中国钢琴音乐何时登场？（下）

赵晓生 梅雪林

中国钢琴音乐的节奏问题

○ 中国钢琴音乐在节奏上同样表现出自身鲜明的特点，主要表现在这样几个方面：锣鼓节奏、复合节奏、设计节奏、变量节奏。这些怎样理解呢？

● 首先，中国民族民间音乐中锣鼓节奏十分丰富发达，这自然成为表述中国钢琴音乐民族特征的一个重要着眼点。最常见的锣鼓节奏如瞿维《花鼓》节奏，《双飞蝴蝶》的连续切分节奏，左焕《随想曲》“递减”式节奏，《跳绳》中的“递减加密”节奏，《侗乡鼓楼》早期爵士节奏。将两种不同节奏模式进行复合，形成节奏错位，从而产生更复杂的节奏形态和更有趣的节奏效果，是中国钢琴音乐中常见的节奏形态。第二，丁善德《第一新疆舞曲》，根据新疆舞蹈特征设计了一个“三重组合”的复合节奏，在这个组合中，前奏有三个节奏层次：节拍节奏、低音节奏、高音节奏，主题出现后，曲调与低音形成非对称节奏。其结果，是各个层面上的节拍重音、逻辑重音、事实重音三者之间，形成丰富的节奏组合。汪立三的《小奏鸣曲》采用“11”（曲调）：“12”（背景）的节奏复合，使上、下两个层次在节奏上错位，形成两乐句间节奏的交换，由于旋律是奇数（11）单位，背景和声是偶数（12），自然形成两个乐句之间每一个音的上、下关系完全颠倒，使音响自然发生很大变化。邹向平的《侗乡鼓楼》则采用了几种不同的复合节奏。一种是“7∶6”模式，这亦是典型的“奇偶对置”的节奏，使上、下相对的音不断发生变化，产生新的音响效果。第三，作曲家常常采用民间音乐中某些节奏要素，自行设计，以变形、扩张、复杂化等手段，产生具有自身特点的节奏模式。《扑蝴蝶》的节奏就是不规则的间隔交错，《豫调》从“递减”法引申而来的非规则递减，《多耶》的节奏基础是广西侗族舞蹈，全曲采用不同的节奏模式，张朝的《滇南山谣三首》由三种逐渐延伸的节奏模式贯穿，《五魁》则表现出对“2”与“3”的更自由、更复杂的组合，《太极》则是依据六十四卦“显示每一次达到新顶点所需的爻数”，设计了特殊的节奏过程，使音乐逐步高涨推向高潮。第四，不论西方音乐或是东方音乐，从来都有自由的、即兴的、出于本性的节奏变量。从民间进入专业创作后，这种带有人类自由天性的节奏变量亦被逐步规范化、制约化，被纳入特定的称之为“风格”的轨道。问题不在于变量，也不在于制约，而在于变量的方式与制约的方式均大不相同。从“节拍”观衡量，以“2”为循环的组织，西方音乐被制约规范为“2拍子”，即“强拍、弱拍”的循环；中国音乐则被制约规范为“板眼”，即“一拍一眼”。“板眼”不是“强弱”，二者是截然不同的。就说京剧中的“西皮原板”，是“眼起”，但不是“弱起”，这是从“眼”起的“强”拍。在这里，“板”是强拍，“眼”则是另一种强拍，不意味着弱起。从比较中可看出相同节奏组织下的不同节奏内质。对于中国钢琴音乐中的许多“节拍”需重新审视，从它们的实际存在状态加以重新组织。在西方音乐中有rit. rall.等表示渐慢的术语，我国民族音乐中有“辙”这一概念。西方音乐中有accel.表示渐快的术语，我国民族音乐中则有“催”的概念。但是，“催”不同于“accel.”，而“辙”则不同于“rit.”“rall.”。“催”“辙”是在“板眼”系统中，在短时间内使节奏发生非匀称运动的节奏变量。西方的“渐慢”或“渐快”，其节拍体系通常不发生变化，其节奏分割通常总是均匀分割的，即我们常说的“平均”的概念。而在中国音乐中，其节奏变量却经常发生在非匀称的分割。但其变量过程却又是“无级差”的。通俗而言，如同“无排档变速”的汽车，其速度不断在改变，却没有档差。从中国弹拨乐演奏风格来看，即使用均匀分割记谱的音乐，在实际演奏中亦采用非均匀分割的无级差变量的方法。

○ 中国钢琴音乐中节奏问题多多，更详细的研究可进一步深入挖掘，以建立起符合中国钢琴音乐自身特点的“节奏感”来。

● 它与我们通常所说的、建立在西方音乐发展基础上的“节奏感”有共性，但也有极大区别。沈知白先生有一句名言：“西方音乐是做广播操，中国音乐是打太极拳。”可谓击中二者的要害。建立起鲜明的具有中国钢琴音乐特点的节奏感是弹好中国钢琴音乐作品的首要课题。因为，正是在节奏上，体现出中国音乐特点的第一要素。依附于节奏，气韵、虚实、装饰、音色等等特点才能存在。节奏是中国钢琴音乐的基本骨架，不可等闲视之。若以西方节奏概念衡量中国钢琴音乐，就可能弹得面目全非，牛头不对马嘴。

○ 由于声韵、气韵、装饰、音色及节奏的自身特点，中国钢琴音乐在弹奏法上，为了达到某些特殊音响，也带来相应的变化。从中国民族民间乐器演奏法上，钢琴演奏可以借鉴哪些方法呢？

● 中国古典音乐以高、雅、虚、静为境界追求目标。这不是说中国钢琴音乐中没有强烈的、热闹的、高昂的、激奋的情绪。从中国民族民间音乐中借鉴了很多技法来体现钢琴音乐中的“中国风格”。如：用手指平面由外向内（右手从高到低，左手由低到高）轻“抚”键盘，奏出连续白键或连续黑键的“历音”，以轻奏为主，产生极柔和的朦胧音响；与“扶”反向，由内向外平摸键盘。右手由低向高，左手由高向低。虽然方向不同，效果是一样的；手指由里向前方平“推”，缓慢地带圆弧线地插入键盘，产生圆润无角、深厚柔美的声音；与“推”反向，将手指由键盘里端向外“拉”出，也要圆润而深厚地触键，带弧形地深入键盘；指尖前挺，由手腕和整个手掌放松地向前上方迅速“挑”起，产生透明清脆，虽短促却富有共鸣的声音；用指尖像弹拨琴弦一般向前“弹”出，产生类似弹拨乐器的音响；将手指按紧键盘，在发出声音后再向下放松地按几次，可增加共鸣；如揉弦一般在发声后轻揉琴键，可使声音在持续过程中产生类似“vibrato”一般的震动效果；将手指从琴键深处由里向外“抠”、“挖”出来，可产生富有爆发力的声音；将整个手臂放松地“刺”入键盘，产生集中的、富有共振的音响；指尖放松地贴键，然后轻轻地“点”下琴键，如同蜻蜓点水，产生轻盈飘逸的音响；指尖半摊，如舌头一样“舔”下琴键，产生虚音；手指如同抹布一般“擦”向琴键，浮光掠影，一串声音一抹而过；手指绷紧，全身放松，将指尖从键中“勾”出，由琴键内端向外端勾，产生高度密集的音质，类似打击乐音响；与“勾”相反，将指尖向琴键里端“剔”出，声音比较“勾”的音响略为松弛；将声音从琴键中“刮”出。需要用一个动作奏出一连串声音。手指与手掌均不能松弛。效果接近筝的音响；用手指平端在琴键上作圆周（向左或向右均可）旋转，带出临近琴键上的虚音，产生古琴或筝上走音或吟的效果；用轮指演奏重复音，但要能不知不觉地渐快渐慢、渐密渐疏、渐强渐弱、渐实渐虚，不留缝隙或痕迹；捏紧1—2—3指，很快地触键，由下向上“拉”，弹出“嘭”的音响；与“绰”相反。由上向下“刺”，发出尖锐的音响。这些奏法大多由中国民族民间乐器演奏技法借鉴而来，对演奏中国钢琴音乐作品有特殊音响效果，是行之有效的。同时，它也为丰富钢琴音响的可能性，对演奏西方钢琴音乐作品有实际意义。尤其许多二十世纪以后，现代、当代钢琴作品，东、西方是十分相通的。无论在意境、意象、情趣、音响各方面，二者相互融合、相互借鉴的方面越来越扩大。因此，以上手段对演奏西方现代钢琴音乐同样有效。总之，为了产生某种特定声音，我们可动用一切可能的手段：身体部位、用力方向、运动方向、速度、力量等，无所不用其极。

中国钢琴音乐的结构

○ 在钢琴乐曲的形式结构上，中国钢琴音乐大部分仍带有不少西方曲体的痕迹，如：分节性、三部性、回旋性，等等。同时，在不少乐曲中，也已经更显示中国音乐结构方式的曲式结构来。这些钢琴曲表现出哪些特征呢？

● 从目前创作的钢琴曲来说，就形式结构而言，主要表现在这样几个方面：第一，衍展性结构。西方音乐结构方式，以“正反合”为出发点。所谓“正反合”，指材料之间的对比性及再现性。从本质上说，几乎所有西方“共性写作时期”（指十七至十九世纪）的曲体结构全与“ABA”公式有关。二部曲式多半带有再现性质的乐句。三部曲式（无论单三部曲式还是复三部曲式）完全是ABA组织。奏鸣曲式是呈示部——展开部——再现部的大三部曲式。回旋曲中的每个局部均是三段体。乐段之间的清楚分割形成“分节性”，亦是显著特征。而中国传统音乐的结构更具衍展性特点。音乐通常遵循“散—慢—中庸—快—急—散”的模式。“唐大曲”结构就是如此，京剧成套唱腔也是如此。从表面来看，“散起”与“散束”亦似再现，但一头一尾的“散”功能不同，性质亦不同，不具“再现”特征。从运动过程衡量，这一音乐发展模式是以情绪的逐渐推进，由静而动，由无序而有序，在到达高潮后回到无序，隐含着事物从无序到有序，到高度序列组合后崩溃为无序的“熵”定律。《夕阳箫鼓》等古曲，《太极》等现代钢琴乐曲，均遵循这一发展逻辑。在中国钢琴音乐中，这种不断推进、不断展开的衍展性结构方式也得到钢琴创作的普遍重视。贺绿汀的《摇篮曲》在句法结构上最具中国特色：“2+4+8对仗2+4+8”，只有中国式词牌句法中才有，任何西方音乐不可能有此等句法的。

第二，句尾恒定结构。西方音乐最重要的乐思出现在头上，句子首部，主题首部，甚至动机首部等等。正是这些出现在开端的乐思往往成为贯穿乐曲始终的“单一主题”、“核心动机”、“贯穿主题”一类东西。中国音乐恰恰相反，最重要的乐思却放在乐句或乐段的尾部。每个乐句或段落的首部都不相同，是变化之所在，常常采用“回旋变奏体”方式，在共性中求得变化，但常在乐段或乐句的尾部却出现在全曲中多次出现的恒定不变的材料，这才构成乐曲的核心乐思。这或许与中国人思维习惯有关。如同写地址，西人由小及大，最重要的是名姓（名在最先），然后以单元、房号、街道、城市、省州、国家为顺序。因而，乐句最核心的成分也在开端处阐明。而中国人书写地名恰恰相反，由大及小。先国后省，再城市街道门牌号宅户室号，最后是姓名（名在最后）。所以，乐句的“核心成分”也理所当然地“图穷匕现”，到句尾才出现了。

第三，渐变性结构。西方音乐充满突然的对比与变化，常表现为段落间、乐句间、动机间的突变型对比。而中国钢琴音乐更多的以渐变为主，这种渐变尤其表现为它的过程性。在音乐进行的全过程中有机地有步骤地相互关联地逐渐发展。在中国钢琴音乐中，自然与西方音乐一样，有句逗，有段落，有谋篇成章。但由于语言思维习惯的不同，所形成的语法亦不同。在古代汉语（文言文）中，主谓宾的关系是不存在的，标点也没有。后来也有用“句断”，将句子划开。这就造成了古汉语中句型、句划、语义的多解性与歧解性。现代汉语（白话文）的语法是从西语中借鉴而来的。语义及句划自然清楚准确了很多，这也从另一侧面反映出，中国（汉）语本性讲究自然，西语本性讲究科学。音乐同样是语言组织体系。不同民族的音乐与其语言组织思维有着直接联系。由此可见，中国钢琴音乐中来自传统古典的篇目更接近于“文言文”组织方式，现代创作的曲目由于几乎所有中国钢琴音乐作曲家自幼学习的都是西方音乐，在其作品中或多或少地在西方音乐组织方式（形式、结构、织体、组织及节奏等等）方面带有西方钢琴音乐的烙印，其影响是显而易见的。通过改编民间乐曲，也只是做到“形似”而已。从本性上、内质上、构造上形成具有中国的、民族的、精神的、气韵的结构特征，仍是长期的课题。

我的中国钢琴梦

○ 您在微博上以“我的中国钢琴梦”为题谈了很多关于钢琴“中国风格”的思考？这是基于什么考虑呢？

● 钢琴是否可能在数十年、数百年后的某天成为华夏民族民间乐器，如今日称之二胡、琵琶、箜篌、唢呐、钢琴、扬琴呢？钢琴有朝一日成为我国民族乐器，并不在于弹之者众。倘若亿万民众人人弹巴赫、莫扎特、贝多芬、拜厄、哈农、车尔尼，依然一“洋琴”矣！让中国钢琴发出中国声韵才为正道！

○ 那您曾经做过中国钢琴梦吧？那您现在还心怀这样的梦想吗？

● 这个问题有点形而上学，中国钢琴梦其实是我对人生的意义、生活的价值的理解和追问，这其中既有理智的成分，也有情感的诉求。记得中学时代，初三时听当年“小提琴民族化小组”何占豪、丁芷诺、俞丽拿先辈在小提琴上演奏《庆丰收》《小开门》《二泉映月》乃至《梁祝》，心中大羡，遂亦想在钢琴上发出属于汉民族独有之琴韵。欲达此目标，必先熟知汉民族音乐文化。故日花三四个小时，将上海音乐学院附中图书馆民族音乐音响悉数听遍。当年（二十世纪六十年代）周恩来提出“三化”口号：革命化、民族化、群众化，对“民族化”心有独钟。时有“钢琴民族化小组”活动，我年幼无知，亦跻身其列。第一次文化广场公演乃集体创作的“革命青春赞歌”，林尔耀创作主部，孙以强创作副部，我创作赋格段，不知如何联缀成曲。

岁月蹉跎，时光如梭。这般梦境却始终未断。中国作曲家共作此梦者多多，成绩显赫。丁善德、桑桐、汪立三、蒋祖馨、王建中、储望华、刘庄等（还有很多后起之秀，恕不一一列举）均举世瞩目。我一天不曾放弃此等努力。《船台战歌》《渔歌远航》诸“革命”作品应运而生，合作最多乃上海音乐家协会主席陆在易先生。后来，“文化大革命”骤起，浊浪翻滚，为继续此梦遂在钢琴上大弹“样板戏”。拿钢琴弹奏西皮二黄着实有趣。北有钢琴伴唱《红灯记》，那些年我也曾将《智取威虎山》《海港》《杜鹃山》几乎所有重要唱段改编了个遍。亦与京剧团名角李丽芳、童祥苓等多次合作演出。记得合作最多的是现今上海戏剧学院崔瑞英老师。

○ 在钢琴上弹京戏必然会出现大量的新问题，首先面临的就是节奏问题。因为中国音乐的节奏体系与西方完全不同。沈知白先生对此也曾做过精辟的概括：“外国音乐做广播操，中国音乐打太极拳。”那您觉得应该如何找到一种新路呢？

● 要寻找一条完全属于自己的新路是非常困难的。拿首民乐曲，拿首民歌，弄点对位，加点和声，搞些织体，玩玩结构，是不能解决问题的。我们不是在钢琴上模仿已有的民族乐器音响。当然，作为起步，某种模仿是必须的。但模仿笛子、模仿琵琶、模仿琴筝、模仿唢呐，应该不是我们最终目标。令我最为困惑的是，始终感觉不曾找到真正属于中国钢琴的中国音响。和弦构成，和声进行，分解和弦，背景织体，都是西方的，一直怀疑都是穿着马褂打领带的改头换面。

○ 中国钢琴音乐创作也走了将近百年的历史，在世界钢琴音乐历史长河中属于浪花一朵。在这近百年的历史长河中，中国钢琴音乐从起步、摸索到发展，再到走向世界舞台占有一席之地，其中都有很多成功的佳作。这里，不禁想问，中国钢琴音乐真正登场了吗？中国钢琴何时才能真正登场呢？

● 如果问到中国钢琴音乐是不是真正登场，这个问题很难界定，并且也很难回答说是已经登场，或者还没有登场，因为中国钢琴音乐的作品在世界的各种比赛和音乐会都频繁地出现。这里我只想从四个方面来谈：

第一，在文化、思维、意象、境界、技术等从宏观到微观的不同层面上，中国钢琴音乐存在着与西方钢琴音乐不同的“话语环境”，也就是钢琴音乐的“中国风格”问题。这一“中国钢琴语境”为进一步发展中国钢琴文化展现了广阔前景，开辟了现实途径。

第二，迄今的中国钢琴音乐创作已经在声韵、气韵、装饰、音色、节奏、奏法、踏板、结构等不同层面上的八个方面为钢琴表演艺术增添了许多鲜活的有趣的新技术，极大扩展了钢琴这件西方乐器的表现力，促使它发出许多带有自身特点的新音响。这是中国钢琴音乐对世界音乐文化宝库做出的贡献。

第三，中国钢琴音乐创作一方面在努力融合东西方文化发扬本民族文化的特征，但从另一方面看，体现这些民族文化特征比较突出的作品多半出自对古曲或民间乐曲的移植改编，或对民俗风情的借鉴。在创作上这种文化特点并不十分明显。表面性的、情景性的、音响性的模拟甚于对文化内涵与精神气质的发掘。作为作曲家个体的精神层面之深度尚相当缺乏而肤浅，个性不强，想象力不足，原创性薄弱。

第四，中国钢琴音乐尚有巨大发展空间。我近几年不断巡回开办讲座音乐会支持海伦钢琴也是出于完成我的中国钢琴梦，支持其发出中国钢琴音响的理想。实现“在中国制造的钢琴上发出属于中国文化的中国音响”不是民粹主义，是要显示出中华文化精粹在当今所能焕发出来的崭新光芒。我现在已自行逐渐退出音乐历史舞台，看着新的一代涌现出许多有才干的精英，我将我曾经有过的梦想告诉他们，希望有朝一日他们会把梦想变为灿烂的现实！基于这些认识，我认为，只有不断地凸显钢琴音乐的“中国风格”，积极探索拓展创作空间，不断地在“中国钢琴语境”中健康发展钢琴文化艺术，中国钢琴音乐才会更快、更好地登上世界的音乐舞台。