跨越时空的对话

祝帅

秦玉海并不愿意把自己关于水的系列作品称作“观念摄影”或者“抽象摄影”，他对于摄影系统的创作与研究，是从拍摄云台山的风景开始的，但系列作品《无香》、《无言》和《无形》的问世，让我们看到他对于纯粹艺术和审美的追求，已经内在地体现在了作品之中。同他其他的摄影作品一样，秦玉海以水为母题的系列摄影创作以中国人熟悉的方式传达独特的中国情结；与此同时，作为一位摄影家，他在积极对艺术中永恒性与现代性这对矛盾展开思考。这一切，都使得他对于摄影的探索不同于纯艺术科班出身的艺术家，实践着他“另辟蹊径”的创作初衷。

著名的法兰克福学派理论家、西方马克思主义的代表人物之一瓦尔特·本雅明在《摄影小史》这篇名文中说：“如果要探寻现今艺术与摄影之间的最大特性是什么，那便是艺术品复制相片给二者造成了难堪的紧张关系。……因为和80年前一样，摄影又从绘画手中接下了接力棒。”可以看出，本雅明这里所说的艺术，特指的是绘画，因为在法兰克福学派看来，绘画作品中包含着一种被称作“灵气”（aura）的东西，而基于技术复制的摄影则不具备这种灵气。与许多画家反对面对照片进行创作一样，这显然是一种偏见。因为作为视觉艺术的摄影作品，已经内在地包含了这种灵气。这种灵气尽管蕴含在镜头所呈现的客观物象之中，但它需要摄影家的发现、提炼和传达，这种工作同样能够呈现摄影家对于终极问题的思考。

只是在中国当下的摄影界，受到商业环境和摄影发展状况的影响，商业摄影家大都把自己的职业定位于为企业解决实际问题的服务人员，而艺术摄影家则又往往陷入片面追求所谓“形式感”的误区，很少通过作品去思考一些与商业、形式无关的人类基本问题，这使得很多优秀的摄影家作品中也常常欠缺某种永恒的深度与艺术价值。但系列摄影作品《无香》《无形》《无言》让我们开始关注中国摄影家对于终极问题的探寻。

众所周知，基督教文化用水来象征人类从对于上帝的悖逆中重生得救的洗礼，而在中国文化中，“水”的意象也具有特殊的地位。道家著作《老子》，更是赋予水刚柔相济的本性以很高的人文价值：“上善若水，水善利万物而不争”。水的包孕与含蓄，吸引着历代艺术家从源头处开始谦卑的探索，这些探索总是在丰富着人类本来十分有限的理性和想象空间。一位哲人说过：“伟大的心灵总是相通的。一位大哲学家和一位大诗人之间的距离，就远比他与一位蹩脚的哲学家之间的距离为小。”而此时我们可以想见，一位大摄影家、大艺术家所表达出的思想和终极关怀，也完全可以和历代大思想家进行超越时空的对话。让人感慨的是，这种对话在中国当代喧嚣纷杂的艺术界中已经是久违的了。

只是达到这一切，需要通过一定的技术手段来实现。秦玉海通过视觉形式对于基本问题的思考与探寻，用他自己的话说，是借助科学和技术的手段达成的。他说：“它首先是一种科学认识、科学再现的摄影，首先它是一种科学。”这里就涉及摄影、绘画等视觉艺术领域中一个共同的命题，艺术与技术之间的关系。从摄影艺术在20世纪的异军突起，以及它在中国改革开放30余年间以其不可替代的群众基础所建树的影响力和所取得的成就来看，它是当之无愧的时代艺术形式，集中代表了时代的艺术精神，以至于在20世纪上半叶就有人惊呼，摄影将杀死绘画。摄影当然不会杀死绘画，但与绘画相比，以摄影作为媒材和手段，的确更有条件表现当下的时代精神。以存在而不是超脱于我们这个时代的方式，去与人类远古的智慧进行一场跨时空的对话，这或许是秦玉海系列摄影《无香》《无形》和《无言》更加内在的一层含蕴。