译者主体性对译作的影响

李艺洁

（湖南师范大学 英语教学部，湖南 长沙 410081）

一 译者主体性从隐身到显身

（一）何谓“主体性”和“译者主体性”？

主体性观念是近代以来人类文化的基础性思想，当代流行的主体性观念其实只是近代历史和近代哲学发展的产物。主体和客体是一对相对的关系范畴，它们相互对立又相互制约。近代社会历史的发展从理论开始把人和主体统一起来，个体的人被赋予了主体的内涵，并出现了专用于表达人的能动创造性的主体性范畴。近代哲学对主体和主体性的理解产生了这样的特点：从理性和自我意识的角度来理解主体，但对人的理解却只囿于意识。因为主体意味的是人对世界客体的能动关系，而人作为肉体和精神的统一体，只有意识才是自由的能动的，所以，人的主体性就被归于他的意识性，通过意识活动的形式抽象地表达着人对现实的创造活动。“具体地说，主体性是主体在对象性活动中本质力量的外化，能动地改造客体、影响客体、控制客体，使客体为主体服务的特性。”“能动性”是主体性最为突出的特征，同时还包含着“受动性”。“受动性”是能动性的内在基础，它既表现为人对客体对象的依赖性，又表现为客体对象对人的制约性。主体性的另一个重要特征是“为我性”。“为我性”体现了主观能动性，它体现了主观能动性发挥的方向性和目的性。主体性中能动性、受动性和为我性辨证统一。

我们从哲学层面理解了主体性概念，就比较容易分析译者主体性的内涵及其特征了：译者作为翻译主体，他的对象性活动的客体是原作，要完成翻译的任务，他就要充分发挥自己的主观能动性，积极走出自身的视域，将译者自身的视域和原文本的视域不断融合，尽力达到对原文本的充分理解。译者对象性活动的任务是将作品从译出语转化为译入语。语言转换只是文学翻译活动的外在形式，而不是其根本目的。其根本的目的，从文学层面上说，是为译入语读者提供新的文学文本；从文化层面上说，是借助翻译文本为译入语提供新的话语，支持或颠覆主流意识形态；从生产模式层面上说，是支持和强化或变革和破除译入语固有的文学或意识形态话语生产模式。译者主体性中的“受动性”因素，包括两种语言的特点、习惯，语言转换的客观规律，原作的语言、文化和审美的特征，译者所处的时代语境，特定时代的翻译观，等等。译者主体性中的“受动性”说明，译者主观能动性并不意味着可以毫无约束地任意发挥。这就将严肃翻译与不负责任的胡翻乱译区别了开来。译者主体性中的“为我性”，即翻译目的性。任何文化翻译活动都有自己目的，并且任何译入语方的翻译都是面向自身的文学、文化的。

（二）译者主体性的显身

从20 世纪70 年代以来，翻译研究已经不仅仅局限于探究原作与译作的关系问题上。事实上，它已跳出狭隘的藩篱走进一个涉及到文化方面的研究。而随着翻译研究的文化转向，即从文化的角度来研究翻译问题，翻译研究界对文学翻译主体性进行了重新解读和定义，其中关键的一点就是文学翻译主体性不再被禁锢在静止的历史意义和恒定的文本意义当中，而是在一个对话性的文化语境中生成和发展。并且，翻译研究的文化转向也使得译者主体性问题成为翻译研究一个非常重要的组成部分，这不可避免地将译者提高到突出的地位，译者主体性也从隐身而到显身。译者及其译作处在原语文化与目的语文化的十字路口，来自意识形态和文学思想等方面的文化因素对翻译的影响只能通过译者在其译作中实现。他对翻译文本的选择、翻译方法及策略的采用既反映了特定历史时期社会和文化的影响，也体现出译者主体性中的主观能动性、受动性和为我性特点。

过去，译者的身份和地位一直以来被当作“舌人”、“匠人”抑或是“仆人”。而在当代，文化研究的发展，译者地位得到进一步强调和明显化。汉斯在其目的论中曾说，翻译是一种行为，而任何行为，包括翻译，都有一个目的。译者关心的是能否达到其翻译目的。为了达到翻译目的，译者制定翻译议程。译者对目的语文化需要的认识是他对翻译材料和策略选择的基础。在文化交流中，译者并不是一个不做任何评论的客观的中介人。事实上，在翻译实践过程中，译者不仅能在自己的特殊位置上承担责任，并且还有自己的想法，坚持自己的原则，基于自己的学识和经验进行选择做出自己的选择。他是某一特定社会群体里的文化人和社会人。他的文化身份和文化取向将不可避免的展示在翻译过程中。这就意味着译者主体性是一种客观存在，不仅不可避免，在翻译实践中，亦可处处发现其身影。傅雷先生也反复强调，译者除了自身专业修养，其人生经验、全面的学识修养也是极为重要的。譬如译者为完成其翻译目的，在传达原作艺术现实时必然会采用一定的手段，这种手段除了要深入研究作者的世界观、写作手法和写作风格，并尽可能用本民族语言的手法把它们传达出来，同时，译者也会在译者中保留自己的个性和风格。在翻译过程中，译者要把自己设想成作者，不仅要考虑原作的文本，还要考虑原作的现实，同时重视译作的艺术效果，让译者对读者产生与原作对其读者产生的同样的艺术魅力。由此可见，译者个人的世界观、文化观，个人的文学风格、个性以及文学素养，对其翻译作品的影响极其重大。

二 译者主体性对译作的影响

郭沫若先生在其1922 年的《批判〈意门湖〉译本及其他》一文中曾说到，“歌德的《浮士德悲剧》译成英文的有20 多种。译的人各人的见地不同，各人的天分不同，所以译的成品也就不能完全一致”。在中国，《哈姆雷特》已有了朱生豪、曹未风、卞之琳、林同济、孙大雨等五种译本。原文中同一个文学形象，在不同译者的笔下，也就演变成了带有各自译者特点的艺术形象。有人说，一百个演员演哈姆雷特，就有一百个哈姆雷特。这话用在文学翻译上也同样合适：一百个译者译《哈姆雷特》，也将会有一百个哈姆雷特。可以肯定的说，译者个人的世界观、文化观，以及其个人的文学风格、个性，都会直接影响译者对其个人翻译作品的想象。

（一）翻译风格

风格一词在使用时含义不太一致，有的用它指作品所表现出的一种总的境界、神韵和气势，而把作品的形式特点（如韵律、节奏、诗行等）与修辞特点排除在外；有的则用它指作品思想内容除外的一切形式上、修辞上的特点以及由此形成的作品的境界、气势和神韵。（译者是不是可以有自己的风格，翻译理论界对此一直有着不同的意见。其实探讨译者的风格并不等于允许译文的风格可以超然于原文风格之上。在忠实于原文风格的前提下，不同的译者之间对同一原文常常会体现出彼此互不相同的翻译风格。

傅雷先生在1951 年9 月撰写的《〈高老头〉重译本序》一文中提出“翻译应像临画一样，所求的不在形似而在神似”。他对此进一步的解释是“译文必须为纯粹之中文，无生硬拗口之病”。因此，傅雷所采取的翻译策略就是“我并不是说原文的句法绝对可以不管，在最大限度内我们是要保持原文句法的。但无论如何，要叫人觉得尽管句法新奇仍不失为中文”。又说“风格的传达，除了句法外，就没有别的方法可以传达”。而且“非杂糅各地方言不可”，不妨使用“旧小说套语”和“文言”，关键在于如何“调和，使风格不致破碎”。从而傅雷形成了自己独特的翻译风格：傅雷创造性地采取了在白话文中加入文言、方言和行话和“旧小说套语”等方法来转达原文的风格和“神韵”，“使之水乳交融，语言流畅”。当中文不足以表达原文信息时，傅雷又提出在翻译中药采取“西洋长句”，“创造中国语言，加多句法变化”等。布吕奈尔等人则曾说：“在同一个时期古典主义的伏尔泰和浪漫主义的勒图诺尔在莎士比亚面前不可能有同样的态度。”其言外之意是说，由于译者的世界观、立场、以及对所译作家、作品的态度的不同，其译作的效果也会不同。

譬如同样是译拜伦的诗，梁启超用的是元曲体，马君武用七言古诗体，苏曼殊用五言古诗体，胡适用离骚体，查良铮则更多地贴近原诗。以拜伦的《哀希腊》中一段中译文为比较为例。

拜伦的原诗为：

The isles of Greece， the isles of Greece！

Where burning Sappho loved and sung，

Where grew the arts of war and peace，

Where Delos rose， and Phoebus sprung！

Eternal summer gilds them yet，

But all， except their sun， is set.

梁启超译为：

[沉醉东风]咳！希腊啊！希腊啊！你本是和平时代的爱娇，你本是战争时代的天骄！撒芷波歌声高，女诗人热情好，更有那德罗士、菲波士（两神名）荣光常照。此地是艺文旧垒，技术中潮。即今在否？算除却太阳光线，万般没了！

马君武译为：

希腊岛，希腊岛，诗人沙孚安在哉？爱国之诗传最早。战争平和万千术，其术皆自希腊出。德类、飞布两英雄，溯源皆是希腊族。吁嗟乎！漫说年年夏日长，万般销歇剩斜阳。

苏曼殊译为：

巍巍希腊都，生长奢浮好。

情文何斐斐，茶辐思灵保。

征伐和亲策，陵夷不自葆。

长夏尚滔滔，颓阳照空岛。

胡适译为：

嗟汝希腊之群岛兮，

实文教武术之所肇始。

诗媛沙浮尝泳歌于斯兮，

亦羲和、素娥之故里。

今惟长夏之骄阳兮，

纷灿烂其如初。

我徘徊以忧伤兮，

哀旧烈之无馀！

查良铮译为：

希腊群岛呵，美丽的希腊群岛！

火热的莎弗在这里唱过恋歌；

在这里，战争与和平的艺术并兴，

狄洛斯崛起，阿波罗跃出海波！

永恒的夏天还把海岛镀成金，

可是除了太阳，一切已经消除。

对比这些译诗，我们可以看到，梁译、马译、苏译采用了汉语的古诗体，胡译则仿用了更古雅的屈原离骚体，都是分行断句打乱后再重新组合，音韵、节奏与原诗相去甚远。查译则分行断句都严格依照原诗，其节奏韵律保持了原诗形式、风格的影子。译作者们通过这些不同诗体的译文，不仅可以让读者领略到拜伦诗歌不同的中文面貌，还为读者塑造了彼此不同的拜伦的诗人形象。

（二）思想内容

语言和思想内容的关系，应该说语言是思想内容的物质外衣，思想内容是语言所表达的内在，而翻译就是语言的转换。在这种转换过程中，思想内容的再现就会不可避免地要被涉及。那么如何再现原作的思想内容？思想内容包括了很多方面，但无论是原作还是译作，作品都是映像的代表。只是，原作品是真实世界的映像反应，而译作品则是原作品在译者心中的映像反应。也就是说，翻译其实是译者把原书给自己的映像忠实地传达出来，译者翻译的不是原书，而是自己所见到的原书。所以，“化来化去，他总化不掉自己内心的弦线所弹出来的声音，永远脱不了主观的色彩”（曾虚白）。译作被看作是译者活动的结果。译作忠实于原作，是译者将原作的思想完整地重新表达出来；而译作与原作的背离，则是译者翻译时对原文进行了某些删除或改动。所以，在具体的翻译过程中译者首先要构建与原作者相同的心理图式，达到与原作者产生情感共鸣的理解目的；然后就是译者必须发挥主观能动性，走出原作，回到自我意识中，才能准确地再现原文的思想内容。

然而就如叶君健在《发现如诗般的童话》中曾经说过的那样：“翻译是一种再创造。既然如此，就不能只限于对原手稿、写作背景和作者生平的考据和推敲、从而在文字上精确地表现出原作字面上的意义……生活阅历深，最能从中体会出人生的真谛。但对这种真谛的实质，并非人人都是英雄所见略同，不同的人有不同的体会和理解。其所以不同，也就是各人的生活经历、文化水准和政治及哲学素养的差异……我的译文的所谓风格就为我的这种理解所制约，因此这里面有很大的个人主观成分。尽管我在翻译时逐字逐句紧扣原义，但当我把它们转变成为中文的文章时，我个人的文字风格就发生作用了。我所选择的词汇及通过它们我所希望产生的联想和所掀起的感情冲动，就带有很深的个人色彩——所谓文如其人，在这里也露出了它的马脚……我希望我的译文也能具有诗的效果——是否达到了这个愿望，那当然只能由读者去判断了”。

我们首先来看看英国小说家维吉尼亚·伍尔夫的小说《达洛威夫人》中的部分翻译片段：

Her only gift was knowing people almost by instinct， she thought， walking on. If you put her in a room with someone，up went her back like a cat’s or she purred.

当下， 她向前走去，心想，她惟一的天赋是，几乎能凭直觉一眼认透别人。如果让她和另一个人同处一室，直觉会使她生气或满意。——孙梁、苏美译

本片段节选自《达洛维夫人》去花店买花途中的一段心理活动，作者在此采用的是内心独白的方式来展现女主人公不停流动的意识。这种方式受到了美国现代意识流小说的影响，而对于译者来说，意识流小说的翻译，是一个巨大的挑战。因为这类作家在创作时，常常会用到诸如时空颠倒、自由联想、内心独白等写作技巧，经常呈现故事情节的支离破碎、人物性格的模糊不清。相对来说，伍尔夫的小说算较具可读性了。而上段翻译也准确地再现了原作的思想内容，其中着重看看划线部分。

有译本把划线部分译为“她会像猫一样弓起后背，或像猫那样高兴得低声叫起来”。猫在受到惊吓或是生气之时，会全身炸毛地弓起后背；高兴的时候则会“喵喵”直叫。该译文倒是抓住了猫的这种形象，但是联系上下文，再考虑到英语中有句习语put one’s back up 表示“使人生气”的意思，孙、苏将这句译为“使她生气”，语意既通俗明了又忠实于原文；而purred 一词的翻译，其本意为“猫发出表示愉快满足的喵喵叫声”，孙、苏将其引申为“满意”，虽然失去了声音这一形象，但译文更简明达意了，并且也符合小说中意识流文字的特点。

再又如简·奥斯丁的《傲慢与偏见》，其中译本颇多，其中王科一的译本是问世最早的一部。我们来看看如下一段：

“Is he married or single?”

“Oh， single， my dear， to be sure！ A single man of large fortune； four or five thousand a year. What a fine thing for our girls！”

“How so? How can it affect them?”

“有太太的呢，还是个单身汉？”

“噢！是个单身汉，亲爱的，确确实实是个单身汉！一个有钱的单身汉；每年有四五千镑的收入。

真是女儿们的福气！”

“这怎么说？关女儿们什么事？”

班纳特太太和班纳特先生的性格特点，从这不长的对话中，也可见一斑：班纳特太太头脑简单、肤浅，成天咋咋呼呼，一门心思地就是要给女儿们找个好婆家；班纳特先生和太太在对待女儿们婚姻上的心情一样，但表面上他却沉得住气，并因为和太太共同生活了几十年，对太太的性格了如指掌，所以时不时在她面前装傻充愣，拿她逗乐。原文生动、风趣，令人哑然失笑，译文同样精彩纷呈。Is he married or single?丈夫的问话，体现了作为父亲对于新到的年轻人的关注点在于其婚姻状况，说明了丈夫和妻子内心里其实是一样地关心着女儿们的婚姻。而妻子之后的回答是兴奋兼激动，一连四五句都是single，最后还要加上一句：what a fine thing for our girls.妻子是什么意思，丈夫心里自然清楚，却偏故意装傻问How so? How can it affect them.简单的几句对话，人物形象跃然纸上，生动鲜活。其中那句：what a fine thing for our girls.语言简单，很容易就让人会把它译为“对我们的女儿们来说可就是太好了”，这种翻译在语气和感情色彩的细致处理上就远逊于“真是女儿们的福气”了，尤其“福气”一词用得贴切而地道，生动刻画了班纳特太太小市民的那种市侩之气。而“这怎么说？关女儿们什么事？”也译的很是贴切，充分表现了班纳特先生装傻充愣、明知故问的情形，也表现了他在和妻子的日常生活中，逮着机会就要逗弄妻子的相处之景。

可以说《傲慢与偏见》这部小说在中国的广受欢迎与王科一先生对这本小说的优秀翻译有着密不可分的关系，至少，他为后来的其他译者奠定了良好的基础。

（三）翻译目的

随着文化研究的发展，译者地位得到进一步强调和明显化。汉斯在其目的论中曾说，翻译是一种行为，任何行为，包括翻译，都有一个目的。译者关心的是能否达到其翻译目的。为了达到翻译目的，译者制定翻译议程。译者对目的语文化需要的认识是他对翻译材料和策略选择的基础。在文化交流中，译者并不是一个不做任何评论的客观的中介人。事实上，他是某一特定社会群体里的文化和社会人。他的文化身份和文化取向将不可避免的展示在翻译过程中。

中国翻译工作者在翻译实践过程中，自觉地引进世界文化中的优秀血液到中国文化中来，同时也致力于把中国文化中的优秀血液输出到世界文化的血脉中去。例如查良铮在翻译T.S.艾略特的The Love Song of J.Alfred Prufrock时，照搬了英文原诗中的句式，将Should I， after tea and cakes and ices/Have the strength to force the moment to its crisis！直接翻译为“是否我，在用过茶、糕点和冰食以后，有魄力吧这一刻推到紧要关头？”这样的欧式句式。这种翻译颠覆了传统的中文文法，与中文文法格格不入，但却大大丰富了中文句式。与此相类似的，诸如“当……的时候”、“与其……不如……”等，都是通过这些“欧化”的翻译而引入的。而美国诗人庞德为了能实现美国文化的现代化和民族化，作为意象主义领袖，他在翻译中国古诗时，大量借用中国古诗当中的意象来抗衡当时英美现代诗歌中的那种矫揉造作、浮华、空洞、拟古的维多利亚浪漫主义遗风。在翻译实践当中，他有意识地不去理会英语语法规则，例如他把李白的“荒城空大漠”，直接译成Desolate castle，the sky， the wide desert，没有介词串联，没有主谓结构，仅仅就是两个名词词组和一个名词孤立的并列，庞德在此有意仿效中国古诗的意象并置手法。这种翻译不但让英语读者感到吃惊，其效果也是显而易见，它直接触发了美国的一场新诗运动——美国的意象派诗歌运动就是在这类译诗的影响下发生的。

此外还有如卞之琳，他希望通过自己的翻译尽可能忠实地向国人介绍外国诗歌，同时又能顺应本国读者的期待视野，所以主张用贴近大众口语、言文一致的白话来翻译外国诗歌。而这又与外国诗歌史上的许多诗人进行创作时的倡导不谋而合了：许多外国著名诗人都倡导诗歌创作时，要采用大众化、口语化、平易近人的语言，所以他们的诗歌多用口语体。霍思曼就是其中的翘楚之一。以他的短诗《仙子们停止了跳舞了》为例，原文如下：

The fairies break their dances，

And leave the printed lawn，

And up from India glances，

The silver sail of dawn.

The candles burn their sockets，

The blinds let through the day，

The young man feels his pockets，

And wonders what’s to pay.

整首诗歌语言平实、简练、质朴，娓娓道来，没有一丝的矫揉造作，但诗歌中的形象、情感以及意境一如既往地得到展示，同时在诗歌的末尾，读者也不难捕捉到一种曲终人散，最后只落得一笔无法支付的账单的淡淡忧伤。

卞之琳在译这首诗时，对应地采用了通俗易懂的白话文：

仙子们停止了跳舞了，

离开了印花的草原，

印度的那一边吐露了，

黎明的那一片银帆。

蜡烛火烧到了烛台儿，

窗帘缝放进了阳光，

年轻人摸一摸口袋儿，

直嘀咕拿什么付账。

译诗的语言同样简洁冼练，同时又质朴清新，这种不事雕琢、如话家常的风格完全切合了原诗的语体特征，同时又再现了原诗的内容。读完后，译诗的读者也能像原诗的读者那样产生诗歌中年轻人那样的无可奈何的忧伤感觉。