东汉铜镜纹样释读

张从军

东汉时期的铜镜，受儒家影响深远，尤其是东汉章帝以后，因为提倡以儒家标准选拔官吏，“学而优则仕”，所以，铜镜铭文就多了不少“宜官宜侯”的吉祥用语。这种官本位的铭文，成为东汉铜镜典型的形象符号。铜镜虽然还是天体，但其光明的意义逐渐远去，辟邪的成分也日益淡化，人们对镜理妆，更在意的是升官加爵。当这些愿望无法实现的时候，追寻神仙庇护的意愿再次甚嚣尘上，并主导了东汉晚期直至三国时代的铜镜世界。

东汉早期铜镜：辟邪升仙

东汉早期，基本上继续了西汉晚期的传统，浓郁的谶纬迷信思想也继续笼罩在新王朝的华盖之上，改朝换代后，老百姓并没有因为南阳刘姓的崛起而放弃原来的生活方式，自然也不可能因为新王朝的建立而改变固有的信仰和理想追求。即使从东汉第二代皇帝开始，发自内心地想将孔子的儒家学说发扬光大，但西汉晚期的谶纬迷信已经深入人心，西汉以来的生活方式没有重大变化，在文化方面亦无法立即和旧王朝一刀两断，因此，表现在铜镜图像及其制作理念上，也基本上还是博局镜的天下，改换的一点就是把歌颂王莽新朝的字样去掉，实质性的升仙、辟邪内容则没有根本改变。

东汉中期铜镜：宜官宜侯

东汉中期，由于受近百年的儒家思想浸润和熏陶，尊经重儒的理想信念逐渐在社会上传播开来，尤其是东汉王朝选拔官员的标准改变后，重视像孔子那样的道德修养，博取一个好的名声以获得推荐资格，进而走上做官道路的进取模式，迫使人们不得不就范于儒家思想。于是，铜镜设计理念也在这样一个潮流中，发生了重大变化，“君宜高官”的铭文成为主导。

这个时期的“宜官镜”图样大致有两种类型，一是繁复型，二是简约型。繁复型见于西安地区，如《长安汉镜》2000SZM M1：1、1992XYL M158：9变形四叶纹镜，其连弧纹虽然由内而外再次接近铜镜边缘，但因为连弧内填充了复杂的对风等纹样，太阳光芒的形象因此被逊色了许多（图1西安变形四叶纹镜拓本）。山东滕州市七区种刁乡东种刁村出土的内行花纹镜，整体形状显示出一种极其简约的印象，典型表现是镜缘的素面宽大，八角连弧纹依然安置在内部，环绕镜钮的是柿蒂纹，4字铭文则装点在柿蒂的间隙（图2滕州内行花纹镜）。西安地区出土的“君宜高官”镜，铭文不再像西汉时期那样环绕成带，而是以方块印章的形式分布在镜钮四周，每一个方块内一字或四字，印章之间装饰狮虎禽兽或云气（图3西安君宜高官四兽纹镜）。短斜线的光焰纹继续存在，有的还吸纳了夔龙纹和三角锯齿纹。变形四叶纹镜的构图在环绕镜钮的四个柿蒂纹周边填充对凤纹，其外则是16连弧纹，四叶根部置“君宜高官”铭文，连弧纹外则对称布置了四块长方形戳印铭文，内容为“君命长”、“大吉羊”、“乐未央”、“宜侯王”。

其次是铭文形式和内容的革新。此时传统的圈带式铭文被改换成印章或单字的形式，内容也由辟邪、升仙改为“位至三公”、“君宜高官”和“长宜子孙”等宜官宜侯宜家人的吉祥术语，有的还有“师命长”的祈愿。尊师重教内容的出现正是东汉中期儒家教育普及的具体表现，而宜官宜侯的期望则是儒家教育的根本目的，那就是演习儒家经典就可以飞黄腾达，升官发财。这是东汉中期最典型的思想潮流。而做官的形象标志是官印，有了官印就拥有了一切，因此，铜镜铭文改成印章的形式，实际上就是以官印来诱导人们奋发上进，同时，卡义力可以使人为所欲为，印章作为权力的符号自然也具有了威慑和震撼的力量，像西汉时代的四神一样，也能够担当辟邪的重任。按照孙机的考证，这类铜镜多出自于黄河流域。结合同时期山东等地汉画像石中的儒教内容，可以理解，东汉中期铜镜图样和形式的变化，反映的应该是儒家思想教育在北方的普及和深入。

除了追求高官厚位外，希望家人幸福平安的内容也有表现，如广西出土的一枚带有元和三年（84年）年号的铜镜铭文为：“元和三年，风雨时节，百□□□□□□□□□□□，尚方造镜，在于民间，有此竞，延寿未央兮。”“二姓和好，□□如口，女贞男圣，子孙充实，姐妹百人，□□□□，夫妇相□，阳□□月吉日，造此信物：”从铭文可以看出，这个时期的内容还有些西汉晚期的特征，但也开始强调关注自己的家人，并把铜镜当作“信物”，作为盟誓的道具。这是西汉铜镜所少见的。

另外，可能因为铜镜的商品性质，诸如“买此镜者家富贵”、“买人大富”、“买者长宜子孙”、“买者延寿万年”等广告语更加直白，神秘成分则不可避免地要大打折扣。这也是东汉铜镜在设计制作等方面逊色于西汉的原因之一。

东汉晚期铜镜：神仙世界

东汉晚期铜镜的重大变化是布局变圆为方和内容的人物化。长期以来以圆为中心的布局被东汉中晚期所打破，外圆内方的意识也被改为天圆地方，上天下地，铜镜第一次有了明确的定点方位。早期以镜钮为中心向四周放射式的构图布局被改而为以镜钮为中心分别上下和左右，放射、旋转式构图布局被明确为上下左右，观察铜镜图像的角度也不再漫无边际了，而是有头有尾，有先有后，可以像读一帧条幅书画一样，固定为一个或几个角度。这是东汉晚期铜镜最大的变化。

其实，这种从一个固定角度阅读图像的方式来自于东汉中期的“君宜高官”镜，因为四字铭文按照上下左右的方位排列，所以读者只需要从四个方向就可以阅读完铭文，接着就是由四个角度向两个角度的转换，如直行对铭镜，再就是重列神仙镜，一个角度就行，既不必上下左右，颠来倒去，也无须上下改换位置。

东汉晚期的铜镜，无论是构图布局还是铭文内容，较之东汉中期都更加复杂和神秘，其全新的构图形式有三点：一是夔纹镜形式，二是画像镜形式，三是重列神像镜形式。

夔纹镜的构图不再是传统的四分法，而是二分法，即以一条铭文带贯通上下，将镜面左右分开，如山东省博物馆藏出自于沂南水利工程中的位至三公镜，铭文上下贯通，钮上是“位至”，钮下是“三公”，一条铭文穿过镜钮将一个正圆左右分开（图4沂南位至三公镜）。因此而影响的图案设计也不得不左右对称，一反一正。同样的形式还见于《长安汉镜》1991XYY M21：23镜。孙机《汉代物质文化资料图说》图版69中的直行铭对夔纹镜两条夔龙之间的铭文带处理成对头的形式，“君宜高官”和“长宜子孙”两组铭文上下头对头，由此带来的铜镜图像阅读方式变成了上下两个角度（图5直行对铭夔纹镜拓本）。这种左右对半分割的构图形式还表现在龙虎纹镜的设计上，不同的是龙虎镜采取的是相对或盘踞的形式，二者之间不是以铭文带间隔，而是以镜钮为中心。

画像镜在四乳界隔出的空间里，安排上四组图像，图像的中心是镜钮，如山东邹城峰山镇照山庄出土的画像镜，以独角兽为基点，左青龙右白虎，上面则是仙人捣药，四组图像遥相对应，捣药的仙人也是成双车队（图6邹城画像镜）。滕州丰山55号墓出土的画像镜则是以西王母为基点，左为仙人抚琴，右为仙人舞蹈，上则是东王公及其部署，西王母、东王公对头布置，像直行铭对镜一样（图7滕州画像镜）。

重列神像镜构图在传统四等分的基础上，自上而下层层排列，如重列神像镜，虽然还是以镜钮为中心，还隐约带有四分的痕迹，但神像却自上而下被分列五层，至高无上的神仙位居最高层，且高踞于龙虎座上。为了弥补圆形构图的不完整，神仙们的空隙被填充上了怪异的禽兽。作为核心的镜钮已失去其统治地位，过去那种围绕镜钮放射式布局一去不返。这种布局形式完全改变了铜镜正圆和旋转的理念。

这种繁杂的重列方式和神兽镜有着密切的联系，如滕州姜屯镇谭庄村出土的斜缘神兽镜在四乳之间添加了几条界线，分别隔出了三组空间，上下空间为神兽，中间是神仙。神仙位于镜钮左右，右侧神仙头戴山字冠，左侧冠饰是两根羽毛，根据画像石图像形式推断，戴山字冠的应该是东王公，且其所处位置也是原来青龙的位置，而白虎所在位置上的神仙则应该是西王母。画像石中西王母的形象标志是戴胜，“胜”的形象有的就是两只或一只小鸟，这里的羽毛应该就是胜鸟的象征（图8滕州姜屯斜缘神兽镜）。青龙和白虎是东西方的象征，东王公、西王母也同样是方位的象征。两位神仙同时排列在一条水平线上，又同时身体侧向镜钮而颜面正视前方，卜下两只神兽也向着右侧一个方向飞奔。这种定位的方式，彻底改变了原来铜镜的放射和旋转式构图布局，也改变了人们观赏铜镜图像的角度。

在铭文方面，西安地区的铜镜基本还是中期的延续，或宜官，或宜子孙，或“位至三公”，或“君宜高官”，也有加缀“吾作明镜，幽涑三商”的字样。前述山东滕州姜屯神兽镜的铭文为：“吾作明镜，幽涑三商，配像无疆，曾（增）年益寿，富贵番（繁）昌，口师乐”。

《中国古代铜镜》所引的南阳馆藏变形四叶兽首镜铭文为：“建宁元年九月九日丙午造作尚方明镜，幽涑三商，上有东王父、西王母，生如山石，长宜子孙，八千万里，富且昌，乐未央，宜侯王，师命长，买者大吉羊，宜古市，君宜高官，位至三公，长乐央□”。（建宁元年是东汉灵帝登基第一年，即168年。）《汉代物质文化资料图说》所引湖北鄂州出土的两面建安六年（202年）重列神仙镜之一铭文为：“建安六年五月廿四日示氏作镜，幽涑宫商，周罗容象，五帝天皇，白牙弹琴，黄帝吉羊。三公”。由此可见，这个时期铜镜的铭文有些像后来的佛教造像的发愿文，几乎所有的神仙都要被数说一遍，几乎所有的愿望和理想也都无一遗漏地被唠叨一遍。这种泛神的信仰说明了当时人们生活的无奈和无望，说明了当时人们心理上的空虚和无助，这也正是佛教、道教所以在东汉晚期开始广泛传播并为社会所认可的原因。

东汉中期铜镜弱化纹样，强调铭文的表现，是为了更加直观明白地传达铜镜图像的意图，东汉晚期将诸多神仙层列到铜镜之中，则同样是为了将设计意图明白如话，无须隐晦，不用掩饰，直截了当地诉说祈求。左龙右虎，分别的是阴阳两世界，同时也是辟邪和护卫的重要措施。但这两位四神成员，却因为同时担当东西、左右方位的标志，其四神的神通也逐渐被弱化，其职责甚至被降格为守门护院，不得不黯然神伤地退出铜镜的世界，让神仙们登堂入室，把曾经是无限寥廓的天体宇宙，挤得满满当当，铜镜俨然成为一幅神像的合影（图9波士顿美术馆藏重列神兽镜线图），成为一本神像教科书。

战国两汉铜镜，就设计理念而言，经历了由一卜苍向照明再向永恒的转变，这个转变从战国中期开始，到东汉中期以后，铜镜再次被天圆地方观念所主导，但天的背景被具象化为可视可见的神仙世界，铜镜完全成了水中的月亮，成了人们幻想、梦想和自我安慰情怀的道具。这种观念对后世影响深远。如《红楼梦》中的贾瑞就是因为道士所送的“风月宝鉴”镜而死在快乐的自慰之中。就图像而言，配合天体的图像是云是龙，表现大地的是草是花，反映辟邪的是四神、禽兽和夔龙、蟠虺，标志永恒的是博局，象征现实追求的是官印，体现理想向往的是神仙和他们的仙界。就铭文而言，从思念故人到天下大明，再到辟邪名称和各种理想愿望的吉祥语，集中反映了两汉时期人们的思想、观念，由此使我们加深了解和理解当时的社会思想。这是铜镜以其图像形式对历史文献的弥补，也是对中华民族传统文化的重要贡献。