对清代碑帖学研究的回顾与反思

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(河南师范大学社会发展学院，河南 新乡 453007)

20世纪90年代至今，我国书法史学界对于清代碑帖学给予高度关注，取得了可喜的成果，不过在研究内容、方法、视角及研究人员等方面的不足制约了这一课题的研究向更高层次的发展。对近20年来学界关于清代碑帖学的研究成果进行梳理，为研究者提供借鉴，进而推动相关研究走向深入。

一、清代帖学研究

(一)清代帖学式微的原因研究

清代帖学式微与清代帖学自身的衰微、社会风气和审美倾向的转变，以及临书观念和临书方法的变化等密切相关。

赵永金[1]对于影响清代帖学式微因素的探讨比较全面。他认为，早在清初碑派尚未形成气候之时，帖学已呈现出衰微之势，考其原因主要有5个方面：①经典作品价值取向的转移；②对近世名家的盲目崇拜；③刻帖泛滥与金石学复兴对取法的影响；④书法教育与品评的缺失；⑤清早期书论的悖误。这5个因素无疑都影响了帖学的发展。这些因素出现在清初书坛，决不是偶然的巧合，而是当时社会环境、当时人们的观念意识和审美理想在艺术活动中社会心理情绪的真实反映，包涵着深刻的历史因素。

刘莹[2]着重从清代社会风气、人文精神和审美风尚等外因影响和书法自律性的美学内因影响两个方面进行了探讨。指出最终导致清代的碑学日盛而帖学日衰的外在原因，首先当属当时的知识界学术风气的影响；其次，清代文人心中普遍的崇尚古雅的心态，也是碑学兴起并盛行的原因。内因方面，书法历经元、明后，自身也产生了厌弃旧学的心态。早在清代就已归纳出“元明尚态”的结论，元、明的书法风格确以姿态妍媚、茹含流丽为主，多是秀婉、风韵、圆逸、甜俗乃至纤巧、柔弱之作。也许是物极必反的作用，柔弱之后清人开始力主雄劲，妍媚之后的清人开始崇尚古朴。

此外，胡泊[3]从临书方法和临书观念的变化角度对清代帖学式微进行了探究。指出至清代，延续几个世纪的临书方法和观念发生改变，学习书法不再是亦步亦趋的临摹，而成为书家自身情感的展示和表露。因此，清代书家从碑版、刻石等书迹取法，就不仅仅是为了转变书法的审美追求，表现碑版中篆隶书体的雄强态肆、古朴厚重的审美风格，更为重要的是，通过取法碑版刻石来破除学书外在权威的桎梏，把学书者从外在形式的束缚中解放出来，而个人精神的表现则成为书法艺术的核心精神。与临摹观念变化相伴随，书家开始借助汉魏碑刻书迹和金石考证，来向更为源初的书迹寻求书法的笔法流脉和审美品格，以此来动摇法帖在书法传序中的经典地位，改写书法史的传承谱系。

(二)不同程度地肯定清代帖学的存在研究

清代碑学的兴盛吸引了众多研究者的目光，但也有研究者注意到了清代帖学并没有完全消亡，而是仍发挥着影响。这方面的研究主要从对于清代碑学发展的反思、批评以及对于清代碑帖融合代表的探究角度立论。

对于清代碑学发展的反思、批评的文章如戴逸[4]认为，“碑学派所说固然也抓住了帖学派的某些弱点，但门户之见太深。贬斥异己，一笔抹杀，未必公正。平心而论，北碑派未必都是好字，南帖派也未必都是劣书，北碑南帖各有特色。”黄惇[5]亦认为，金农、赵之谦的“稿书”融合碑帖，而杨守敬、沈曾植并不否定帖学，同时提出:“为什么刻帖滤漫、翻刻失真即当抛弃，而碑刻法漫、残破模糊，却当备加赞扬呢？”丛文俊[6]更是提出，“就连倡碑名家阮元，书法亦未能逾出主流帖学之外。”

从研究清代碑帖融合代表角度肯定清代帖学影响力的文章相对较多，主要围绕吴德旋、何绍基、赵之谦、沈曾植等展开。

吴德旋：曹建[7]129-132认为吴德旋的帖学观念是在与好友包世臣碑学观念的碰撞中形成的，主要观点为扬董抑赵、取径唐人、崇尚晋韵。在嘉、道之际，吴德旋的帖学观念无疑代表着与阮、包所不同的书法艺术追求，而正是这样的追求，形成了清代不同于碑派的帖学体系，进而足以推翻清代“碑学笼罩”的习惯认识。

何绍基：崔伟[8]主要论述了碑帖融合问题，认为何绍基从篆隶北碑中获益良多，然其成功之关键并非在此。面对当时帖学的不足，何绍基有着清醒的认识，然他并未因之对帖全面否定，而是采取扬弃的办法，使帖中所含蕴的优点得以发扬。作为一个传统文人，他崇尚中和之美，对于北碑中那些过于霸悍的作品，他则有意识地避开。所有这些使何绍基把碑与帖有机地融会在一起，使其书法既保留了帖的风神，又有碑的气息，从而成为有清以来能成功融会碑与帖而显示独特书法面貌的开创性书家。

赵之谦：田绍登[9]对赵之谦的研究角度则相对特别，通过对赵之谦和何绍基进行比较认为，赵之谦早年取法于何，行书基本是一派“颜家样”，全无碑趣。赵弱化了何书法中的北碑化因素，强化了北碑的笔法风格特征，并使之与帖学笔法加以有效的结合，化解了碑学危机，为晚期碑学实现碑帖融合的范式转换奠定了基础。在书法史上，就碑行书的原创性而言，赵之谦无疑达到了清代碑学的最高峰。他的卓荦之处在于在固守北碑生朴拙风格的同时，将北碑与帖学的融合推向完美的境地。在强调碑的骨力的同时，帖的韵致及帖学书法的精到表现，这在清代碑学家中是绝无仅有的。

沈曾植：北村[10]认为，沈曾植学书最初走的是帖学道路，为官后，书法创作实践由帖学转入碑派。他服膺于包世臣的用笔方法，并在包氏基础上进一步发挥，形成一套独特的用笔之法，他广取博收，既融合碑、帖，再掺以新发现的西北汉晋简牍及唐人写经。中年后更为倾心于书法创作的实践，功力越发深厚，晚岁专心求变，老笔纷披，最终水到渠成，遂成为清末民初书坛上的卓然大家。

二、清代碑学研究

(一)清代碑学兴盛的原因研究

清代碑学的兴盛产生在帖学衰微的条件下，并与清代金石学的兴盛、民族怀旧情绪、社会风气转变等息息相关。

朱以撒[11]认为碑学勃兴于清代帖学之弊：①清代书法效仿对象的变化;②帖学受制于帝王的导向;③“阁体”审美标准的确立致使许多欲仕书家不能展现自己的创造才华。尽管清代刻帖又有进展，但对清代书坛的衰落已毫无补救。书坛需要另辟蹊径寻找活力，用新的观念、方法来挽救它的衰落，这样的历史条件孕育了碑学的兴盛。

王夕闻等[12]则更进一步提出，最终导致碑学在清代完成了占据书法主流派地位有内因和外因两个方面。以内部条件论，帖学自身的衰落为碑学的兴盛提供了历史机遇；在外部条件上，兴于清代的乾嘉学派带来了金石学的兴盛，而金石学不仅大大开拓了碑学家们的艺术视野，也为碑学的发展在文字基础上提供了宝贵的实物资料；另外，民族的怀旧情绪与审美的逆反心理及平民意识的觉醒，又汇成一股强大的暗流，对碑学的发展起到了推波助澜的作用。

周棣宁[13]对于碑学兴盛原因的探讨则较为全面，他试图在一定程度上跳出书法圈站在更广阔的视野上来看书法，以便为这一重要书法历史现象的成因思考提供更多的选择空间。他认为清代碑学的肇兴有着诸多因素：之一，乾嘉学风盛行，碑学应运而生；之二，由前碑派书家的访碑活动到汉魏碑刻的重新发现；之三，以古拙为美的书学观念；之四，书法史的新发现；之五，晚明文人篆刻的全面展开对碑学兴起的助澜作用。此外他同时注意到了碑学兴起的社会文化因素：明清士人的反满民族情绪；士人主体意识的张扬；士人“平民意识”的觉醒；审美逆反心理的推动以及审美风尚的改变；尚古思维模式以及碑学独特的美学价值。并认为，通过探讨清代碑学的成因，明了其诞生、兴盛的原因，关注碑学和帖学两者之间承绪盛衰，互为循环的历史，也就是书法艺术螺旋形上升发展的历史，有助于从历史的角度思索当下书坛，正确对待和处理当下书坛关于碑、帖间的关系。

此外，邢孟志[14]从文字学、金石学视角出发提出，清初文字学、金石学家的研究，促使清代碑学运动自清早期开始萌芽，中期以阮元、包世臣为代表。扫尽帖学低眉柔靡之风、倡导碑学质朴雄强面貌的学术运动，仍是在篆隶书的领域展开的，而清代篆隶的复兴正是文字学、金石学研究的结果。碑学运动也是受文字学、金石学直接影响的产物，这一影响带来了书法理论和书法创作上审美取向的根本改变，这一改变丰富了书法创作的理论内容，拓展了书法创作的空间。

(二)清代碑学对于书界的影响研究

清代碑学的兴盛对于扬州画派的书风、行书的发展、以及隶书的复兴都影响深刻。

王莉娜[15]认为，虽然碑学观念在“扬州八怪”那里还没有形成完整的体系，无论在笔法上，还是在理论上均没有臻于成熟与完善，但事实证明“扬州八怪”已经受到碑学的深刻影响。在“扬州八怪”书风中，特别是以“拙”、“古”、“厚”为突出特征并体现于诸位书家的艺术风格中的事实，表明了其特点均源于碑学，他们不计较技法的完美与精细，重要的是追求精神与神采，表现出“大巧若拙”之美。打破了清以来帖学衰弱的僵化模式，从而最终成就了“扬州八怪”这股丑拙的书风。

徐磊[16]针对碑学的兴起对于行书的影响指出，碑学兴起为行书的发展注入了新鲜血液，给行书创作带来新的元素：对篆隶字体的借鉴拓展了行书的字法；碑学书法用笔改变了行书点画线条的风格；碑学书法线条与结体的改变促使行书章法的突破与创新；金石碑拓的斑驳残损启发书家自觉地尝试墨色变化以丰富行书的表现力。他还指出碑学在创作层面上也对行书的发展产生了深远影响：碑学书法的变革创新开拓了书家行书创作的思想观念；清末碑学的成熟丰富了行书创作的面貌，涌现出众多风格流派；碑派行书对后世书法家影响深远。总之，碑学兴起对于已经发展到顶峰的行书来讲，进行了大胆的探索，另辟蹊径，开发出了新的元素，也为后人提供了更广阔的探索空间及发展余地，不但对于当时的书法家们是一次思想上的解放，更是启迪了后代的书法家们，在面对艺术创造时应该保有的鲜活的思想意识与不断探索的精神。

关于碑学对于隶书发展的影响，张同印[17]指出，清代隶书的复兴和碑学密切相关。清代隶书的复兴既是书法自身发展的结果，又有着广泛深厚的思想文化基础。晚明豪放书风虽然是帖学内部的变革，但已在审美思想上开启了清代书学思想转换的思潮。帖学的衰落促使清初的有识之书家进行新的探索，因而出现了隶书的复苏；文物的大量出土，金石考据学的兴起，以及在此基础上碑学理论的创立，极大地促进了隶书创作的繁荣，从而迎来了清代隶书的全面复兴。

(三)清代碑学的翘楚研究

对清代碑学翘楚的研究是学界的热点，其中对包世臣、康有为的研究更为突出。包世臣、康有为之外，主要有伊秉绶、邓石如、阮元等人。

1.有关包世臣的研究

在包世臣的碑派笔法理论方面，李阳洪[18]指出，包世臣对碑派笔法理论做出极大贡献，并从5个方面对其评书标准的笔法内涵进行了分析：力到毫端、铺毫与始艮终乾、墨到处皆有笔、用曲、“行处皆留，留处皆行”与用涩。

盛茂产[19]认为，包世臣书学理论的主要特色是大力提倡北碑以矫宋、明以来临攀阁帖的风气，至于其不足在于提倡碑版、力求改革时弊的理论中，也有矫枉过正、语过其实之处，他推崇北碑书法，而其在碑版书法方面的成就并不卓著。

金丹[20]对包世臣书法进行分期，①启蒙期(5～25岁)：学书20年未能入门；②摸索期(26～44岁)：初涉二王，并以唐宋为师法对象；③革新期(45～58岁)：以北碑为师法对象；④回归期(59～81岁)：再以二王书风为师法对象。并提出了包世臣的书学思想是“以碑证帖”、书法实践是“以碑改造帖”的观点，认为他将北碑与南帖的结合在书法实践上走出了探索的一步。

关于《艺舟双楫》，任国磊[21]指出，它是中国古代书论史上的一部经典著作，是清代碑学思想的经典之一。《艺舟双楫》的论书部分用朴质的语言叙述了一些关于碑帖考证、信札及书家个人传记等的信息，为后人研究书史提供了宝贵的史料，也为书法美学、书法批评研究提供了可靠的理论依据。他的突出贡献在于：一方面确立了以笔法为核心的书法理论体系，在书法的点画、运笔、章法等问题上作了碑学阐述；另一方面，他是碑学思想的发挥者，使北朝摩崖、造像记刻石、墓志铭恣肆、遒劲、雄健、朴质的审美价值趋向得以确立，为清代的书法艺术风格道路找到了新的突破点，为近代碑学热潮作了铺垫。

2.有关康有为的研究

关于《广艺舟双楫》，曾宪就[22]认为，该书是清代最重要的书法理论专著，其重要意义在于它总结了碑学的理论和实践，使碑学成为一个流派，从而影响了整一代书风，在中国书法史上留下了璀璨的一页。

在康有为尊碑思想的原因方面，张日安[23]从清朝的历史背景、书学思潮及康有为的哲学观等方面进行了剖析，提出和康有为尊碑思想密切相关的有4个方面：①清朝大量碑碣的出土、佳拓的流传，清朝帖学的由盛转衰，都为康有为尊碑思想提供了良好的生长环境；②清朝其他书法家的碑学思想也直接影响康有为的尊碑思想的形成；③包世臣对康有为的尊碑思想产生了深刻影响；④虽然清代卑唐尊碑风气日盛，又有阮、包思想的影响，但最终让康有为尊碑思想发芽开花的还是其自身的哲学观在起决定性的作用。

对于康有为尊碑抑帖的新见解是对于其书学思想研究的亮点。郑为人[24]认为，康有为并非一开始就对碑学推崇备至，不能仅以一本《广艺舟双楫》就给康有为的帖学观匆匆下定论。帖学观是碑学大师康有为书学思想的重要组成部分，康有为对帖学的先宗“二王”有着虔诚的心态，其矛头指向唐代书法和宋元而下学“阁帖”的帖学家们。他的帖学观及碑学思想建立在其政治哲学思想上，而他的政治哲学思想的形成又受到其家庭、社会和时代的影响。如果说《广艺舟双楫》奠定了康有为书学史上重镇的地位，那么他晚年以碑为主、碑帖兼容的艺术实践则更使他无愧于一代大师的称号了。何炳武[25]亦认为，康有为在书理上高举碑学大旗，但在书法实践上并不排斥帖学及其他。曹建[26]还指出，康有为扬碑抑帖的态度和“帖学大坏”的观察结论虽然流露出强烈的主观性，并且遭到许多学者的反对，但同时也刺激了人们对碑、帖自身价值以及二者之间关系的进一步思考和讨论。

也有研究者直接针对康有为书法中的尊碑思想进行了批评。王岳川[27]指出，20世纪的碑学与帖学之争，大抵以1891年《广艺舟双辑》为肇因。这部书法论与康有为的《新学伪经考》同时问世，当然染上了浓烈而偏激的变法思想。康有为从自己的保皇变法出发，其帖学观及碑学思想建立在其政治哲学思想上，故而对帖学加以全面否定。康有为的帖学观及碑学思想建立在其政治哲学思想上，其整个思想相当偏激，其偏激的学术眼光造成了对帖学的不公正和对碑学的过分吹捧，实在是失察之处多多。苏全有[28]等也有类似看法。

3.其他人物的研究

伊秉绶：阴胜国[29]从清初隶书家审美观念的对比中探讨伊秉绶的审美思想，认为伊秉绥的书学思想有3个要点：①取法雄强宽博、静穆方正风格的汉碑；②用笔的中实简省与结体的方正更易；③追求静穆而不失古拙的气息。总之，伊秉绥在审美观念的指引下，凭借自足的勇气和气魄，锐意进取，将隶书革新到底，成功的塑造了崇尚古朴和趋拙避巧的艺术形象，对后来碑派书法的发展产生了深远的影响。

邓石如：关莹[30]指出，清代书法是中国古代书法史上最后一个高峰，邓石如为清代碑学巨臂，是清代一位全面实践和体现碑学主张的书法家，四体真、草、隶、篆无一不工，更为重要的是他对艺术的执着追求，师法百家，刻苦钻研的实践创新精神，“以书入印”，将书法、篆刻融会贯通，使他取得了前人罕见的艺术成就，并形成了自己独特的艺术风格，对后世书家、篆刻家影响深远。而黄秀英等[31]从邓石如的游学与交谊角度探究了其书风的形成和影响，指出邓石如布衣终身，而能起篆书几代之衰，绍斯冰之绝学，于碑帖之学转换之际，开启碑学实践成功之先，提振碑学之风，并直接为包世臣、康有为等人的碑学理论提供实践基础，泽被后世，影响深远。然而，邓石如之于碑派书法虽身逢其时，但他并非生来就为碑学书法，他于碑学书法实践的成功之原因，虽与其天赋、勤奋、专注等个人因素密不可分，也直接受益于他的游学与交谊。从某种程度上说，他的书法实践的成功正是基于其为布衣之身份和因游学和交谊而形成的社会文化环境。

阮元：王新宇[32]认为《南北书派论》和《北碑南帖论》的出现，率先从理论上肯定了北碑书法的重要性，适时地指导了人们北碑楷书的临习，具有极强的现实意义。阮元的“二论”，标志着清代碑学理论从金石学中衍化出来，直接促成了碑学理论和碑派书法在清代后期的崛起。

三、清代碑学与帖学的关系研究

(一)碑学与帖学的差异性研究

1.书法风格的不同

李云[33]重点阐述碑学与帖学书风的风格差异，从其概念及特点进行分析，认为古人对“南帖”、“北碑”、“帖派”、“碑派”的划分及其艺术特色的评价，尽管有时并不十分科学，但从其总体风貌上来把握，还是很有道理的。相对来说，南派重优美，北派尚壮美，重帖者，偏好阴柔之美；重碑者，侧于阳刚之态。“帖”重“书卷气”，“碑”重“金石气”。书法中的“书卷气”是一种性灵、气质、情趣的流露。“金石气”相对于书卷气来说，所倡导的是苍茫、浑厚、朴拙的审美范畴。

陈辉[34]指出，碑与帖，书法风格面目不同，它们的功用也不同。碑刻是严肃的事情，所以书法多朴厚庄重，而帖书多为信札随笔，所以无拘无束，挥洒自然。具体说来，它们的区别有以下4个方面：①制作目的不同，②形制不同，③书体不同，④制作方法不同。

曹寿槐[35]指出，帖学与碑学的区别是多方面的，最主要的区别还在于用笔。因此，帖学要求，首先是笔法法度的严谨性，从执笔、运腕、运笔都要熟练掌握，在法度的变化中求韵致、求格调、求创造，在平和中求新意，而碑学则特别强调个性的渲染，情趣的表达，其用笔求随意，求率真，求趣味，求创作的绝对自由发挥。

2.审美情趣的不同

孙学峰[36]提出目前有关“帖学”和“碑学”的界定很多，论说也不尽相同，总的说来，二者的区别在于是否取法魏晋名家书迹，尤其是二王书迹，是否追求传统的“中和”审美情趣。

陈龙国[37]认为，书法作为祖国传统艺术的瑰宝，光是繁琐考据是不能满足人民群众日益提高的审美要求的。随着时间的推移，碑学与帖学便逐渐倾向于对书法范本的美学探讨，形成了以不同审美观相对峙的学术流派，使碑与帖在概念上发生了质的变化。

(二)碑帖之争中的融合研究

刘志宏[38]认为，碑与帖谁优谁劣，本难定论，各取共长，方不失学书之正道。清中后期书史上的碑帖之争实则是特定历史阶段的产物，最终虽是碑学派占上风，但在具体实践上，两者最后是互取其长，碑帖结合，创造新书风。从当时代表书家的传世作品中不难发现，碑帖结合实则已成了不可抗拒的历史潮流。自清末至现代，许多有真正艺术影响力、穿透力的书法大家，如代表人物何绍基、赵之谦、吴昌硕等，大都是走的这条道路。碑帖结合是清中后期书法发展的一大趋势，此现象较早可追溯到明末清初以张瑞图、黄道周、傅山等浪漫派书家，以扬州八怪书风为代表实则可视作前期浪漫书风的延续，他们帖外取法，有意无意地创作了一批碑帖结合的成功之作。

罗海东[39]尝试在书法史的背景下，对碑帖的分疆进行宏观地梳理，进而从书法的社会性及其发展规律入手，揭示碑帖融合的可能性与必然性。提出碑帖融合的可能性有4点：首先，碑与帖的同源性奠定了其融合的历史可能性；其次，相同的书写工具和相同的书写对象决定了其融合的逻辑可能性；再次，从审美者的接受心理来看，碑与帖的融合是广受欢迎的；最后，从前人实践的情况来看，碑帖融合具有很强的可操作性。必然性有3点：一是书法的生存环境发生了变化。二是碑帖融合是书法本体发展规律的客观要求。三是碑帖融合是当今书法艺术向前发展、书法家名垂书史的唯一出路。总之，碑帖融合势在必行，它将成为未法艺术的主流形态，这是历史的必然。

四、研究的不足

通过以上梳理看到，近20年来我国学界对清代碑帖学的研究取得了长足进展，成果喜人。但是透过可喜的成绩，依然可见其中的不足。

(一)研究内容不均衡

表现之一是个案研究有余，群体研究不足。一方面对于书法大家的个案研究一直热度不减，成果丰富，如对碑学翘楚包世臣、康有为、邓石如等的研究著作颇丰。而另一方面对于清代某一地区书家群体、民间书家社团，如岭南地区书家对于兴盛的碑学运动持何种态度？他们的创作以及书学思想是否受到影响？诸如此类问题的研究成果则相形见绌。

表现之二是重碑轻帖。清代碑学的大放异彩掩盖了帖学的星辉，在对碑学兴盛原因进行长篇累牍的剖析，对其造成的影响进行大肆渲染的时候，本应注意到的帖学脉络、以及帖学对于碑学的反制则从研究者的视线中模糊了。此外，对于碑学研究的热衷也导致了研究成果难出新意，多是对于前人学者研究的重复，一定程度上造成了学术研究成果颇丰的虚假繁荣。

表现之三是仅仅关注精英群体。精英史学的影响太深了，以至于清代碑帖之争史的研究几乎成了书界翘楚研究史，鲜有关注其他未知名个体及群体在碑帖之争中的态度。如声势浩大的碑学运动不仅仅包含了包世臣、康有为、邓石如等书界翘楚的努力，更包含了无数名不见经传的书人们的支持和响应。但是对于后者的研究，对于他们的书学思想、实践，往往无人问津。

(二)研究方法、视角需要改进

方法方面，黄秀英、秦金根[31]在探究邓石如书风形成的原因和影响的过程中，运用了网络史学方法，这很值得思考和借鉴。史学研究过程中确实应该注重网络研究，如对包世臣的作品《艺舟双楫》，若能充分考虑到包世臣的交往圈子、该书的成书环境等，这对于文本解读有相当的意义。仅仅就文本而论文本，忽略了话语语境，结果就容易只知其一而不知其二，许多问题并不能得到有效解决。

视角方面存在的问题是单一。在“碑帖之争”的视觉冲击下，对立变成了研究的中心，相融成了点缀，看似理所应当，却反映了视角的单一性。历史是连贯的历史，书法家的书学思想也是前后相继的，而不是突兀跳跃的。不过，研究者喜欢把所研究的人物标本化、模式化。尽管有学者如何炳武[25]在对康有为的研究中提出了康有为在书理上高举碑学大旗而在书法实践上并不排斥帖学及其他的观点，但是纵观学界对于书法家的研究，碑、帖的隔断性趋向依然浓重。

(三)研究人员欠缺

碑帖学属于书法史范畴，是具有学科交叉性的课题，需要史学理论和书法艺术素养兼备的人才。目前在碑帖学的研究人员中，有影响的多是具有书法、美术素养的学者，如曹建、金丹等，他们的研究范围广泛且提出了许多新的观点，值得思考。但应注意的是，对于碑帖学的相关课题研究需要有一定的历史理论作指导，所以培养具有历史理论基础的书法史人才迫在眉睫。

上述问题之外，还有理论运用的单一、史料建设不足等方面的问题。随着此类问题的逐步解决，清代碑帖学研究将会走向更高层次。

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