱”的背后因素同样需要研究。因为，就民族民间音乐的传承与发展而言，显然是后者具有着更为重要的意义。如果对于“唱”与“不唱”不能进行有效的学理分析，那么，对于“唱本身”的分析也可能是流于表面。比如，在有的民族中，男女对歌不分老幼，已婚男女均可在公共场所对唱情歌；但有的民族其女性在出嫁后就基本上失去了在公共场合对歌的权利。这种习俗现象直接决定“唱什么”，或者是“怎么唱”，这对于“唱本身”的影响是结构性的。活动于社会生活之中的音乐行为本身建构着民俗文化符号，在文化符号的基础上，象征性阐释着文化的意义。同样，文化背景对于新音乐形式的诞生亦有创造性动力作用，而这种文化背景又总是以具体类型的人来以某种行为方式实现其人文诉求的。比如，对于江南丝竹的形成，有学者指出，“这是一个地域化的知识分子音乐家、高修养清曲家群体‘致雅追求的‘雅集化过程。” 在现实中，这类具有高修养、以致雅的方式追求雅集化氛围的乡土文人，其心中诉求更可能是关乎精神信仰、文化阶层、身份认同等等。如果按照功能主义角度讲，文化追求是目的，音乐表现是手段。

在现实生活中，民间的艺术家还在不断地创作创造，但传统和创造之间依然存在着矛盾。在一定程度上，传统规训着创造。当然，它也会压制创造；我们同样也看到，创造也会不断地摆脱传统。民间音乐的即兴性本身就是变异，就生活来讲，变异是创造的动力和传统的生命力！这两者虽然矛盾，但能让我们更理性地看待民间音乐的“变”与“不变”。 某种意义上，也正是存在变化，传统才拥有传承的动力。另外，对于现代城市化的主流文化而言，传统就是边缘。从现代文化观念讲：以城市时尚文化为社会主流的大众情节对于主要依存于乡间的传统文化是缺乏情感交融与体会的。民间音乐就是在这样的环境中发展的，所谓“民族音乐的传承与发展”也是在这样的文化语境中前进的。

三、民俗文化对音乐行为的影响

“牛排效应”是美国著名人类学家萨林斯举过一个例子，他说：

在美国，牛排依然是最贵的肉，尽管其绝对供应量大大超出人们的食用量。穷人食用较便宜的肉，这些肉之所以比较便宜，是因为它们在文化上被视为是不好的肉，而不是因为它们像经济学家所说的那样供应量太小。在美国文化的餐饮模式中，核心的肉类消费品是牛肉，牛肉唤起一种性的代码，即男子气概，其起源可以追溯古代印-欧传统那种把牛看作男子汉气概的认识。

既然是供大于求，为什么还很贵？萨林斯在其中看到了文化在人类社会生活选择中的决定性意义。因为美国人觉得吃牛排或者牛肉是高贵的象征，而诸如内脏等则不然。所以，这个例子说的是一个文化选择的问题，也就是说，我们不能忽视文化在我们现实生活中的作用，而这正是音乐学研究中常常被忽略的。对生活的看法并不是受特定物质条件决定的，相反，人们对生活的看法（人类学者眼中的“文化”）决定着人们物质生产、交换和消费方式。所以，萨林斯说：“对于人类而言，人类并不存在未经过文化建构的纯粹的自然本质、纯粹的需要、纯粹的利益或纯粹的物质力量。”

文化或可形容为“看不见的手”，既抽象又具体。之所以会有不同的文化，应当是因为文化由于各自所处环境的差异性造成。环境、经济生活方式及相应的社会与政治体系之间的关系是社会发展、转型的重要因素，而促使这一系列现象的出现，则是文化在人们潜意识中的作用。具体到音乐人类学对民族音乐的传承与发展、理解与阐释层面，我们可能面临的问题是，当今音乐人类学的困境还不是“音乐学”与“人类学”孰轻孰重的问题，而是我们对“人类学”方法理论学习得还不够的现实问题。如果我们囹圄固有思路，那么我们对于思考民族音乐的传承与发展这样的宏大问题可能就会存在相当距离，还不能够进行较好的学术统合。在对民族音乐的传承与发展这一课题的研究中，音乐行为应当成为音乐人类学进入民族音乐传承与发展研究的一个重要切入点。也就是说，音乐行为是以显性状态揭示处于隐形状态的文化；或者说，文化是通过音乐行为得以具体表现的。

民俗文化对于音乐往往具有根基性的作用。比如，乡村集镇每年多有庙会，一个庙会在当地往往具有很大的影响力，甚至是当地的一个经济支撑。届时八方香客都纷至沓来，摆供、进香、礼拜。为了娱神娱人，往往又会摆设神台、戏台，渐渐积俗成习。笔者在某村进行田野工作时发现：

该村有一由本村中老年男性村民组成的戏班，演出时，乐器包括：胡琴一把，唢呐一支，鼓、钹、锣各一。戏台对面是村里的神庙，相距不过二三十米。演出中，鼓师控制节奏。在现场，有一中老年者不穿戏装蹲在台上手拿戏本小声念白提醒演员台词。戏台上业余演员们自我陶醉地唱着乡土戏，观众同样由本村村民组成。实际上，更多的时候台下除了笔者这样的好奇者外，并不是所有人都看戏，大家有的坐在台下打牌，有的忙于清算帐目，有的聊天。孩子们有时会跑过来看一下，觉得滑稽时大笑，随即又跑开去别处玩。戏台上的演出和戏台一样，所起到的作用在于构建意义上的文化空间。少有人“专注地”看戏大约源于当地人很少把此看做是“艺术”，这不过是节日仪式中固定的程序。

这个例子说明了在相当程度上文化所具有的作用力。就民间生活中的艺术、音乐而言，其常常不能脱离于文化环境而独立发挥作用。现场的演员、观众都在文化环境中拥有自己特定的音乐行为。

在已有的很多研究或相关事件中，还有不少现象是将音乐行为与社会文化分割开来的。比如某些现象尽管符合当下传媒时代的特征，但就在与文化的关系上，将生活舞台化的确让具有“原生态”意义的音乐失去了本真样态。鼓掌的观众大多出自于好奇的热情，面对“异文化”的观众，只能关注其外在形式，因此荒诞是源于我们将原生态拿到了一个更荒诞的舞台，评比的只是其外在形式，问题在于形式并不是唯一的，更重要的是文化是无法评比的。这样的例子还很多，现实的合理性未必符合历史的逻辑性，形式的文化虚无并不能从虚无处得到解释。

格尔茨曾说：“对文化的分析不是一种寻求规律的实验科学，而是一种探求意义的解释科学。” 在这个层面上，以个案的方式通过对音乐行为的关注、观察、梳理与研读是对音乐现象进行文化解释的重要道路。人类学就是以个案讲人类的故事，通过人类学家的田野工作提供了不同社会文化背景下的政治、经济、文化、艺术等等个案。这就不像以往的传统学科那样以归纳为主，整理出一条条“放之四海而皆准”的规律。实际上，未来的研究应当是越来越少的做归纳，越来越多的包容文化差异性。

四、音乐行为对民俗文化之象征性意义符号的建构

对于音乐人类学的任务来说，其研究不仅仅是对表象的、有意识的音乐形态的解读，而是要对隐而未显的文化内涵与社会情绪的阐释。凡是有意义的行为，都是具有象征性的。广泛的民间音乐活动亦不例外，通过对音乐行为的解读，人们赋予音乐于象征性。所以说，文化研究是对隐喻的阐释，就像格尔茨所言：“意义只能‘储存在象征中”。

音乐本身是符号性和象征性的，声音本身必须通过符号完成它的“隐喻”。“隐喻”也暗示了“能指”与“所指”之间的任意性，意义通过音乐行为有了具体的形象或声音而获得一种释放，没有对“所指”的解读，即：没有对符号性意义的解读，“能指”也就没有意义。也就是说，声音表现出的是某种“隐喻”，象征某一个东西，但“能指”与“所指”这两个系统并不是完全对等，在文化的符号中具有随意与偶然性。这就好比是在不同的文化情景中对于音乐的认同也是不一样的。“转喻”是阐释“隐喻”在现实世界中的合理存在性，比如我们解释琵琶扫弦，说这很像雷鸣，是因为雷鸣是现实生活中人能想象得到的。对于音乐而言，“转喻”的世界是易变的，人所处的场景也是不断地变化。因此，它形成像列维-斯特劳斯讲的“万花筒效应”。它总是“转喻”，作为人对“隐喻”的阐释，总在现实社会中根据场景的变化，像万花筒一样，意义是在场景中与变动中不断被揭示的。因此，也没有哪一种声音的意义是凝固不变的。

音乐在于丰富多样性，在其文化的象征性中，关乎生存和死亡、喜乐与悲苦、希望与绝望、信仰与世俗、意义与空洞以及作为整体的意识与作为碎片的无意识之间的对立、互补或转换，这一切都是作为人类基本的情绪、情感而存在的。音乐行为是社会行为的一部分，包含着对社会文化的模仿、反映，对社会心理的暗示、解读等，因而，不能仅仅将其看成是一种技术性的行为。所以，音乐人类学的任务是通过对音乐行为的观察、解读来阐释音乐与生活，音乐与社会、道德、信仰、情绪等关联，建构音乐文化的象征意义。

音乐的理解首先是从文化开始，文化是音乐存在着的、隐藏的、无意识的根基。文化往往是以象征的方式通过符号以某种特定思维和行为模式予以表达，在社会活动中音乐常常成为一种文化身份的识别标志；或者说，文化“是从历史上留下来的存在于符号中的意义模式，是以符号形式表达的前后相袭的概念系统，借此人们交流、保存和发展对生命的知识和态度。” 比如，在江南丝竹音乐活动中，乡土文人雅士们通过音乐行为所呈现的文化身份的识别以及其所蕴含的社会身份的象征性等等，或者是不同族群因音乐而对于文化的识别等等都是实例。有的时候，“人们通过音乐来区分本村和邻村，……音乐反映着社会组织和政治组织、经济行为、宗教活动，以及社会的其他结构性分支，而且从某种意义上来说，这样看来音乐对文化的形态方面起着象征的作用。” 这对于深入理解音乐的含义显然形成了更多的挑战，但是，更全面地将音乐放在整体性社会文化环境中予以考量，这显然有利于更完整、更深入的理解音乐的象征性与文化内涵。对于民族音乐的传承与发展来说，其研究所呈现的意义也更为丰富，更能解读音乐在社会文化中的意义。因此，这样的研究包括如何阐释音乐行为的文化性，探讨音乐文化中族群性、音乐人的价值观念、文化修养、身份认同等。

这种具有一定人类学倾向的研究关注的是音乐和人类社会生活信仰的观点，其结论很有可能在音乐之外。以上文江南丝竹为例，其在现代社会中的传承与发展取决于其音符背后的文化内涵与时代的贴切度是否合适，或者说，这一套文化系统其象征性符号是否能够适应当下社会的文化容忍度。同样，在现实中我们也很容易发现，在将传统文化以特定方式给予某种神圣性位置的民族中，传统从来都没有消失过。相反，如果在民族性中对于传统没有神圣性的文化认同，或者是仅仅停留于消极的技术、刻板的模仿，那么，该民族的所有传统文化艺术都面临着根本性的文化冲突。这说明，没有神圣，就没有传统。

以音乐行为为线索的研究视野在一定程度上是为当下的音乐研究拓展了空间，给音乐象征性予以更丰富、更新颖的文化解读。音乐人类学是一种开放性研究、行为研究、反思性研究，也是一种思想性研究。对于音乐行为的认识不仅要通过对音乐的形态进行分析，也要通过理解音乐行为的表达方式来完成对文化的解读。

结语

对音乐行为的关注意味着对音乐现象研究方法多元时代的到来，对音乐行为的研究可以将我们的学术视野给予丰富的人文关怀，使得我们的研究成为一个可以与多学科进行跨界交流的平台。对于民族音乐的传承与保护而言，在文化语境中理解音乐使得我们不会仅仅把对传统音乐的保护当做唯一使命，实际上，作为学术界，除了行保护之责外，观察、研究、记录、理解一种民俗、一种文化的生成、发展与消亡亦是重中之重的份内之事。一句话，没有不变的民俗与文化，对于学术而言，变化本身就是值得研究的。唯有如此，我们方可厘清作为民俗文化的民族音乐之来龙去脉。

在现实中，我们还需要反思音乐学当下存在的种种弊病，比如我们还相当缺乏跨学科的交流能力，这使得我们关于民族音乐的传承与发展问题的研究在某种程度上缺乏文化意义以及学术价值。在民族音乐的研究中，我们也缺乏一种提倡作为文化批评的音乐人类学，这一缺陷使得我们很多努力显得比较盲目并相应的缺少思想的力量。另外，我们对于传统民族音乐在很多时候还缺乏文化判断，缺乏从“他者”文化的反观角度来切入发现自身文化的局限，从而超越本土主义的束缚。

我们的民族音乐传承与发展应该是结合音乐人类学理论与方法：从鲜活的田野个案中，推论出符合中国本土实际的、能够解释中国音乐文化的音乐人类学。如此，从音乐人类学角度，通过个案中对音乐行为的梳理，理解个案中文化的融合、分离、冲突等可能性，深入揭示民族音乐在现实社会中的传承、演变与发展才能切中要害。

责任编辑：郭爽

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