评《台湾当代散文艺术流变史》

曹惠民

摘要：张清芳、陈爱强的《台湾当代散文艺术流变史》结束了台湾散文无史的局面，具有拓荒意义。论著不仅较全面地梳理了台湾当代各类散文的创作得失，且从散文美学的角度作出了自己的思考。

关键词：台湾文学；散文史；散文美学

中图分类号：I06文献标识码：A文章编号：1006-0677（2012）4-0065-04

在过往30年两岸的台湾文学研究中，我们已经读到多种综合性的《台湾文学史》，文体史、文类史的写作在小说、诗歌、儿童文学乃至文学批评等方面也早有数部史著为人所知，而散文史著却暂付阙如。长期以来，对于文体美学的研究，无论中外，也都是小说美学、诗歌美学、戏剧美学的研究远胜于散文美学的研究。求诸台湾、乃至两岸，对散文美学确有真知灼见者，实在寥寥无几。郑明娳、林非、吴周文、楼肇明、陈剑辉等堪称凤毛麟角。郑明娳的“散文四论”（《现代散文纵横论》、《现代散文类型论》、《现代散文构成论》、《现代散文现象论》）是两岸对于散文这一文类最具文体美学意识、也是规模最大最系统的研究。

在台湾当代文坛，从事散文创作的作家不少，已形成几代传承的繁盛景象，创作成果可谓异彩纷呈，实在是非常需要有人对此加以研究总结。

台湾散文史这块学术高地垦荒者的姗姗来迟，却是无奈的事实，而从文体美学、艺术流变的角度立说著书者，更是空谷足音。学术界对台湾散文史的撰写出版，实已期待有年。

张清芳、陈爱强的《台湾当代散文艺术流变史》由北京的人民出版社在2010年10月推出，结束了长期以来台湾散文无史的尴尬局面。当笔者在书店的书架上发现这本名为《台湾当代散文艺术流变史》（下文简称《流变史》）的著作时，眼前真是为之一亮，精神为之一振，颇有话想说。

张、陈伉俪2007年前后分别以柏扬、鲁迅研究在北京大学和北京师范大学获得博士学位，现均为鲁东大学文学院副教授。张在攻博期间，曾去台湾中央大学访学，有机会、也有心实地搜罗了不少台湾散文方面的资料，执教后又获批此一课题的山东省社科规划项目，遂有此作之问世。

虽然在领略《流变史》新见的同时，也不时会发现随之出现的不足和瑕疵，但从总体上看，则是瑕不掩瑜。这是一部带有抢占学术高地意味和拓荒奠基意义的文学史著作。可以说，张清芳、陈爱强这两位青年学者已经比较成功地建构了他们的台湾散文史论述。

《流变史》全书40多万字，分为上、中、下三编，共十八章，并有两个附录。整体上以时间为序，以年代分编：五六十年代为上编，七八十年代为中编，九十年代至今为下编，采取的是纵向划分时期的叙述体例，作者的散文文学史观于此可见端倪。《流变史》对台湾散文史上重要的文学现象，诸如乡土散文、诗化散文、探亲散文、怀乡散文、哲理散文、田园散文、佛禅散文、学者散文、少数民族（原住民）散文、都市散文、海洋散文乃至于医学小品、音乐小品、饮食散文等等，都分别作了或详或略的涉猎，包括重要作家、代表作品、艺术风格及其流变诸方面，进行了颇具个人见解的系统梳理论述，基本上绘出了一幅当代台湾散文王国的风景导游图，给读者留下了比较全面、清晰的印象。这些散文新探索不仅丰富了当代台湾散文的书写场域与书写模式，而且呈现了某些崭新的艺术追求和审美趣味，具有重要的文体创新意义和文学史价值。不过，在论述了饮食散文之后，全书就嘎然而止，似乎有点缺憾。倘若有一个近似于结语的部分，全书的结构会显得更完整。此外，自然写作、旅行散文、女性散文、后现代散文等也可加强论述力度。

作者对散文的研究考察并不局限于作品本身，而是能与社会、历史、文化、心理、民俗等勾连起来观察思考，故能显示出相当开阔的视野，由此提炼出不少独出机抒的见解。特别是认为五六十年代的怀乡散文乃“中国历史的真实性”的书写就是很有见地的看法：以混淆、泯灭现代散文中“艺术真实”和“现实真实”的界限为基础，通过各种艺术手法置换、改变了“现实真实性”和“历史”的内涵，因而在文本中建构出“中国历史的真实性”，巧妙地迎合了当时主流的政治意识形态思想（第14页）。上述论断无疑探测到了隐伏于文学深处的丰厚内核，是很能启发人进一步思考的。诚如山东大学黄万华教授在序中所言：“作者既正视50年代台湾文坛的种种政治戒律和文学禁忌，又充分顾及五四文学传统‘离散至台湾的现实境遇”，从而展开了“对具有丰富差异性的作品的细致解读”。①这对于两位年轻的学者而言，确实显得难能可贵。

在论及饮食散文的代表性作家焦桐的创作时认为：“焦桐的饮食文化散文集《暴食江湖》出版，在前人开拓的社会学、历史考据学、民俗学的向度之外，又在饮食文化领域有全新的开创生发，把食物提升为一种艺术品，是和音乐、美术、诗歌处于同等层面的一种艺术品，由此把饮食文化提升到艺术的高度。毫不夸张地说，焦桐实现了前辈饮食文化散文家的期望，并且把饮食文化散文带到了一个新的高度”（第256页）；又说，“焦桐在饮食文化领域极力开创其艺术向度的深层动力，来自于他追求的以社会兼容并包、和谐圆融为基本特征的文化理想。”（第260页）这些都很见精彩。像这样的亮点，书中还有不少。

作为一部散文艺术流变史，整个论述自然应着力于散文艺术、散文美学的探讨，当是论著题中应有之义。

可以看出，对于各个时期散文创作的风貌和走向，作者也试图找出其阶段性的特点。作者的思路似乎基本上是从文类（文体）的角度立论：对于五六十年代，作者用“诗歌化散文的鼎盛”来定位，对七八十年代则概括为“多方位的文类融合”，最后把九十年代至今的散文新变称之为“后现代的新变”，与七八十年代的散文相比较，“90年代之后的台湾散文处于后现代主义文学和文化的浸淫之中，它对现代散文艺术的创新求变之追求更加剧烈，艺术实验色彩更加浓厚。”（第198页）相当鲜明地贯穿着考察者的文体意识。应当说，这种考察角度自有其学理性，也基本符合台湾当代散文发展的历史真实。

诚然，在考察散文艺术流变之时，借助于其它文类也未尝不可，用其它文类来描述，或者也不失为一家之言；但是，放弃直面散文自身艺术或文体美学的角度进行必不可少的正面阐述，就未免有舍本逐末之嫌。这也是笔者对这部论著感到遗憾的地方。如果主要取后一角度，而兼具其它文体的观察方法，或许在散文文体美学上能有更具学术价值的斩获。

在论述九十年代后的散文时，作者作了如下的表述：

“90年代后的诸多散文作品在后现代主义文学和文化背景下继续向诗歌、小说和戏剧等文学类型‘出位，在深度和广度上比此前的散文艺术实验走得更远。具体来说，台湾90年代后散文向其它文类的‘出位，不仅表现在分别化用某一文类的艺术因素，而且还出现了同时化用多种文类或是艺术类型艺术因素的‘混血特点，使其艺术风格经常带有后现代主义的混合、拼贴色彩。除此之外，90年代台湾散文化用闽南语入文成为普遍现象，相比此前阶段的散文作品亦是一种语言创新”。（第17页）

这一段带有总结意味的论断中，认为九十年代“此阶段出现了‘小说式的诗化散文，以及‘混血的戏剧化散文。”（第17页）多次使用了其它文类的概念来论述散文，还重复用“出位”、“混血”这样的比喻来概括九十年代后散文艺术创新之特点。在各章论述具体的散文现象或作家作品时，《流变史》也常常借用其它文类的概念。如谈论学者散文时，说“台湾学者散文在语言形式上更开放，追求小说化、诗歌化和戏剧化的散文作品比比皆是”。叶石涛的散文是“具有小说化特点的学者散文”，陈芳明所写的学者散文“则带有鲜明的诗化特点”（第189～190页）。再如，说新世纪少数民族（原住民）散文具有“散文小说化特点”，“体现出‘陌生化和‘阻距性的艺术特点，并有‘魔幻现实主义的神秘氛围”（第224页）。把张晓风、阿盛、杨锦郁、钟怡雯的散文统统都归为“戏剧化的散文”（第233～243页），恐怕很难获得普遍的认同。

那些混合多种文类因素于一体的散文作品，既具有不同于小说、诗歌、戏剧、电影、音乐、美术等艺术文类的特征，某种程度上却又是融合了其它文学艺术的定义。这样的论述给人的感觉是，散文之所以成其为散文的特定性似乎被消泯了，散文的文体特征其实不是更清晰，反倒是模糊了。

值得肯定的是，作者为了更清楚地凸显出当代台湾散文的特征，能不时引入大陆散文作为参照比较，形成了本着论述上的明显特点之一。如谈五六十年代台湾的诗化散文时，就把大陆同时期的散文家杨朔、刘白羽、秦牧拿来比较，并展开两岸诗化散文的异同之辨，显示了一种由比较进而为整合的大文学史观，这对于后续的两岸文学史的比较考察与整合式书写，是很有启示意义的。

谈及文学史的书写时，论者常以“史实”与“史识”的统一为追求。最理想的状态莫过于在全面掌握第一手原始资料的基础上再来写史，没有对第一手史料的尽可能丰富的搜罗掌握、精心的爬梳剔抉，文学史的写作就无从谈起，就经不起时间的汰洗。写史之事真是谈何容易！如前所说，《流变史》的作者相当注意搜罗当代台湾散文创作的相关资料。本著有两个附录（全书447页中的186页，占全书近五分之二的篇幅），一为“台湾当代散文集出版年表（1996～2005）”，一为“台湾当代散文大事记（1978～2009）”。这种设计本足以为论著加分，事实上读此二附录，确为读者了解台湾散文的发展提供了清楚的脉络，也为进一步的研究提供了重要资料。但是问题也伴之而来：一，台湾当代“散文集”的出版为何只取1996～2005这几年的资料？二，台湾“当代”散文大事记的起始年份，为何是1978年？又为何独缺2008年？（关于前者，作者在第261页有个注释说明是“因资料匮乏”；关于后者，据第351页的注释说是“2008年数据没有找到”）这里其实牵涉到两个基本问题：一，所谓“当代”的时间上下限——若按本著论述的内容应是1950年代到本世纪初，附录所收录数据的时间起迄，理应也要与此相对应才算匹配；二，如果数据欠缺，该如何处理？笔者以为，既然要亮出资料（特别是一部文学史著作），还是应尽量体现完整性才好。实际上，在目前的条件下，假以时日，并不多么困难，大可不必急于求成。总之，对于一部以史为名的著作来说，在史料的处理方面，需要的是从容淡定、戒急戒躁的心态，如此方能真有大成。

如果可以认为，“说到观点无争论”，即使再出位的观点都能以仁智之见存而不争，那么史料的准确，则是文学史写作的基本要求。可惜的是，本著中尚有不少史料上的硬伤，其中包括人名、书名的讹误（如李瑞腾误为李瑞胜、蒋勋误为蒋动、洪醒夫误为洪星夫、李威熊误为李威雄、张良泽误为张泽良等，《台湾文学两锺书》误为《台湾文学两种书》、林非的《现代六十家散文札记》误为《现代六十九家散文札记》等），究其原委，自有多种可能（包括计算机处理简转繁时出错而校对失察所致），但不管出于何故，这些粗疏与讹误之处的存在，对于一部立意原创、整体上佳、本可得到更多肯定的学术著作来说，实为至憾。

此外，作为一部文学史，在展开阐论时，有时以引用他人的论述代替自己的论述，则有意无意地削弱了论述的力量或堵塞了创新的可能；而对历史人物的叙述也当有一定的规范。《流变史》在简介梁实秋时，直书其“原籍浙江杭县”（在另一处又称梁祖籍河北邢台）而不取“北京人”之说，又直书陈大为是“广西桂林人”，而一句不提他与马来西亚的关系等处，都涉及到文学史人物生平叙述的规范。如此叙述，客观效果上，也很有可能造成读者的误读、误解。

一个散文家美学风格的形成，其实与构思行文的意象系统、修辞模式、叙述的惯用句式、整体的意境营造乃至创作心理、气质个性等都有密切关系。既名为“艺术流变史”，而不是一部平铺直叙、面面俱到的散文史，它的学术生命应立足于“艺术”，力究其“流变”。因为“流”，自当观其前后的所承所传；因为“变”，则尤需察其与他者相比之新之异，方显得用力之准之深。在这方面，作者尚有继续深入研究的空间。

朱德发在评论黄修己的《中国现代文学发展史》（第三版），谈到文学史书写时认为，应“对原始资料进行潜心阅读，深入研究，形成史识，形成自己对文学史的独特理解与把握，将客观史料的丰富性，实证性与主体思维的超越性、辩证性有机结合起来”。这差不多就是文学史家都应奉为圭臬的正宗家法。他更备加赞赏其具体操作的种种优长：“或是以史显论、论从史出的求真写法，或是紧贴史貌的纵横开合的书写体例，或是含锋芒于史实叙述的简约运笔，或是寓真相于历史轨迹的清晰梳理，或是将规律发现与错综文学现象真切剖析的深度融合，或是把真知灼见与各体文本形象化解读的有机结合，或是亲切、平实、晓畅，准确、简明且带文采情思的笔调文风”。②笔者以为，这些见解，对于每一个文学史的书写者都是有必要细细品味履力践行的。

有人说：新手，永远需要凭借自己开创性的工作上路。台湾文学的研究是一座“富矿”，却还有不少课题（而这些课题又对深化20世纪中国文学研究至为重要和必要）乏人问津。我们期待着有更多的青年学人敢于抢占学术的高地，敢于闯新路拓新境，更敢于挑战成说“定论”，放眼全局，踏实从容地攀登一座座学术的高峰。

① 黄万华：《序二》，张清芳、陈爱强《台湾当代散文艺术流变史》，人民出版社2010年10月版，第3页。

② 朱德发：《评黄修己的〈中国现代文学发展史〉（第三版）》，《文学评论》2010年第1期，第202页。

（责任编辑：黄洁玲）