致敬、反思、颠覆

熊叶

周春芽《藏族新一代》（1980年）

周春芽《剪羊毛》（1981年）

周春芽《红石》（1999年）

周春芽《山石图》（1998年）

如果对当下蔚为火爆的“当代艺术”作以定位的话，无外乎两方向的确认：从时间上看，当代艺术肯定是指今天的、当下的艺术；而另一方向则是艺术（家）所表现的内涵和精神，以现代的思考和当下的艺术手法去进行创作。毕竟艺术家所置身的是当下的文化环境，面对的也是今天的现实问题，其作品也必然映射出现在的时代特征。

然而文化毕竟是以一种传承的方式延续开来，无论其背景如何，革新几许，到底还能看到过去的影子。哪怕是作为当下最受争议，于文化的风口浪尖中饱受指摘的当代艺术，也能看到其背后传统的影子。无论是技巧上的把握，还是所绘对象的精神，都能抽丝剥茧地追溯出中国传统文化中的审美和意境。

湖上修眉远山色，风前薄面小桃花

2011年可以说是周春芽最受瞩目的一年了，无论是“溪山清远”的美国旧金山巡展，还是台湾寒舍空间的“周春芽精品收藏展”、成都的“2011成都双年展”都以学术的姿态肯定了周的努力。而年末秋拍中《红石》（1999年）的突破千万大关，以及随后《剪羊毛》（1981年）3千万的天价更是从市场上反映藏家对其作品的喜爱。

在艺术评论家眼中，周春芽的作品具有一种典型的士大夫悯人情怀。早在1985年，他就通过凝重的笔法造型和个人化的视角将人道主义的情感寄托在作品中。无论是《藏族新一代》（1980年）中淳朴笑容的藏族孩子，还是《阳光下的若尔盖》（1984年）宁谧朴素的高原女子，都在那个西方文化闯进国门，各派先锋艺术，思潮迭涌的时代，显示出一种独特的、平和的东方姿态。而到了上世纪90年代初，政治失望和商品经济导致的社会空气，使得绘画性开始被艺术家有意识地回避开来，绘画本身成为了一种“观念”或者一个“念头”。而从德国留学回来，深受新表现主义影响的周春芽无法成为这种流行艺术的一员，于是，他回转到传统艺术中，通过研究八大，黄宾虹等人的艺术风格来排遣孤独。然而正是这种将眼光扫向历史纵深处的转变，为周春芽之后的艺术道路构建出一种古典的文人气质和与之并重的中体西用的艺术价值。

早先被社会认可的《山石》系列就是周春芽中体西用的最明显的作品。山石是中国传统技法和审美中最普遍的题材之一、也是中国文人精神折射和自由灵魂的依托。然而作为当代艺术家的周春芽，在颜色上完全摒弃山石概念中的色彩，进而使用反差极大的颜色，颠覆观者对山石原本应有的概念。灰白色是其最爱运用的颜色之一，在1998年所作的《山石图》中，圆润地勾勒线条的同时，又展现出一种突兀感，这种矛盾的集合也正是中国传统审美对山石的精神映射——饱满而空洞的统一，在凸显空间存在的同时却又毫无实际意义。这正是周春芽对其笔下山石的一种隐喻，如果说山石的饱满是由他自身的结构和造型所致，那空洞就是在这片看似坚实的真实背后，隐藏着恰如当今无论是传统还是当代艺术中所面临的共同问题。

周春芽《幸福一号》（2008年）

展望《假山石80号》（2005年）

展望《假山石92号》（2006年）

展望《我的宇宙》

而在2011年瀚海秋拍中以1046.5万的天价拍出的《红石》（1999年）则以另一种颜色和市场的肯定，来阐述周春芽在当代和传统中的反思。凌厉的红色如血肉之躯，在冰冷的山石面前，形成一种诡异的共鸣。这种将古典人文精神的山石灌入当代的普世精神，在打磨中，完成了艺术家对现实的关怀和对传统的致敬。

除了《山石》系列外，周春芽作品中另一类传统审美的代表作就是《桃花》系列。在中国传统文化中桃花有着安静之美的寓意，而在周的笔下，这种美不再安分，衍生出一种跳动、甚而躁动的生命活力。如2007年的《江南桃花》，妖冶的桃花，恣意怒放，在一片桃红中，生出了情欲的色彩。而桃花树下横躺的红人，更为这番情欲挑动，做一直白的注解。

“湖上修眉远山色，风前薄面小桃花。”这是周春芽颇喜欢的一句古词，在风流中流露出古典的雅致和幽情，而略带暧昧的香艳中有一种按耐不住的情绪。在2008年的《幸福一号》中，周春芽以最直接的手法来宣泄这种古典情怀。绚烂的桃花下，一对儿粉红色男女恣意享受着云雨之乐。在红绿之间，男女之欢，情爱之乐下，这种直白的“色和情”——人类与生俱来的欲望，成就了观者对当下乃至自我的审视和窥伺。而对于风月情场的描绘，正是传统审美中别致一格的门类，周春芽在自觉不自觉中，以传统之法，绘就了今世之情。

奇石兀立峰回转，寒水临风自安心

不同于周春芽对于传统的致敬和窥伺，艺术家展望在作品中表达的更是一种对传统文化及当下的反思。

展望最富盛名的作品是其《假山石》系列，作品以不锈钢的材质，打磨雕琢成古典文化中的太湖山石、文房赏石、庭院赏石等一众不同的山石把玩。传统文化中，古典赏石讲究瘦、漏、透、皱，或借助流水通觞，自然打磨；或凭靠人工巧力，斧凿锥雕，于有限空间内，探索无限的关联和意境。而借由不锈钢的材质转换，原本单纯的山石被赋予了全新的意义。

具有镜面效果的不锈钢，在光的折射下，其自身形态必然产生一种模糊的视觉差，无论是刚毅的棱角，还是圆润的镂空，都在影影绰绰中，失了原本的存在感，取而代之的是一种可触的不确定性。镜面的另一特征就是映射，无论是周遭的物，还是过来细看的人，都会被镜像反射成像。而由于山石的造型，这种映像会变得扭曲，呈现出一种梦境般的虚无效果。这种千变万化的虚无有着极强的象征意味，假山石自身的造型，直白地复制了传统的外在，而传统造型与现代材质的语义冲突又在模糊多变的映像中，得以放大和重视。

假山石作为人造的作品可以拷贝和复制，但是传统的人文精神在当下的体系中，莫说复制，就是尽量的还原都已难再。而镜像的内容让观者在参照怀古的同时，又看到了不再真切的自我。这种错愕感在无深度的现代都市中被大量地安置，摆放，于高楼林立中凸显格格不入的同时也彰显了现代人文的缺失，而填补这种缺失的也不过是一种复古的空虚（假山石为中空的构造）。

这种穿梭于当代与传统的反思，贯穿于展望的整个美学体系。无论是制作成册，装订体系的《新素园石谱》（2006~2008）；还是于镜面反射中，追逐不同角度观看西方，参照东方的《镜花缘》（2003~2005）；甚至包括2011年年末在北京UCCA举办的《我的宇宙》展览，定格爆破的瞬间，用不锈钢山石飞散的轨迹，来呈现宇宙的“无限”定义。这些作品和背后的思考都蕴含在一块块亮丽浮华，而又单薄易碎的山石把玩当中，以传承近千年的审美，重回到当下的视野。

洪磊 仿宋 《碧桃图》（1999年）

洪磊 仿宋李安忠《秋菊鹌鹑图》（1998年）

坠玉碎影画舫移，烟波江泪子规啼

无独有偶，除了架上绘画、装置雕塑这些凸显中国传统审美意象的当代艺术门类，摄影，这一最为年轻的艺术种类也在和当代的碰撞中，展开了和传统的对话。

出生于江苏常州的洪磊，就一直通过其在摄影媒介的实验和手法上的身份转换来思考中国当代摄影与传统的反思。上世纪90年代，洪磊在中央美院学习版画。在做毕业作品时，他反思自己到底想要什么？生于江浙地带的他最终发现自己还是倾心于中国传统的士大夫审美，那种精致的、细腻的、优雅的，甚至带着些许颓废的古典艺术，尤其是宋代院体画。但另一方面，他也觉得这种美因为极致而无可避免地走向没落。于是，在这一系列挣扎中，洪磊创作了《仿宋宫廷院画》系列、《中国风景》（苏州园林）系列、《黑白山水》系列等作品。

《紫禁城的秋天》（1997年）系列是洪磊最具代表性的作品。阳光明媚的一天，洪磊带着一只死鸟和一串珍珠项链来到故宫的太和殿东回廊。湛蓝的天空下，远处的太和殿像是模糊在金碧辉煌的沙尘中，而那个一直盘桓于他心中的死鸟，和那一串华丽贵族般的珍珠项链被放置在画面的中央。通过将象征专制的宫廷与象征死亡的死鸟这两个形象组合，他用艳丽而又华贵的画面把潜藏在这一切背后的一种文化上的阴郁与阴冷，表达了对中国文化的另一种解读：既肯定又怀疑，既高贵又罪恶，既优美又衰落，展现了中国传统文化心理中的诡谲而又阴森的内在气质。

2007年诚轩春拍中国摄影专场中，这幅系列摄影（《太和殿东回廊》、《太和殿西回廊》）以全场第二高价52.8万，被藏家收藏。而位居当场第一高价57.2万元的作品同样是洪磊的《中国风景》系列（1998年，5幅），同时也是本场拍卖图录的封面作品。

随后，洪磊继续开始他对中国传统经典的诠释，并选择古人绘画中的名画进行解构和对垒。《仿赵佶<枇杷山鸟图>》（1998年）中，他沿袭了宋徽宗《枇杷山鸟图》的构图，却在一片宁馨的画面中，掷入死鸟，洒下血滴。随后的《仿宋<碧桃图>》（1999年）、《仿元人·赵孟頫<鹊华秋色图>》（2000年）等也都以这种近乎颠覆的方式和构图，重新构建起古今的对话。而到了《仿唐人·张萱<捣练图>》（2004年）中，洪磊则毫不留情地驱逐了今人对于唐朝女性的美好幻想，同时也极为强烈地释放了自己对于传统文化和现实意境爱恨交加的复杂情感。在这些作品中，我们看到的是洪磊借用着经典的外壳，来承载他个人对于现实的种种焦虑与思考。

艺术批评家吕澎在评价洪磊时说到：“洪磊的摄影作品中有一种对往事的哀鸣。这种哀鸣的确来自古人，活着的人尽管经常喜笑颜开，可是，一旦细细地对人生给予思量，就立即生发哀鸣……”

艺术是一部可见可触的历史，无论是面对当下，还是追思过往，总能在其中挖掘出不一样的色彩，而于当代艺术中发现的这些传统审美，更是这一派浓墨重彩里，饶有意思的瑰宝。

洪磊 《紫禁城的秋天》（《太和殿东回廊》、《太和殿西回廊》两幅1997年）