失眠与酒精的漫游

钱冠宇

Ⅰ

一个人，正站在船帆远离堤岸的锋利时刻擎着黑羽毛般欲飞的双眼。

这是诗人徐钺为我们描画的一幅关于诗人的难忘形象，这个出现在锋利时刻的锋利形象来自于他那篇带有论文性质的随笔《信使》的结尾，在这篇杰出的文章中，徐钺通过对“匿名”概念的分析，确立了在他以往的写作历史中——包括诗歌、小说、评论、随笔等不同体裁——所涌现、积累并集结成形的一种属性意识，即在“上帝死了”之后的现代社会中谁才是真正的诗人，诗人存在于现世的使命又是什么。

有了这样的背景，下面我们来读徐钺在2007年写就的《晚祷》，看徐钺是怎样通过信使来练习发声的。在读这首诗之前，让我们先安静下来，闭上眼睛，想一想米勒那幅著名的同名油画：两位农夫站在空旷的田野上，身旁插着犁铲，低头默祷，夕阳染红天空……几分钟后，如果你听到了从地平线处传来的悠扬晚钟，那么，再让我们调整呼吸，一同进入诗歌的梦境。

谁在此刻听到我的沉默，愿他/也解下我所有沉默的行李。《晚祷》这首诗几乎是徐钺在我印象中节奏最为沉缓的一个作品，我想它不是徐钺最有代表性的醉酒狂狷之作，却表现了理性控制的诗艺之美。起始两行的句式无疑会让人联想到里尔克在《秋日》和《严重的时刻》中遗留给后世的阴影，在徐钺的其他作品里，也会不时地读到类似的句子，比如“谁在这里把蓝色说出，谁/就在海上”（《在梦的边界》），但我从中感到的却不是有意地模仿，而是克服了“影响的焦虑”之后的陌生化效果，他已经把自身的精神意志灌注进里尔克的空间共时性，使之与整首诗的内在结构获得了一致。

在这两行诗中出现了两个称谓——我”、“他”，如果你是一个熟悉中国当代诗歌的读者，那就应该不会对“我”这个人称代词感到陌生，因为它经常被诗人们用来营造经验叙述的在场感和主体的独立性。但如果你这样去理解徐钺的诗，就会犯下致命的错误，因为这关系到他的诗学核心——“匿名”，让我们来看看他自己是怎么说的：一个诗人可以拥有比仅只是他自身的“我”更大的一个“我”，一个因具有世界的匿名性（而非公众的署名性）而承担其命名使命的“我”，一个从个体的视网膜碎片之中挣脱而出的“我”。（《信使》）

这也就是说，我们不能把徐钺诗中的“我”的所指简单地当做生活中大家熟悉的那个名叫“徐钺”的具体的人，这个“我”是超越于个体“小我”的没有名字的“大我”，在现实中是不存在的。而“他”呢？不同与“你”通常作为客体的能指，“他”——似乎代表着“我”和“你”之外的第三个维度，是对应于二维平面的广阔空间。大街上任何一个人都可以成为“他”，但可不是谁都能听到“我”的沉默，所以，最终能解下“我”所有沉默的行李的人也必定是那不可知的匿名的声音。接着，往下看。愿他紧握河水，将瓶子的重负拾起/未完成的声音就将等来分娩/建起风和城门，将囚禁的墨水高声释放。//愿我登上最荒芜的石头，可以碎成无数沙粒的石头/它们不会弃置我在树根中完整/独自为天使歌唱幼鸟，冷的三月，有泥沙的贝壳。在这两节中，由于“紧握”、“囚禁”、“弃置”这类动词的出现，一下使得语言的弓弦绷紧起来，诗人在开始制造的沉默气氛突然被一系列的动作打破，“愿他紧握河水”、“愿我登上最荒芜的石头”，而“他”的形象也逐渐变得明晰，或许，在此我们可以将“他”理解为徐钺所说的那个命令诗人歌唱的施动者，而“我”——那个大写的“我”实际就是作为信使身份的诗人，“我”宁愿和石头一起碎成沙砾，也不会在树根中保持完整。愿你找到这所房子，在许多年后，走进这里古旧的森林/我会把手掌留在你坐下的地方/你会用我的声音在日记前低语：“祝福我们。”此时，整首诗中再次出现了一个称谓——“你”，而且是“在许多年后”走来，时间铺开了它的皱褶，在古旧的森林里追忆“我”的存在，此处的“你”就是被信使言说的声音，它们会在信使消失之后，继续绵延于信使所走过的街道、门牌和屋脊之上，并且祝福着信使和那寄信的主人——“我们”。那么，当他质问：谁曾解开荆棘丛中的预言/愿我将那名字想起——爱与自由/毕竟是这里所能带走的，最重的行李。如果我们在开头时还不太明白那些沉默的行李的意义的话，那么在诗的最后便会了然于目，徐钺用一个临终信使的口吻念出了人类精神的终极价值——爱与自由。这是一首如此完美的颂歌，它将我们心灵的泥垢涤荡得如此明净，“他”、“我”、“你”三个称谓其实就是“我”的三个分身，好像三位一体的精灵围绕在耳边，向我们低语着“荆棘丛中的预言”，诉说永恒的重量。晚祷之后，黑夜便会降临，纵使万物消逝，诗人也要背负爱与自由的行李，继续失眠与酒精的漫游。

Ⅱ

在读过的徐钺的作品中，我认为《信使》和长诗《一月的使徒》以及新近出版的小说《牧夜手记》分别从三个向度切入了徐钺“匿名”诗学的核心，构成他言说的重力，如同一个坚实的三脚架撑托起他对于世界的命名。区别于中国当代诗歌中上世纪九十年代以来充塞的个体经验叙述、拼贴、转移、反讽，徐钺始终是以一个“手持空杯，背负祭台的召唤者”（王东东语）的精神肖像孤傲地站在翻卷着巨舌的风暴、潮汐中，紧盯陆地，鞭策自己的词语之马朝向未知奔驰，握着飞翔的群岛，他创造了仅只属于他的黑夜，因此，这就使得徐钺的诗在同代人的作品中凸显出可供辨认的清晰涡纹，眩晕着那些脆弱的读者，因为他的标准是：“诗歌语言本身要求着手术刀一般的刚度和精确性——要求着持有这刚度与精确性的手，在一个确定不移的位置切开世界。”

没错，徐钺的作品从来都不会让人失望，不会让我像在阅读某些当代诗歌时那样陷入智力、情感的低潮，丧失耐心和胃口，它们反而却越来越像毒品——注射给我所依赖的亢奋与战栗。他的置词和造句总是保持着高度的紧张感，在转折、空行间迸裂出语言剧烈的强光，与那些漫溢全篇的破折号交互辉映；长短诗行的排列则在视觉上造成了波涛海浪的效果，仿佛席卷着苍穹向你压涌过来；而其间穿插着内心独白式的梦幻絮语又时常为整个诗歌的结构意象黏连起一层隐喻的虹膜。

西川在一篇与马铃薯兄弟的对话中曾经谈到：“‘匿名性的复杂之处在于，它可以层层累积在一种艺术传统之中，它可以叠加在一个人身上。换句话说，一个艺术家，如果他足够聪慧，他可以运用前代或异地的‘匿名因素来扩大他在本时代的存在。”我想徐钺也正在此方面做出努力，尽管有很多人都曾指出徐钺的写作似乎与中国文学传统毫不沾边，他的作品也确实都是对西方文学经典的回应，作为一个诗歌爱好者，也许你可以清楚地看到里尔克、兰波、策兰、洛尔迦、曼捷施塔姆、特朗斯特罗姆等人在语言风格、意象组合与精神气质上对他的影响，这当然与他的阅读经验、生活履历有关，但这并不会成为问题。古典的时代既然已一去不返，现代汉诗写作的可能性也就将长期敞开选择的岔路，因此每个写作者都有权发明他自己的方式。我认为，传统是个必然内化于中国人自身的东西，有时并不需要再去通过标签、名片式的语言表现出来，相反，在中国当代诗歌泥沙俱现和个体经验碎片泛滥臃肿的局面下，徐钺的写作则标示出对于难度和质量的苛求，这是一份弥足珍贵的坚守与自信。

何况，人类那些高贵的精神火种总会在每个时代中那些伟大的心灵间流淌，不分所谓东方与西方，正如威廉·福克纳所言：“人类之不朽完全在于她具有的忍耐力，当人类末日的丧钟敲响，并且钟声从夕阳染红的、寂无潮音的海平面上最后孤悬的一块不足道的礁岩那儿消失时，即便在那时，世界上还会留下一个声音，即人类那微弱却永无断绝的絮语。”而诗人，注定要成为这一切的目击者，承载者和播撒者，也就是说那些被称为“诗”的东西必须要具备闪耀着真理光芒的钻石品质，“诗人的声音不仅仅是人的记录，它应该而且能够成为一根支柱、一根栋梁、从而使人类获得永生。”（福克纳语）那么，在此意义上，徐钺那些凌厉如闪电般搅动灵魂的言说以及所抱持的写作信念都成为了他被选择谛听那束“匿名”之声的理由和结果。如前所述，一个真正的诗人不会满足于日常经验的垒砌，他们必须去吟唱那些使人类免于毁罄的元素，比如爱与自由——它们才是诗人应该流传于世的火把，总会在心灵泅渡暗夜的时刻被我们高高举起，在末世的丧钟粉碎所有石头之后重新燃起光焰。

可令人好奇的是——到底什么赋予了徐钺那种挥霍语言的暴力和“令时间坚硬的敌意”？

这个自封为“酒鬼”的诗人还曾经翻译出版过尤金·奥尼尔的伟大戏剧Long day‘s journey into night，并将译名改为《长昼的安魂曲》——从此就可以窥得徐钺当年萧索的心境；虽是少作，但其中对语言的掌控已是才华横溢，那是一个酒鬼对另一个酒鬼的致敬。如今，徐钺的作品对我自己而言已经建立了理论与实践全方位的“期待视野”，以至于我常常会有这样的感受——他替我弹奏出了隐藏在脑海中的那些尖锐旋律。

最后，还是让我用徐钺的诗句来结束吧，毕竟这也是他习惯的方式——

为着每一个高傲的凯撒，我们都要寻找

一座新的罗马。（《序曲》）

2010.9.11-12