在传统与现实之间

劳申

在当代中国，从文明与自然的角度观察，人们潜意识中的文化心理总是将一种真正的情感传承下来，并将其作为文化精神在时间的序列中得以延伸，成为一代又一代人精神与文化的遥望。很多时候，我正是用这样的视点去解读任晓军的水墨画意。

——题记

事实上，自改革开放以来，大多数勇于探索的水墨画家一直都在致力于水墨的语言革命。或者说，他们一直都在进行着水墨的“现代化”和“当代意味”的大胆追求与实践——探索水墨进入当代文化的多种可能性。作为新文人画家的任晓军，风格形成于20世纪90年代初期，并卓然独立于同类画家之中。

晓军的水墨体裁，涉足广泛，花鸟山水、人物动物、小品长卷等无所不包；其图像、用笔、用墨、用水，反映了20世纪100年所有探索者的影响；天趣与丰腴，墨趣与灵逸，浓重与密实，恣肆与疏狂等等，都在晓军的笔下成为一种惬意和奇异的综合。水墨语境大变，尤其是对传统的再认识，有了新的高度。视野开阔，取材自由，想象力得以释放，尤其是集体神话转变成一种个人选择。被一般人怒斥的腐朽传统成为艺术家的个人资源——这是一个被艺术史埋没了的跨越。久之，晓军以自己的人生感觉，创造了一个又一个系列作品，在当代中国画坛形成一种独特的个人风格。笔墨的玩味和变体，笔法墨法的尽情抒写，提炼与传神，尤其是以笔带墨，形影生动，活灵活现。我以为，正是艺术家翻山越岭，披荆斩棘，穿越时空的不懈努力，将中断了的传统与现代，进行再度链接。

晓军是一位极有个性的艺术家，当年决心摆脱传统束缚，不是为了追赶现代与时髦，而是挖掘并重视对内心世界和个性的表达。他将画面的刺激与张力、用笔的豪放与自由、造型的夸张和变异、想象的怪诞与奇特、空间的多变与灵动等诸多因素放在及其重要的位置上进行新的思考和判断。再往后，传统绘画和西方新表现主义艺术给他以重要启示。不但拓宽了水墨的语言表达方式和水墨的表现范围，在传统与现代的碰撞中，与当下文化产生了某种关系。

新世纪的10年以来，晓军的作品发生重大变化，艺术家通过综合材料、以及独特的技术对画面进行大胆的实践，宣纸经过反复处理之后，与传统水墨拉开较大的距离。一方面，艺术家采用“拓印”和“拼贴”的方法对画面的黑白和空间进行重构，使画面产生一种动荡和具有冲击性的力量感。在《墙体中的人》系列作品中，艺术家大胆使用现代工业符号，以及当下社会生活中“办证”和“小广告”等随处可见的张贴，造成一种迷离错位的空间效果。其实，艺术家强调的不是对现实场景的真实写照，而是通过对“工业碎片”和“实物”的拓印，强调工业文明在疯狂消费物质和快速制造的同时，给人类社会带来的不可消除的破碎感和混乱的生存状态。

在中国画发展的历史进程中，每一次发生的艺术变革，有政治、社会、经济、文化和心理结构以及审美观念的因素；也有艺术家对传统陈腐的不满，他们极力呼唤一种新的形式和观念。从这个意义上说，水墨的根本在于观念上的变革。绘画观念是一个历史演进和发展的范畴，它来自艺术家的生活和艺术实践。晓军的作品，除了使用和选择材料的自由，还体现出一种表达的自由，大大超出人们的一般想象。尤其在观念和意识上，体现出一种多元形态和人性的彻底解放，也构成我们这个时代最鲜明的艺术特征。

如果把晓军的作品放在当代艺术的语境中考察，是艺术家对中国现实社会问题的深切关注，对人的生存状态的深度思考。晓军在继承传统的同时也在极力摆脱传统；在解构的同时积极去进行新的建构；在关心“笔墨”的同时，也关心中国艺术的变化。于是，关注什么、针对什么、思考什么、表达什么，就成为艺术家的头等大事，20年来，晓军正是在这条路上艰难的行走。这一切，来源于艺术家的知识准备和对当代社会的独特认识。

作为一名艺术家，晓军常年生息在北方干燥的气候和高楼大厦之间，每日劳作于文牍中。于是，笔下就生出了一种心境，每至深更半夜，开始在纸上涂抹，游走于精神的意象之中，生命与心理在此获得意境与升华。与那些自以为是的画家相比，晓军的艺术精神及创作端正并肃然。尤其是作品的想象力，展示着一种理想和志向，敏感而洒脱，他的选择和取向，是把当代艺术中那种难以言说的感觉直接表述出来。在某种意义上说，晓军的作品，直率地展现了自己，当然，这种展示是在艺术家面对现实的语言转换，也是一种再造。

晓军是一位走在新旧之间从事水墨艺术实践并取得一定成就的艺术家。他将当代城市生活引进水墨领域，将城市中人的焦虑、惊恐、荒诞的情绪表现在宣纸上，有力揭示了现代城市中人的焦虑心态和当代人生的荒诞，以水墨的语言提出了关于生命和世界存在的疑虑和忧虑。

其实，晓军笔下的城市人物或带有意向的景观，有着极其强烈的主观色彩，那些表现城市与人的水墨作品与艺术家对当代城市人事和人情关系的观察体验是分不开的。这一切，源于他对当代城市的心理把握。艺术家可以刻画现代城市的繁华与壮美，但他却表达对城市人的一种“心象”，引起人们对城市异化的警觉，给观众和读者带去一种深刻关注和久远思考。尤其是，艺术家扎实的造型能力和写实功底，以及对传统笔墨所下过的苦功，是装不出来的。但凡有一点笔墨常识的人都会懂得，画道真与伪，落笔真与诚，一眼识破，一眼看穿。

多少年来，我们面对如此拥挤的现代城市以及烦躁的城市生活，竟然无动于衷和习以为常。《2002系列》反映的是城市给人们的生活带来的窒息以及拥挤所制造的混乱，表现了城市人的麻木与冷漠，在狭窄的空间里各行其是，并且出演着时间的角色。于是，荒诞、怪异、似是而非的艺术模式在很长时间内是晓军表现当代城市的无序、城市男女的精神荒芜和压抑的主题。那么，用综合材料制作而成的《墙体与人体的组合》系列作品，是艺术家在面对现代城市的一种新的表述。这其中有一种缩减与穿透，也许，对晓军来说，这就是极点的意义。

我一直以为，人文精神或人生感觉的独立，是艺术创造的重要因素。所谓创造，与艺术家所处的生存环境和人生感觉极为相关。这就是我们所说的“当代性”。就我们今天继承的水墨传统而言，在很大程度上指的是宋以来的文人画传统，而且，文人这个群体在创作上强调的是自己独立的人文精神，不屑于与宫廷画家极其摹写物象和政教艺术的观念相随，而是追求独抒性灵的艺术境界，从而创造一种新的语言模式，确立了一种新的价值标准。晓军的水墨是一种长时间的自觉创造，尤其是当语言模式确立之后，艺术家强调个人修养和人生感觉，使其作品不但具有强烈的个人风格，还有明显的当代特征。

在20世纪100年的历史进程中，几代国画家在求新与求变中难以摆脱传统的游戏法则，导致许多人在革命的征途中被传统的教条牵制。晓军作为晚辈，有承续也有悖逆，其实他的悖逆，正是古典资源的返顾，更是艺术家资质的释放。尤其是他有心而无意的笔法墨法，加之对当代中国社会现实的理解和认识，是我格外看重的品质。

在晓军20多年的水墨实践中，始终尝试着将传统水墨媒介转化为当代艺术语言。这方面，晓军是一个先行者，同时也是一个温和的改良者，我想说的是，他不是一个以破坏为先的激进革命者。尽管晓军同样采用了一些当代艺术的激进手段，比如讲我们城市生活中的一些物品拓印于宣纸之上，形成一种有节奏和韵律的感觉。其实，他是想尝试着将水墨的界限打破，融入生活和三度空间的形式。

但是，晓军的水墨技法和材料的突破，都不是想破坏传统绘画和书法的美学，他不是想用一些所谓的“手段”代替水墨艺术，相反，在任晓军所有的作品中，都是一种美学的隐喻——那正是对水墨本质的隐喻。另外，那些被他使用的材料，同样隐喻了某种社会意义。任晓军的独到之处，正是能够将美学隐喻和社会隐喻不露声色地结合在一起。将这些似乎与山水无关的材料和水墨画在视觉和联想上达到一种和谐统一。我以为，这是艺术家的敏感，也是晓军创作上至始至终的“逻辑”。在我看来，这种“逻辑”正是艺术家的思想，态度和立场。

与很多人在尝试新媒材和引进西方观念艺术时放弃水墨媒介不一样的是，晓军仍然努力保留着传统水墨的美学性格，这一点是极其重要的。这倒不一定是出自于晓军的个人趣味和价值观有关，也就是说，这是个人化和偶然性的问题，不一定是中国当代艺术的整体结构和必然性问题。从这个意义上说，晓军所选择的一些材料，其实无意将水墨变成现成品的观念艺术，尽管他不甘心只做一名传统型艺术家。所以，在他选择了以某种物质作为水墨的代替物或者承载物时，晓军不但没有放弃水墨的美学性格，相反，为我们提供了某种开放性解读传统水墨美学的可能性。

我相信，晓军的目的非常明确，他是要扩展传统水墨媒介，因此作品仍然保持着一种和水墨美学的一致性而非突破性。而且，他在创作中注重对直觉的想象力和追求。所以，他的作品向我们提出了一个迫切的问题，如何在表现当代的同时，不损坏传统美学的精华？也就是说，由于当代艺术必须面对当代人对社会现实和文化批判的关怀，你们传统水墨美学是否还有他的当代价值？如果有，怎样将这种美学性和当代文化的隐喻结合起来，达到一种完整的平衡。

从当代艺术史的角度考察，自上世纪80年代新潮水墨革命以来，水墨领域一直存有一种革命情结，从破坏入手，甚至直接使用西方绘画图像，或者观念艺术以及装置等其他语言取代传统媒介和语言。这种革命情结一方面认为水墨在今天只不过是一种技法而已。而那种古典水墨美学在今天已经死亡。另外，这种革命情结又将水墨推向一种文化乌托邦。所以，激进的艺术家更注重水墨的文化象征性而非它的美学本质。任晓军所看到的是水墨的东方文化的代表性，也看到了水墨是人类审美和艺术哲学的智慧结晶。从这一点来看，任晓军的“水墨”实践是有意义的。因为，他在如何平衡水墨的“文化象征性”和它的美学本质特点方面，确实做出了属于自己的大胆实践和尝试的结果。

我经常在想，很多时候，天才不是智力上的优越，天才是对精神的渴求，并且甘于为之付出全部代价。这个代价，就是自我。

晓军还很年轻，正是追求与探索、刷新与创造的大好时光。