西方手工艺术运动与中国当代手工艺的复兴

吕中泉

自近代洋务运动开始直到今天，中国人展开了一场向西方学习的运动。在此基础上西方手工艺术运动的观念、创作方式等方面对中国当代手工艺复兴产生了一定的影响。文章系统地阐述了这种影响产生的过程和必然性。

since the latter-day westernization movement until today the Chinese launched a study to Western sports. On the basis of Western arts and crafts movement concept， creation mode of the Chinese Contemporary Arts and crafts produced certain effect. This paper expounds the influence of the process to produce and inevitability.

西方手工艺术运动起源于19世纪后半叶英国的工艺美术运动。运动的理论指导是约翰·拉斯金（John Ruskin），运动的主要成员是威廉·莫里斯（William Morris）、察尔斯·马金托什（Charles Rennie Mackiniosh）、C·F·A·沃塞（Charles FrancisAnnesley Voysey）。这些成员看到工业革命后由于机械的滥用而造成对生活品质和工艺文化的破坏，倡导回归自然，强调材料使用的真实性和手工制作的重要性，反对使用机械，从而形成了最早的西方手工艺术运动。该运动主张真正的艺术必须是美观而又实用的。他们看到，艺术家以及匠师的天下已经被工业化搞到了山穷水尽的地步，他们要为恢复某种质朴、美观以及技艺的标准而战斗。该运动的诞生与影响反映了人们在第一次工业革命后对于工业生产的疑虑，进而产生出向自然和中世纪手工艺制品回归的心理。虽然从现在看来，这场运动对于机械的排斥似乎比较盲目，也没有一个比较成功的结果，但是其为后来的当代手工艺术运动发展开启了源头。

西方手工艺术运动当代主导思想总的来说可以概括为“工艺即艺术”一词，这个名词指涉后现代时期工艺材料被提升为艺术，以及某些设计家的地位晋升为艺术家。作为西方当代艺术多元化的一支，西方当代手工艺运动是在艺术与设计的双重背景下发展起来。在艺术发展方面，20世纪当代艺术进一步发展，1917年杜尚的小便池和自行车轮等现成品雕塑在挑战艺术概念的同时，也将艺术发展引向观念艺术的方向，这就使得艺术脱离工艺与材料的束缚而与手工艺渐行渐远。在设计发展方面，随着包豪斯的进一步发展，工业设计的威望与日俱增，这使得设计与手工技艺的观念也进一步分离。这样一个设计和艺术与手工艺分离的情景并不是手工艺衰落的表征，而是艺术与手工艺运动再次兴起的前奏。随着人类的生活环境被工业生产的庸俗工业复制品所占据和破坏，概念艺术以来的艺术面貌越发地让观众感觉到艺术的自大与空洞。这种情形下，在上个世纪50年代的美国，人们对于实际技巧塑造视觉形象的渴望促成了艺术与手工艺运动的再次兴起。这种脱离功能性的创作最早出现于20世纪50年代美国加州的陶艺家，进而启发了60与70年代从事玻璃与金属的创作者。

随着经济全球化时代的到来，人类的文化成果也已前所未有的速度在不同文化区域传递着。上世纪70年代末80年代初中国开始改革开放，西方当代艺术与手工艺运动作为多元化艺术现象的一部分传到了中国。

中国的手工艺的复兴就同时具备“工艺美术运动”和“西方当代手工艺术运动”的特征。就是说中国当代手工艺的复兴一方面反对工业化的粗制滥造，另一方面反对当代艺术的空洞以及现代工业设计的大批量复制。笔者认为只有从中国具体问题着手才有可能找到解决问题的方式。同时这些问题也构成了中国当代手工艺复兴的起点。

中国当代手工艺的复兴主要面临两个问题。首先，手工艺的市场逐渐萎缩。鸦片战争之后中国打开国门，大批量价格低廉的工业机械化生产的生活用品涌入中国，实用手工艺也迅速失去了其原有的市场。另一方面，随着辛亥革命的结束，手工艺也失去了封建皇室贵族对于手工艺的需求。就这样手工艺的市场逐渐缩小。只有高档手工艺品以仿古的形式一直延续到当代。

其次、手工艺的创作观念落后于时代，一直延续清代风格。诸葛铠先生归纳了三个原因我认为比较贴切。一是以父子师徒世代相继的传承方式，使技艺和风格逐渐走向程式化，一时难以扭转。二是近代文化转型的不平衡性，使传统手工艺无法迅速与时代靠拢。（这种不平衡性就是近代社会上出现的古今混杂、中西并举的现象）。三是高居于现实生活之上的高档工艺品，本来就是用以升值的藏品和玩物，以仿古为上品，自然可以无视社会变革。

中国近代手工艺所面临的问题逐步发展延续的同时，中国当代手工艺复兴的条件也在逐渐形成，

首先，中国当代手工艺的复兴离不开近代以来工业的持续发展。笔者认为工业与手工艺的关系并不是像第一次艺术与手工艺运动所宣扬的那样对立，也不似现代手工艺工厂生产所“标明”的统一。二者应该对立的部分是手工艺中体现手工语言的那一部分，这一部分是制作者的思想感情通过手工工艺直接作用于材料，而形成机械制品无法表达的那一部分内容。

其次，由于工业的迅速发展，在中国也形成了人性的回归带来的手工艺需求。自上世纪80年代初中期开始，人们在吃穿的基本需求得到初步满足之后，消费需求开始转向了用的领域。随着人们对于生活质量要求的不断提高，在工业社会内部造就了一大批厌恶工业制品的手工艺簇拥者。

第三个条件是艺术多元化，打破了人们思想上的限制，艺术表现形式开始逐渐丰富起来，以此为背景，新工艺观念开始兴起。在上个世纪70年代末中国的改革开放正式开始的时候，也正是西方70年代的“多元主义复兴之时，它助长了后现代主义自身树冠状结构的蓬勃分杈，它包括：贫穷艺术、观念艺术、工艺即艺术、地景艺术等等”的时期，各种艺术观念也从此传入中国。此后，懂得历史且善于反思的中国人一定比较容易理解“多元”的意义，不再教条地把写实主义作为评价艺术的标准。人们对于艺术也更加宽容，这种思想方面的解放为当代艺术形式的探索奠定了基础。

第四、中国传统工艺美术理论研究逐渐展开并取得了一些成果。笔者认为张道一先生“工艺美术综合之美”的提出是针对中国工艺美术历史研究中的纯艺术和纯设计倾向开出的一剂良药，从而把工艺美术概念放在学术研究中比较正确的位置。

第五、现代工艺教育为中国手工艺的复兴提供了新的基础。就在中国手工艺复兴条件逐渐形成与完善的同时，当代工艺美术创作实践与教学的探索也在逐步开展。在工艺即艺术的理念传入中国之后，高等艺术院校成为新观念的传播者，而陶艺成为中国当代手工艺术的先锋，就像白明说的“中国现代陶艺的发展严格来说是起源于70年代末和80年代初，中央工艺美院、景德镇陶瓷学院及广东陶瓷产区等院校和地区是这种风格的最早实践者和推动者”。这种新艺术观念首先在陶艺领域开始，笔者认为其原因应该有两个，首先，陶艺在中国具有雄厚的文化底蕴和工艺基础。其次，陶瓷工艺是传统工艺美术中相对比较容易上手，作品生成效率比较高的一种，从而进行艺术表达时也更直接。

西方手工艺术运动对当代中国当代手工艺术的影响有一个背景，那就是中国自近代洋务运动开始直到今天，中国人展开了一场向西方学习的运动，在这场运动中寻求西方艺术语言的本土化、本土艺术语言当代化的努力从来也没有停止过。徐悲鸿、吴冠中、林风眠等都从不同的角度探索着这样的问题。中国当代工艺美术家和理论家也都对本土化、当代化的问题予以关注，正像中国现代手工艺学院展的组织者说的那样，“…寻找自己的方式屹立于世界民族之林。这种努力并不是出于狭隘的民族主义，而是回应经济全球化可能导致文化全球化的态势下，中国文化作为不同的本土知识体系，对世界知识体系的提醒和补充。”在这样一个背景下，西方手工艺术运动的创作观念开始对中国当代手工艺术尤其是学院手工艺术开始产生一定影响。

参考文献：

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7.何洁，杭间主编.《中国首届现代手工艺学院展作品集》[M].沈阳：辽宁美术出版社2006，序言