战国策派文艺观的体系

王学振

(重庆师范大学 学报编辑部，重庆 400047)

战国策派文艺观的体系

王学振

(重庆师范大学 学报编辑部，重庆 400047)

战国策派文艺方面的代表为林同济、陈铨，他们有关文艺的论述不是很多并且比较分散，但却涉及到本质论、创作论、作品论、接受论、价值论等方面，构成了战国策派文艺观的体系。

战国策派;文艺观;体系

战国策派是一个涉猎广泛的文化派别［1］，文艺方面的代表为林同济、陈铨。林同济有少量文艺理论著述，陈铨则有大量文艺创作，并曾创办《民族文学》，发起“民族文学运动”［2］。虽然战国策派有关文艺的论述不是很多并且比较分散，但是如果对这些论述加以仔细梳理、归纳，就可以发现这些论述涉及到本质论、创作论、作品论、接受论、价值论等方面，构成了战国策派文艺观的体系。

一、本质论

关于文艺的本质，林同济、陈铨分别提出了“象征抒情”说和“求异”说。

1.林同济的“象征抒情”说

陈铨的著作《从叔本华到尼采》出版时，林同济为其写作了题为《我看尼采》的序言。在这篇主要是解读尼采思想的序言中，林同济附带地表明了自己对文艺的一些看法，特别是提出了文艺的“象征抒情”说:“一切艺术都是象征，都是抒情。在某种意义上，我以为艺术实可叫象征的抒情，或抒情的象征。象征是借形表意，抒情是化我人物，二者合而艺术成。”［3］

“象征是借形表意”，那么何谓“形”、“意”呢?林同济对“形”、“意”作如下“界说”:“通常人为的物品，有体有用，而艺术则有形有意。形与体异，因为形超实质而是一种具有节奏与和谐的配合。意与用异，因为意超实利而是一种属于妙造而静观的意境。”林同济指出艺术是“形”与“意”的对立统一:“凡是艺术必须有意，但意必须附托于形。凡是艺术都必须有形，但形不过所以表意。”“形之成，根据于点、线、体、色、音、字等等因素的组织。所以形之成，势必有其所限。一、必限于具体——官能可触的呆板实体。二、必取于殊相——个别特存的存在。意乃是一种精神的活动，它的性质与指归都不免与形相对峙。意的性质是空灵，当然超出官能界的实体。拿着势属有限的形，来表现势归无限的意，是一种永恒的矛盾。而艺术家的趣味与功夫即是要在这矛盾中求成就。”象征就是“在这矛盾中求成就”的办法，它把抽象的“意”化为具体的“形”，又让具体的“形”暗示抽象的“意”:“本为抽象，必须被具体化起来，但具体化的结果又必须涵蓄着一种回射抽象的功能。形永远不是意，透过了艺术家微妙的手法却宛然取得了‘暗示’及意的作用。这就叫做象征——艺术家变意为形，借形示意的办法。”［3］

林同济认为艺术是象征与抒情的结合:“艺术之所以为艺术，不仅在其为象征，而还在那象征要澈透着一种抒情性。”他说的“抒情”是广义的:“抒情在这里，不只作抒发感情用。昔人惯认为艺术为情感的产品，这见解在今已成戏论。那一个有意识的人为行动，事实上是纯出自情感?何况艺术!所谓抒情者，抒从广义看，而指抒发整个人格，整个个性面目。说真正的艺术要于象征再加抒情性，只是说艺术的象征还要饱涵着艺术家的人格风味。”林同济认为人格即个性，是“一个人整个体魄内先天条件与后天环境互励互应而成的一种特有的精神统相(Gastalt)”，是意志、理智、情感的“混然无间，揉成一团”。“抒发整个人格”就是把由意志、理智、情感构成的“精神统相的浑然本体依样托出，不让意志、理智、或情感任何部门临时作偏畸的活动，而歪曲了这浑然的本来面目”。所以抒情就是“艺术家忠实地把整个的人格不加分解与拗曲而依样倒印到这形意互成的象征中”，就是“化我入物”。［3］

2.陈铨的“求异”说

陈铨则从文学艺术与哲学科学的区别来探究文学艺术的本质，在《文学运动与民族文学》一文中集中论述了其“求异”说。

陈铨这样论述文学艺术与哲学科学性质的根本不同:“哲学科学的目的，是要寻求人类世界普遍的真理，文学艺术的目的，是要描写人类世界特殊的状态。哲学科学家研究的结果，必须要能够‘放诸四海而皆准，俟诸百世而不惑’，要不然他的结果本身就站不住，旁的哲学科学家，就得要修正它，推翻它。……至于文学艺术，性质根本两样。它并不要寻求普遍的真理，它只找出当时此地的某一种特殊现象，把它用艺术的形式描写出来。只要现象特殊，文学艺术家能够把特殊的状态鲜明表现，他的结果就是成功的，完整的，用不着任何人修正，更用不着任何人推翻。”“哲学科学求同，文学艺术立异，求同而不得同，别人可以攻击，立异而真正得异，别人无法推翻。”“哲学科学家要建设抽象的观念，文学艺术家要表现具体的事物，抽象的观念是超时空的，具体的事物，一定要有时空的限制，才能呈现它们本身的特点。譬如一个人，是张三还是李四，他声音笑貌，一切特殊的状态，在哲学科学家眼光中间，并不重要;他们要研究的，是这一个人和其他的人共同的关系，再应用这一些共同的关系到全人类，道德修养，思考形式，身体构造，心理种类，都不是这一位特别人物的事情，文学艺术家对于这一些问题，有时也发生兴趣，甚至于利用这一些问题，在作品里表现出来，但是他们表现的形式决不是抽象的观念。这一个人，一定是往古至今，上天下地，惟一无二的人;他必须要有血有肉有灵魂，他要呼吸，他要生存!我们能够想像他，感觉他;他特殊的性格，特殊的心境，特殊的形状，特殊的时代环境，特殊的问题，都活灵活现。”［4］

在具体论述的基础上，陈铨对文学艺术与哲学科学的区别作出了如下总结:“哲学科学求同，文学艺术求异;哲学科学是抽象的，文学艺术是具体的;哲学科学要超时空，文学艺术要表时空;哲学科学家的目的，在寻求人类世界普遍的真理，文学艺术家的目的，在描写人类世界特殊的状态。所以哲学科学愈普遍愈近真理，文学艺术愈特殊愈有价值。”［4］

正是基于文学艺术要特殊的认识，陈铨才坚持“一个时代有一个时代的文学，一个民族有一个民族的文学，一个天才有一个天才的文学”［5］(3)。

林同济的“象征抒情”说、陈铨的“求异”说固然未能穷尽文艺的本质，却也从不同的侧面提示了文艺的一些特性，不失为中肯之见。

二、创作论

在创作论方面，林同济、陈铨论及到创作主体、创作动机、创作原则、创作的心理机制等一系列问题。

1.创作主体:陈铨的“天才”论

关于创作的主体，陈铨认为应该是他所推崇的“天才”。在陈铨看来，“一位第一流的文学家，应当同时是先知先觉，他不但要表现时代，同时还要指导时代”［6］，而“天才最大的特点，就是发明，仿效不是天才，天才一定有与群众不同的贡献。规律不能束缚天才，天才随时可以创造规律”［5］(7)，只有天才，才有可能成为“表现时代”、“指导时代”的“第一流文学家”，因而陈铨断言“文学创造，需要天才”［5］(13)，“在文学的领域里，没有平凡人的足迹”［6］(19)。

陈铨的“天才”论一向被当作反理性主义的唯心主义的文艺观点加以批判［7］，其实它有一定程度的合理性。首先，文学艺术是富于创造性的事业，它高度地要求着作家艺术家的创造能力，文学艺术的美学价值，取决于作家艺术家具有个性风采的特殊才能，并非人人都可以成为作家艺术家，作家艺术家确实具有某种特殊的心灵秉赋。其次，陈铨所说的“天才”并不是与生俱来的天赋之才。在他看来，英雄固然可以造时势，但首先是时势造英雄，“天才是时代和民族的代表”［5］(11)，天才之为天才，只不过“眼光见解比别人深远，感觉比别人敏锐，表现的力量，比别人伟大，时代一变动，新的时代精神立刻就可以从他们的生活作品中鲜明地表现出来”［8］。陈铨标举“天才”，但他也并不否认后天的修养，在《戏剧与人生》一书中，他专辟一章讨论戏剧家的修养问题，他指出创作“需要天才，但是天才没有长时间的修养，也不成功”，他认为戏剧家可从观察、想象、思考、训练等方面提高自己的修养。［9］(2)

2.创作动机:林同济的“生理必需”说

关于创作的动机，林同济提出了“生理必需”说。他认为“艺术创造，是无所为而创造，纯为着创造而创造”［3］。在论述尼采的创作时，林同济写道:“尼采的写作，是生命的淋漓。热腔积中，光华突外。他创造，因为他欲罢不能。他的写作，竟就像米薛安琪所描绘的上帝创世，纯是一种生命力磅礴所至的生理必需，为创造而创造，为生命力的舞蹈而创造。在这点上看，他的文字，真是艺术之艺术了。虽然他有时也像庖丁子一样，解牛之后，不免踌躇得意，自命其思想空前，其文笔为德国开生路，但当他正在创造时，他显然只是一股热腾腾的生命力在那里纵横注泻，霍霍把横塞胸中的浩然之气妙化为万丈光芒，文字与思想本不是他的目的。目的?他本无目的!他只是‘必须如此’，只是生命力的一时必要的舞蹈与挥霍。文字与思想在那时只是创造的工具与资料。”［3］

创作动机的触发与外在机缘有密切关系，但究其实质，创作动机还是驱使作家艺术家投入创作活动的一种内在动力，林同济的“生理必需”说注重从生理学、心理学的角度来解释创作动机的产生，现代心理学的研究与此不谋而合。恩格斯也是以“需要”来解释人的一切行为的:“人们已经习惯于以他们的思维而不是以他们的需要来解释他们的行为——当然，这些需要是反映在头脑中，是被意识到的——这样，随着时间的推移，便产生了唯心主义的世界观。”［10］(515)

3.创作原则:陈铨的“创造”说

关于创作的原则，陈铨主张创造，反对仿效。陈铨认为每一个作家艺术家，都应该有自己崭新的创造，“仿效不是天才，天才一定有与群众不同的贡献”［5］(7)，“创造是文学的光明，仿古是文学的末路，不但是文学的末路，也是人类文化的末路”［5］(50)，“文学最怕摹仿，尤忌因袭前人。前人的遗产固应继承，但总以独出机杼为本”，“文学是有其特殊性的，在此时此地产生此种文学，在彼时彼地又产生彼种文学，不可因袭前人，也不能仿效外国”，［11］“一位文学家，最可怕的是抛弃自己，追随别人。仿效古人不可，仿效今人也不可，仿效外国人不可，仿效本国人也不可。仿效的文学家，不是第一流的文学家”［5］(19)。

陈铨还把这种主创造非仿效的创作原则推广到民族文学与世界文学的关系上，认为每一个民族的文学，都应该有自己独特的创造。“人类各人有各人的特性，各民族有各民族的特点，不应当抄袭，仿效。应当把自己的特点特性，充分表达出现出来”［5］(92)，“所谓世界文学，并不是全世界清一色的文学，或者某一民族领导，其余的民族仿效的文学，乃是每一个民族发扬自己，集合拢来成功一种文学”［12］。在陈铨看来，文艺复兴以来意、法、英、德等国的文学之所以取得巨大成就，正在于突破了仿效，实现了创造。他甚至偏执地认为中国新文化运动“打倒旧偶像，崇拜新偶像，名义上是中国新文化运动，实际上是外国旧文化运动”，“中国二十年来的新文学家，没有多大成绩”，就在于“他们崇拜外国偶像，彻底仿效外国人，不顾时代精神，抛弃民族特性”。［5］(36－37)

陈铨主张创造，反对仿效，是由他文艺本质论上的“求异”说决定的。既然文学艺术的目的在“求异”、价值在“特殊”，那么文学艺术的创作主创造非仿效就是理所当然的了。陈铨用这一创作原则来反思中国新文学，得出的结论固然过于偏激，却也击中了中国新文学过于欧化的弱点。

4.创作的心理机制:想象、直觉、灵感、理智等

关于创作的心理机制，陈铨、林同济论述过想象、直觉、灵感、理智在创作过程中的重要作用。

陈铨认为依靠想象的力量，没有经验过的题材“也尽可以描写”:“文学大部分是要想象的，没有想象，很难成为一位文学家。在戏剧里边，尤其需要，因为戏剧需要完整的故事，那么不完整，作者就得设法补充。不但补充故事，需要强烈的想象，就是戏中人物的行为、语言、动机，无一样不需要想象。”［9］(6)

林同济则非常推崇直觉、灵感:“历史上超绝古今的思想，大半都由直觉得来。”［3］在林同济看来，尼采之为艺术家，正在于他富于直觉、灵感能力，也正是直觉、灵感，促成了他深刻的思想:“尼采之所以为上乘的思想家，实在因为他的思想乃脱胎于一个极端尖锐的直觉。……尼采不愧艺术家的本色，最富直觉能力。‘不要相信任何思想不是由你散步中迎面扑来的!’试想像这位孤寂的真理追求者，独步于斯洛士巴利，西西利，尼斯，都灵的山径水溪，为人求出路。忽然灵感触来，一条金光涌到心头，刹那间他对真理有所见，回家后，提起笔，写一篇纯逻辑的冷枯文章吗?不可能，在尼采，这是生理的不可能!直觉得来的思想，要将直觉送出来。直觉得来的，所以尼采的思想，往往单刀直入刺到人所未刺的肯綮。直觉送出去，所以尼采就象画家作画，忠实看到的，便忠实写到。”［3］必须指出的是，林同济在推崇直觉、灵感的同时，并不否认理智、意志等理性因素的作用。如上文所述，他认为抒情就是把由“意志、理智、情感各部门”构成的“精神本相的浑然本体依样托出，不让意志、理智、情感任何部门临时作偏畸的活动，而歪曲了这浑然的本来面目”［3］。

三、作品论

在作品论方面，陈铨对戏剧进行了一系列论述，主要包括戏剧的深浅、戏剧的结构、戏剧的人物、戏剧的语言等方面。

1.戏剧的深浅

陈铨认为戏剧有深刻和肤浅的分别，“深刻的戏剧，才能算崇高的艺术，肤浅的戏剧最多，只能作普遍宣传的工具，商业上骗取金钱的手段”［13］。在陈铨看来，有了完整结构的戏剧，才“算取得了戏剧的资格”，而是否深刻，还要从描写人物的手段、作者对人生意义的把握、语言等方面来判断:深刻的戏剧，描写的是“个性的人物”而不是“典型的人物”，陈铨心目中的“典型人物”“永远是肤浅的，因为他们不是真正的人，他们是各种观念的象征”，“个性的人物”才具有“深刻复杂的心灵”;深刻的戏剧，能够启发人生的意义，它“不解释人生的意义”，“只用艺术的方式，把人生的过程，表现得淋漓尽致”;深刻的戏剧，其语言能够“发生戏剧的作用”，“在每一句话后边，都要包含一种动作”，“极平常的话，在适当的时候适当的环境说出来，也可以产生极深刻的作用”。［13］

陈铨欣赏的是“深刻的戏剧”，但他也不排斥肤浅的戏剧，他特别指出:“肤浅的戏剧，也有存在的价值。它可以娱乐观众，它可以作普遍的宣传。它虽然不负提高艺术水准的使命，它的价值是不可泯灭的。至少它比毫无结构的戏剧，或者晦涩难解的戏剧效果大得多。尤其是在中国一般民众教育程度不高的时代，有时太深刻的戏剧，反而不能发生普遍的影响，肤浅而有兴趣的戏剧，反而是对民众宣传最好的工具，对于这种戏剧，我们也用不着讥评。”［13］这里，陈铨已涉及到普及与提高的问题。他认为应使普及与提高相结合，“文艺的事业，一方面要求普及，一方面要求提高。只以少数智识分子为对象，固然不对，只以多数民众为对象，因而使艺术肤浅，不让它向前进展，也是不对”，“最理想的戏剧，是雅俗共赏的戏剧”。［13］

2.戏剧的结构

陈铨特别重视戏剧的结构。他认为“结构是戏剧的灵魂”，“是戏剧的生死关头”［13］，“戏剧之所以为戏剧，最要紧的就是结构”［9］(28)。

什么是戏剧的结构?陈铨指出:“故事并不是结构。……戏剧的结构，是一种极严密的组织方式。选择材料要经济，排列的手法要巧妙，它必须有一个中心，到某一时期，它一定要有一个高潮，无论怎么样开场，怎么样发展，怎么样结束，都要有一定的步骤。作家对于故事材料的处置，就像孙吴用兵一样，要井井有条，进退有方，变化错综，丝丝入扣。一个完美结构的戏剧，就象一位理想的美人一样，眉目口鼻，都生在适当的地方，长短大小，恰到好处，言笑举止，没有丝毫不合拍。”［9］(29)陈铨还用一个比喻来形象地解释结构:“戏剧的结构，简单说来，就好像取一根绳子，打了许多的结子，愈打愈多，多到不能再多的时候，又把它一个个重新解开。打结和解结，就是戏剧的结构。”［9］(34)

戏剧结构的目的和作用是什么?陈铨认为戏剧结构的目的就是“要用经济的手段，巧妙的方法来把握观众，不让他们有一点松懈的机会”［9］(28)，就是“要用一种适当排列的方法来引起保持观众的兴趣”［9］(37)。没有好的结构，戏剧就提不起观众的兴趣，“不是极坏的戏剧，就是‘书橱的戏剧’”［14］;有了好的结构，戏剧就具有了吸引观众的“魔力”，“观众从头至尾，心紧目张，如舟行巫峡，路转峰回，如身履泰山，瞬息千变，时而惊涛骇浪，时而柳暗花明，至剧终人散，满意而归，身心交泰，回味无穷”［9］(29)。

戏剧怎样才能有一个好的结构?陈铨认为剧作家加强“训练”，遵循“一定的法度”，就能产生较好的结构，即使“不能达到最高的地步，至少能够维持观众的兴趣”［9］(30)。这个“法度”就是:戏剧要以一个主要动作为“戏剧的中心”，“其余一切的动作，都是拿来陪衬它，帮助它，发展它”［9］(31)，这个主要动作一定要达到“一个高潮，或者一个顶点”［9］(32);如果使用“双重的结构”(即“两个故事，穿插其间”)，可以“减少剧情的单调，增加剧情的热闹”，但是“到了高潮的时候，两个故事，都要同时演变到最高峰”，否则“戏剧不但松懈，而且增加紊乱”［9］(33)。另外，陈铨还指出结构的安排“和作诗根本不同”，“需要冷静的理智，来选择排列收集的资料”［9］(37)。

3.戏剧的人物

陈铨认为戏剧的人物是仅次于戏剧的结构的重要因素。“结构是形式，人物是内容”，“有故事而无结构，不能引起观众的兴趣，有结构而无人物，戏剧就会流于肤浅”。［9］(39)。

应该选择怎样的人物入戏剧?陈铨提出了两条标准:第一要特殊。特殊的人物行动反常，“反常就比较有趣味”。也不必担心反常的人物会“有毒害人心世道的危险”，因为“道德不道德，不在人物的本身，而在戏剧家全部的命意”。［9］(40)当然“真正高明的作家，也可以从极平常的人物里，去发现极特殊的事情，极平常的生活，发现极惊奇的心境”［9］(41)。第二要处于冲突的局面。有冲突的时候，人物的“个性里边，就包含了戏剧成分”。冲突有外界和内心两种，内心的冲突更深刻，更“令人发生趣味”。［9］(42)

应该如何塑造戏剧人物呢?陈铨认为:“舞台上最怕十全十美的好人”，十全十美的人物是平面的、肤浅的、无聊的，而不是立体的、深刻的、有趣味的;［9］(43)“典型人物，是各式各类人物的代表，个性人物才是特殊生动的活人”，要“把典型人物，鞭辟入里，使他成为个性人物”;人物“最好是能够成长变化”，“不但在整个一生的过程里，一个人有成长变化，就是顷刻之间，也可酿成一个转机”。［9］(45)。

4.戏剧的语言

关于戏剧的语言，陈铨认为:要“尽量客观”，“每一句话，都要适合剧中人物的个性和心理”，否则“就要损伤戏剧的逼真性”［9］(51);要“情文相生”，“一句话逗出一句话，前面的话暗伏后面的话，后面的话，返照前面的话”;要“有戏剧的趣味”，“每一句话，演员都有戏可作”;［9］(52)要“推进主要动作”，“描写个性”，“到了最高的程度”还要能够“表现人生的哲理”［9］(53－54);要与体裁相符，悲剧的语言“应当沉重有力”，喜剧的语言要“有机智”，“在两种看起来似乎没有关系的事物中间，忽然发现一种不合比例的关系”。［9］(55－58)

陈铨关于戏剧的一系列论述，是他从事戏剧活动的经验之谈，很有实践价值和理论意义。

四、接受论

在接受论方面，林同济非常重视接受主体在文学艺术活动中的作用，陈铨则论述了文学批评的一系列问题。

1.林同济的审美即再度创造说

林同济已经意识到了文本的未定性:“奇书如井水，魔见其魔，神见其神。”［3］在他看来，接受者不是被动地接受，而是主动地创造:“审美说不是一种悠闲懒散的消遣，它是真正的心血功夫。克洛齐说的好:审一个艺术作品之美即是对这个作品再度创造。这就是说，设身处地，尽你的才技所及，来体验原作者从头至尾的创造历程，把那整个作品在你心目中重新创造一遍。关键尚不在能否与原作者的经验完全相符(这是不可能的)，关键乃在那体验的寻求。体验在那里，便审美在那里。体验创造，这叫做真正审美。舍乎此，不足以谈审美的三味。”［3］作者创造的文本只是接受者藉以创造的媒介:“审他的词章的巧妙，音调的铿锵，乃技之小者。在创造灵魂前，应当以创造灵魂来印证。我们要探到形迹之外，探到艺术的源泉——即是创造者生命力当事时的蓬蓬活动。我们要体验到他的创造历程，以至于籍他的创造而激起，鼓舞，完成我们自己的创造。”［3］

林同济指出接受者的“创造”活动是以“无我”为基础的“猜射”:“审美者要先做到‘无我’的工夫。在创造的刹那，只有创造的神境，没有人间的利害是非。人间一切的一切只可供创造者无中生有的取资，而不容变成为创造者的心与手的滞碍。因此，要体验创造，也必须先证见到这种超绝无碍独来独往的纯火之光，我执法执，一概铲除，持着一朵浮空的心头来照取那对眼的希世奇物如何烘托出当日那位希世奇人的胸中块垒，而后再化为那位奇人的本身，照取到他当日何以得心应手，左右逢源，在不可分别的苦痛与狂欢里，宛然搏出一朵千秋灿烂之花。”［3］“尼采的真意是不能直接从字面上认取的。越是他的精彩处，你越要小心，他自己略示了:‘每一佳句都是艺术，要了解每句的意义，必须从其艺术上猜射。’通例说法，这就是读诗与读散文的不同。读散文，其真意可顺手接过。读诗，其真意宜间接‘猜射’。”

林同济的审美即对作品的再度创造的观点与西方1960年代兴起的接受美学有异曲同工之妙，在当时的中国实属难得。

林同济还谈到在欣赏文学艺术作品时要从整体上把握其“空气”，而不必“分析其一五一十”，“拘泥咬字句”、“卤莽吞文字”都行不通。这也是有道理的。

2.陈铨论文学批评

陈铨对文学批评的论述涉及的面相当广，诸如批评的定义、批评的性质、批评家的素质、批评的态度、批评的作用、批评与创作的关系、批评的动向、批评的标准等问题，他都有自己独到的看法，有时虽是只言片语，却也切中肯綮，在今天看来，仍有一定的见地。

陈铨认为:文学批评“就是审定过去的文学，教育现代的作家，要根据什么标准法则来创造新文学”［5］(4);文学批评的性质为与自然科学有所区别的“精神科学”;批评家应为“抽象”而非“具体”的天才，要有“科学的头脑”、“归纳的本事”;批评的态度要客观，“文人朋党，是非混淆，作品名誉的高低，完全看作者人缘的好坏”是要不得的;批评有“帮助一般人了解”、“创造良好的时代空气”、“影响天才作家”、“评定艺术价值”等作用;批评与创作有区别，“批评的目标，在建设原则。原则是普遍的。……创作在另外一方面，却在表现特殊”，批评与创作又是互动的，批评对创作有“贡献”，创作又制约批评，“创作既然站在批评的前面，批评自然时时要接受创作的修改。批评家尽可建设原则，但是新的创作一来，旧有的原则，往往不能范围它”，总之一句话，“没有创作，不能充实批评的内容，没有批评，不能衡量创作的价值。批评离不了创作，创作也离不了批评”。［9］(96－103)

关于文学批评，陈铨谈得更多的是文学批评的动向和文学批评的标准问题。陈铨认为:“近代文学批评的新动向，就是对于天才，加一种解放，对于古代的标准，加以动摇，人类对于世界和自己，都有一种新的看法。”［5］(15)陈铨的这一结论，是建立在其进化论文艺观和他所信奉的康德哲学两大基础之上的。在他看来，“先有文学，后有批评”［5］(1)，“文学有变化，批评就有变化”［5］(2)，根本不存在亘古不变的标准，“文学的性质特殊，批评的标准，也就特殊，拿希腊悲剧的标准来批评莎士比亚，拿西洋戏剧的标准来批评中国的戏剧，拿摆仑雪莱的诗来批评李白杜甫的诗”［5］(10)，都是不允许的。人们建立标准，是因为相信可以找到事物的规律，康德的“自我哲学”却发现人类不能认识“物的本身”，只能认识“物的现象”，所谓规律，只是“人类心灵的创造”，因此人类才是一切事物的中心。［5］(6－7)陈铨认为康德在哲学上“提高人类的尊严”，在美学上“承认天才可以创造规律”，“无形中替文学批评的新动向，奠下了深厚的基础”。［5］(8)。陈铨把欧洲文学批评史上指示这种新动向的，分为三派:文学解释派，这一派“摆脱传统的观念，不拿外来的标准，衡量文学，他们只从文学的本身，找出它的条理和演进，来说明它，解释它”;文学欣赏派，这一派“不作解释的工作，也不寻求客观批评的标准，他们只根据美的原则，来‘欣赏’文学”;文学创造派，这一派的批评家“认为文学是一种创造的活动，文学批评也应当是一种创造的活动”。［5］(10－14)

虽然陈铨主张动摇旧有的文学批评标准，但他在文学批评是否应该有标准这一问题上，态度较为客观灵活。在他看来，“真正的文学批评家，一方面尽管极力客观怕去建设标准，而同时对于已经建设成功的标准，又只能承认它相对的价值”。基于此种认识，他归纳了文学批评的四种标准:第一种是“修辞式”，“一种文学作品到手，批评家立刻就努力去分析研究这一种作品，在修辞方面有多大的成功”;第二是内容式，“偏重内容，不顾形式”;第三种是“天才式”，天才式注重在作者，“不用修辞的规律，也不用主张的是否来评判一个作家的作品，只认他的作品，是他天才的表现，只是就他这种表现去解释说明它”;第四种是“文化式”，文化是“一个民族共同对人生的态度”，“拿文化式的标准衡量文学，就是去研究某一种文学里面表现出来某种文化对人生的启示”，“愈能代表某种文化的作品，我们愈认为它伟大”。陈铨认为四种标准各有长短，但他似乎更为欣赏天才式、文化式标准，他还曾别开生面地用文化式标准讨论“中国文学的世界性”。［15］

陈铨的文学批评思想明显地留有唯心论的印迹，但他关于文学批评基本理论问题的一些看法，在今天看来，仍有一定的道理，他用文化式标准来从事文学批评，在中国现代文学批评史上更是自成一家。［16］

五、价值论

针对“个人缺乏活力，民族缺乏活力”的现状，战国策派提出了以尚力思想提高个人活力、以民族意识增强民族活力的文化重建构想。［1］林同济、陈铨的文艺观与战国策派的基本思想是一致的，因此他们高度重视文艺的社会功能，主张从与个体生命、国家民族的结合等方面来张扬文艺的社会价值。

1.文学艺术与人生的结合

战国策派把文学艺术与人生结合起来，把文学作为肯定生命、鼓舞生命力量的工具。在林同济看来，无论是文学艺术作品的创作，还是对文学艺术作品的接受，都是“最高度生命力的追求”。对创作者而言，外界刺激“激进了生命力跃跃欲出的倾向”，创作是他“生命的淋漓”，“热腔积中，光华突外”;对接受者而言，则可以藉作品“激起，鼓舞，完成自己的创造”。［3］陈铨也非常重视文学艺术对人生的意义，他认为“世界上第一流的文学，就是能够提高鼓舞生命力量的文学”［5］(41)。

2.文学艺术与国家民族的结合

除了把文学艺术与人生相结合，作为提高个体生命力量的手段外，陈铨、林同济还把文学艺术与国家民族相结合，作为服务国家民族的工具来提高国家民族的活力。在陈铨看来，“政治和文学，是互相关联的。有政治没有文学，政治运动的力量不能加强”［12］，“要达成一种政治任务，需要文学的帮忙”［11］，他甚至认为“文章的盛衰，关系国运的隆替”［5］(10)，周作人之类“吃苦茶”“忆故乡”引线装书的小品文作家对国家民族有害无益，他满心希望“这一个伟大的时代，能够产生一个伟大的盛世的新文学运动”。［5］(43)林同济也这样寄语中国艺术人:“如果你们画中有诗，愿这诗不是三五字的推敲，而乃是整部民族史的狂奏曲!”［17］

［1］ 王学振.战国策派思想述评［J］.重庆师范大学学报，2005，(1).

［2］ 王学振.陈铨的“民族文学运动”［J］.重庆社会科学，2005，(7).

［3］ 林同济.我看尼采——《从叔本华到尼采》序言［A］.陈铨.从叔本华到尼采［M］.在创出版社，1944.

［4］ 陈铨.文学运动与民族文学［J］.军事与政治，第2卷第2期(1941年11月10日).

［5］ 陈铨.文学批评的新动向［M］.正中书局，1943.

［6］ 陈铨.欧洲文学的四个阶段［N］.大公报·战国，1942－01－07.

［7］ 戴少瑶.评“战国派”的文艺观［J］.重庆师范学院学报，1981，(2).

［8］ 陈铨.狂飙时代的席勒［J］.战国策，第14期(1940年11月1日).

［9］ 陈铨.戏剧与人生［M］.大东书局，1944.

［10］ 恩格斯.自然辩证法［A］.马克思恩格斯选集(第3卷)［C］.人民文学出版社，1973.

［11］ 陈铨.民族文学运动试论［J］.文化先锋，第1卷第9期(1942年10月17日).

［12］ 陈铨.民族文学运动［J］.民族文学，第1卷第1期(1943年7月7日).

［13］ 陈铨.戏剧深刻化［J］.民族文学，第1卷第4期(1943年10月).

［14］ 陈铨.没有结构的戏剧［J］.民族文学，第1卷第1期(1943年7月7日).

［15］ 唐密(陈铨).中国文学的世界性［J］.民族文学，第1卷第1期(1943年7月7日).

［16］ 王学振.陈铨抗战时期的文学批评［J］.重庆师范大学学报，2006，(5).

［17］ 林同济.寄语中国艺术人［N］.大公报·战国，1942－01－21.

The System of the School of Zhanguoce’s Artistic Literature’s View

Wang Xuezhen
(Editorial Department of Journal of Chongqing Normal University，Chongqing 400047，China)

Lin Tongji and Chenquan are the representatives of the school of Zhanguoce’s artistic literature.Their discussions on literature and art are not so much and rather scattered，but come down to the essentialism，creation theory，works theory，acceptance theory，and axiology etc.which form the system of the school of Zhanguoce’s artistic literature.

the school of Zhanguoce;artistic literature’s view;system

I206.6

A

1673－0429(2012)02－0030－08

2011－10－08

王学振(1969—)，男，重庆师范大学学报编辑部，编审、文学博士，主要研究文艺学与中国现当代文学。

本文系作者主持的教育部人文社会科学研究2012年度规划基金项目、重庆师范大学2011年度博士启动基金项目“抗战时期大后方文学题材研究”(项目编号:12XJA751003、11XWB037)和重庆市2010年度社科规划项目“抗战文学中的重庆形象研究”(项目编号:2010YBRW72)的阶段性成果。