碎片之外的碎片

钱益清

陈春儿在创作谈中称自己是一个打捞碎片的人，那么，作为其小说的观察者，从手头文本出发，所捕捉的关于作者的只鳞片爪，大概就是碎片之外的另一堆碎片了吧。不过这并不妨碍我在自己的脑海中盲人摸象，东一榔头西一梆子地拼凑对作者的印象，拼图游戏经久不衰的魅力正在于此。

关于风格：

风格是一个流动概念，大部分时候，写作者的风格并非一成不变，它具有生物特性，会生长、繁衍、聚合乃至异化，但它也并非全然不能剖析。对某个阶段的作者来说，他当时的风格，主要可从以下两方面来进行归纳：首先是视野和眼力——他写什么，看到了什么，看得有多远多深，这是风格体系的基石；然后是表现形式和表达程度——他完成得怎么样，他的能力和技术达到了什么水平，这是风格将会在读者的审美体验中呈现的具体形象。

从我有限的了解来推断，陈春儿在写作上应该算是个淡泊者——不是说她不想多得到些什么（事实上所有的青年作者都始终渴望着更多的发表和认可）——而是说她的写作始终处在一种轻松、自在的状态之中。因为这种状态，所以即使在处理暴烈的题材、即使是讽刺和嘲弄，也能让人感受到她的根本态度上的宽厚，而她的叙述语调也始终贯彻着对人类弱点的包容，本能地避免愤世嫉俗的激烈和尖刻，避免思想的胶着和晦涩。

《一个恶棍的故事》里的恶棍金本良，这个坏得脚底流脓头顶生疮的家伙，他身上凝聚了乡村最丑恶黑暗的一面，陈春儿同样憎恶金本良，却不希望让那些受侮辱受损害者因为这个恶棍而同样跌进恶的渊薮，善良者手上不应染上不祥之血，所以她带着一种理想的天真，请白无常代表天数给予其应有的惩处；《出去走一圈吧》里，她也让那一对在舞厅偶遇的男女，从各自的家庭矛盾中小小地超脱和轻松了片刻，然后重拾对生活的信心，安静而自然地回到各自家中。所以陈春儿是有亲和力的，她不仅讲出了好的故事，而且让我们的境遇、人的境遇在她的故事中能够得到同情和理解，而不是把小说写成一件愤世嫉俗的作品。

不管怎样，陈春儿的小说已经形成了自己的一些风格特色，她善于刻画人物，展现细节，叙事语言质朴却不乏鲜活，还有一种不紧不慢地讲说故事的才能，当然，她似乎不善于表现大的事件，但其所讲的那些小事件本身就很有内容，读的时候一样可以领略到一种峰回路转、山重水复的叙事风光。

关于场景：

好的小说永远离不开扣人心弦的场景，因为场景永远是彻底展现细节和形象的最佳场所，具有本质的力量，且总能唤起超额的想象，正如我们想起《红楼梦》时第一想起的就是黛玉葬花、湘云醉卧又或宝钗扑蝶等经典场景。

这里就不得不提到三篇小说中的《假如》。从内容情节的丰富性上，《假如》实在是匮乏得很：几个青年在夜晚的江边看捕鱼人打渔，顺便打屁闲扯。读者大概会怀疑这样简单的情节能否支撑起一篇小说，不仅素材寒碜，而其中关于文革的对话争论，也渐渐有点滑向道德政治人性方面的说教。如果文章仅仅就局限于此，那无疑会是一个糟糕的结局，但这时突然而来的一个场景让小说有了自己的灵魂。

林风跳进江里，在茫茫黑夜中一直一直向前游，最终被朋友阿青和打鱼人强行带回岸上，湿漉漉的他沉默地蹲在岸边，抽完一支烟后离开。读到这个场景，我莫名地有一种熟悉感，不是形式上的，而是来自本质和意境方面的熟悉，最后脑子里忽然灵光一闪：这和阮籍行至途穷，大哭而返何其相似！——同样对现实世界冷硬残酷的抗争和发泄，而这抗争和发泄又同样地让人感到哀伤无力。

借由这种精彩情节缺席的小说，我想陈春儿是希望把她的读者从某种阅读习惯中拉出来，回到她所认为的小说更为本质的东西上。是的，就是她对“生活”的理解。对普通人生活的熟稔和感同身受，不但使陈春儿的小说获得了丰富而扎实的生活细节，也加强了她对普通人物命运的同情和关怀，进而使她获得了更加敏锐地解剖生活的眼光。当然，也许有些读者会认为她的小说还缺乏点深度——确实是有点，但这更多是小说和作家的一个关系问题：我们笔下的生活的复杂性，跟作家的天赋智慧、邃密感以及思想力有关。深刻，是一种锥子的刺入角度和韧性力量的完美结合，有时候是刻薄的，有时候则浑厚如山岳洪流。陈春儿是个朴实的小说家，她不以锥子见长，却自有另一种出色的魅力。她的小说带有自身独特的气息。《出去走一圈吧》、《假如》的文字里散发出来的气息，就是一种很复杂的味道，暧昧难名，让人身不由己，让人无可奈何。那一种属于小说的气息，宁静而幽微，就像在暗夜中旅行，细的雨落下来，慢慢让疲惫的人变得湿润和柔软。

关于经验及技巧：

小说是容纳及拓展人类经验及想象的一个容器，那么，当我们把现实生活中可能或不可能的事，通过小说的方式展示，呈现人类可能的“经验”的时候，这是有着巨大的冒险的乐趣的，整个过程富有游戏性质。写作的人并不比别人了解得更多，但因为他有了解的好奇心，籍由好奇心的驱使，事物的更多面会从日常的尘埃中展露出来，小说世界就会慢慢呈现。当然小说里所展示的“可能”经验，肯定包含一些写作者的生命密码，这毫无疑问——即使是最荒诞虚构的小说也映射着作者对现实的认识和理解，更不用说那些贴近现实的作品了，它们肯定大量地包含着作者的生活经验。但我仍然觉得，“经验”确实很重要，是小说的基本价值，但小说不应该停留在“经验”这个层面，它担负着勘探存在之谜的使命。

现在陈春儿的小说多数有自己生活的痕迹，比如《一个恶棍的故事》大约零零散散来自和她对乡村生活的体验（从她的以前的小说来看，她成长的根系还是扎在乡村的），而《出去走一圈吧》里家庭妇女的压力和苦闷更多映射着她自身写作之外的日常生活，至于《假如》里的作家“我”，更是带有强烈的作者自身代入感，其对文革的一些观点看法也大抵可视为作者自己的“代发言”，这样一来，其小说的“原生态”写作属性十分明显……不管外界环境怎样变幻，陈春儿始终坚持像个蜘蛛一样坐在自己巢里，用所有她最熟知的事物编织出一张最精巧和最复杂的网，这张网独立于现实，现实则是这张网等待的苍蝇……她捕捉到那些小小的、丑模丑样、可怜可悲或可恨的东西，认真地它们展示到观看者眼前，示意：呐，这就是生活——我所认识到的生活。这当然很不错，但是同时也存在着一个明显的问题，即，如果生活经历写完了又该怎么办？作家的人生经验会枯竭吗？她的经验如何补充与放大，深化及延展？对陈春儿来说，对这些问题的思考将是严峻而迫切的，她仍需要找到作为一个小说家持续存在的出路。

另一方面，还必须提一提小说的技巧问题。这当然是一把双刃剑，我们都很明白。自从上个世纪８０年代中后期，先锋小说以讲究技巧为己任在文学形式上急速突破后，出现了许多令人眼花缭乱的作品，这让中国读者开了眼界，但也让小说一度陷入技术的泥淖，弄得好多作品连专业人士也看不懂。鉴于以上教训，“新生代”的作家们纷纷转向写现实、写身边、写身体，彻底地放弃了技巧，生活怎么样就怎么写，技巧不见了，而产生的结果就是所有作家都是一种腔调。海明威说过，短篇小说是最富有挑战性的艺术形式。因为它有限的字数，使得作者的写作空间弥足珍贵，在有限的空间如何依赖形式叙述由此便显得格外重要，而这就更需要作家具有高超的讲故事的艺术。与长篇小说相比，短篇小说没有必要的形式要求。因为它的实践者通常不以人类生活的全部作为自己的参照框架，而必须挑选出那些对个人来说是最为机警或最为孤独的时刻，而这每一次选择的过程就酝酿了产生新形式的可能性，短篇小说在叙事上实验的可能性是不可穷尽的。在这方面，我感到陈春儿的作品仍有一定的欠缺，它们保持了朴素的本色，但是却稍许缺乏了魅力。正如女性，一个不会打扮化妆的女性是令人遗憾的，她主动放弃了上天赋予她的一项让自己变得更迷人的公共权利。

所以，对春儿，我要说一句老生常谈：从最熟悉的开始，但不能在这里止步。

关于小说：

时至今日，小说大概是最后一种既传統但又能包罗万象的艺术载体。那些像沙一样从我们指缝间溜走的事物——童年、梦想、爱、肯定、怀疑、生活、历史、当下此刻、文化传統——所谓世界的同时也是小说的构成要素，既考验我们的才华也考验我们的勇气。

在南方写小说，有天生的劣势。这里太繁华太复杂太喧嚣，小说很容易成为超市里的手推车，装满琳琅满目的时髦物件，小说的信息量被简单成外部世界的喧哗与骚动，缺乏一种稳定的品质。所以我们的作者往往不能像北方相对稳定的生活境况下的作者那样，将当下生活放在一段较长的历史时期内细细地考量。同时，由于醉心于城市文明生活的快感与亢奋，南方小说缺乏有意味的形式。当代中国的优秀小说家，无不在小说传統的基础之上，探索新的小说技巧，因为他们明白，同一个现实，有无穷无尽的表达方式。内容（经验）与完成的内容（或艺术）之间显然存在差距，这是小说之所以为小说的唯一理由。没有技术含量的小说，是小说的本体论的堕落。

这些都很重要，也应该是有待陈春儿日后解决的任务，不过现在我还是更愿意多看看她小说里那些闪光的部分，正如碎片之所以吸引人，也是因为它们在阳光下熠熠生辉，让人不禁想到了宝石的光芒。