张爱玲电影剧本中的性别、类型与表演——在常熟理工学院“东吴讲堂”上的讲演

张英进

东吴讲堂

张爱玲电影剧本中的性别、类型与表演
——在常熟理工学院“东吴讲堂”上的讲演

张英进

主持人 傅大友 丁晓原

丁晓原（常熟理工学院教授）：各位同学、老师，大家下午好。今天，我们在这里举行东吴讲堂第十五讲。我们很高兴邀请到美国圣地亚哥加州大学张英进教授来讲堂讲学。下面，我向各位介绍张英进先生的学术大概。张教授是斯坦福大学比较文学的博士，一九九五年至一九九六年在密西根大学做博士后，先后任教于印第安那大学、芝加哥大学，曾经担任美国中国比较文学学会主席，福布莱特基金会中国研究员，现任圣地亚哥加州大学文学系比较文学文化研究教授，同时又是上海交通大学人文学院的访问讲席教授。张老师的学术领域比较广阔，他的研究包括中国文学、比较文学、中国电影、亚洲电影、电影工业等方面。著作很多，英文书籍有《中国比较文学论文集》、《中国电影百科全书》、《民国时期的上海电影与城市文化》、《当代中国的另类电影文化》等。还有中文书籍包括《审视中国》、《电影的世纪末怀旧》、《中国现代文学及电影中的城市》、《影像中国》及《多元中国》等十部著作。张教授是当下海外研究电影最为重要的学者之一。下面有请张老师为我们开讲，他讲演的题目是《张爱玲电影作品中的性别、类型与表演》，大家掌声欢迎。

首先，感谢丁院长的介绍，也感谢林建法教授的邀请，非常荣幸能来到常熟理工学院跟大家交流，这是一个难得的机会，在座的各位有很多中文系的，但我也希望有别的学科的，因为我本人很欣赏跨学科的这种研究，包括我本人也选了文学和电影这样的跨学科研究。

在一九四七年《传奇》再版序言中，张爱玲描述了一个凄凉彻骨的世界：“将来的荒原下，断瓦颓垣里，只有蹦蹦戏花旦这样的女人，她能够夷然地活下去，在任何时代，任何社会里，到处是她的家。”①张爱玲：《再版自序》，《张爱玲全集》第5卷，第8页，台北：皇冠出版社，1991。下注《全集》均为皇冠版。这段话对于理解张爱玲及其创作颇具象征意味，至少传达出三重意旨。第一是表演的母题。表演既是她艺术世界中反复出现的题旨，也是其人生态度的一种隐喻，从上海日据时期一夜成名到后冷战时期幽居洛杉矶，她的整个创作生涯如同花旦之表演，富于传奇色彩。②关于张爱玲的传奇人生，见宋明炜《浮世的悲哀：张爱玲传》，台北：业强出版社，1996；余彬：《张爱玲传》，桂林：广西师大出版社，2001。第二是性别的选择。张爱玲笔下的表演者多是女性，她们的戏剧人生被赋予诸多意义，在文学世界中用来抒发对业已坍塌之传统文化的悲悯情怀，而在香港创作的电影剧本中，又用来表达对香港这个世界型都会的奇情异想。第三是类型的偏好。张爱玲偏爱喜剧——花旦在传统的观点看来，是“轻浮不义”的戏子，而张爱玲却用其典型的“苍凉的手势”，把一个女戏子设定为世界末日唯一的幸存者，极为吊诡而具有喜剧色彩。尽管喜剧被精英文化讥为 “低级趣味”，归为“破烂”行列，但对于中国本土的观众来说，喜剧却极具吸引力。①张爱玲：《再版自序》，第6-7页。在这个序言中，她还说：“时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。”同上，第6页。对张爱玲的这一观点的讨论，可见YingjinZhang，TheCityinModernChineseLiteratureand Film：Configurations of Space，Time，and Gender（Stanford，Calif.：Stanford University Press，1996），pp. 242-249。“苍凉的手势”引自《流言》，《张爱玲全集》第3卷，第97页。显然，性别、类型和表演是解读张爱玲创作的三个关键词，无论是她已经广受关注的小说、散文，还是被研究者轻忽的后期电影剧本创作，都是如此。

本文从整体上比照张爱玲文学文本和电影剧本的创作，考察她在跨越文字与影像边界的过程中，如何处理性别、类型和表演方面的区别和联系。迥异于前期极度苍凉、几近暴虐的文学世界，张爱玲在一九四○年代末到一九六○年代初以沪港为背景的电影喜剧中发展出一种全新的娱乐风格。其间，类型特征极为突出，但剧中人物似乎深受父权观念的影响，作为张爱玲文学标志之一的“性别批评”有所减弱，“女性主义式”的反抗也不再那么明显。

如何看待她从文字到影像这一创作上的转变，如何评价她对中国电影所作出的贡献，是“张爱玲研究”尚待解决的问题。长期以来，研究界普遍认定张爱玲战后的创作每况愈下，臻于危境；近年来研究有所突破，一些学者惊异地发现，她的小说中蕴含了丰富的电影元素。②例如，李欧梵推崇《倾城之恋》中生动的电影式的描述，自己为其中白流苏和范柳原的接吻戏加上镜头的描述，结果意识到颇具《乱世佳人》中场景调度的好莱坞风格。见李欧梵《看电影》，第91-95页，上海：上海书店，2008。另见李欧梵《不了情：张爱玲和电影》，杨泽编：《阅读张爱玲：张爱玲国际研讨会论文集》，第361-374页，台北：麦田出版社，1999。本文认为，张爱玲后期的剧本创作彰显出电影媒介和喜剧类型的独特性，这种从文字到影像创作上的跨越，并不意味着作家艺术生命的消逝，相反，却极大地拓展了她的艺术世界。女性依然在其间表演她们的人生，不过作者选择了新的艺术类型，传达出了新的性别观念。总之，她的电影世界是对文学世界的延续与再生，两者同异互现。张爱玲自信地选择她所钟爱的方式往返于文字与影像的意境之中。

文学奇才：从创作到重写

学界普遍认为，张爱玲的声望主要源于文学作品。夏志清在 《中国现代小说史》（一九六一）中，用最长的一个章节论述张爱玲，因此一度颇受争议；其后，他继续冠之以“奇才”，称她“名列李白、杜甫、吴承恩、曹雪芹之侪，成为一位必读作家”，其文学才华“实在可同西洋现代极少数一流作家相比而无愧色”。③见夏志清为水晶的著作所撰的前言，水晶：《张爱玲的小说艺术》，第6-7页，台北：大地出版社，2000。见C. T.Hsia，A History of Modern Chinese Fiction（New Haven，Conn.：Yale University Press，1961）。欧洲汉学家普实克在一篇文章中就此提出异议，见Jaroslav Prusek，“Basic Problems of the History of Modern Chinese Literature and C.T.Hsia，A History of Modern Chinese Fiction”，T’oung Pao 49.4-5（1961-62）：357-404。从一九六○年代初期到一九八○年代，夏志清及其后继者水晶、耿德华（Edward Gunn）等海外学者，运用“新批评”方法解读张爱玲的审美价值（如意象、讽刺），并对其人文关怀激赏不已。④Hsia，A History of Modern Chinese Fiction；水晶：《张爱玲的小说艺术》；Edward Gunn，Unwelcome Muse：Chinese Literature in Shanghai and Peking，1937-1945，New York：Columbia University Press，1980。从一九九○年代初开始，国外的一些学者突破纯美学的视野，认识到张爱玲的作品充满对“现代性”、“启蒙”和“革命”之类宏大叙事的质疑，对中国父权制的鞭挞，探索出了一种迄今尚未被普遍认可的后现代式的崇高美，甚至还间接谴责了中国现代史上的种种暴力，悲悯这类暴力带给人们的创伤。

这里具体举几个例子。周蕾指出，张爱玲通过细致的文本描述，对“关于‘人’、‘自我’、‘中国’之类的理想主义概念的整体性”提出了质疑，并确信张爱玲将历史视为废墟和苍凉的观念，“迫使我们通过观察这些具体的形式，重新考虑‘现代性就是革命’的假设。这些形式不受制于审美意义上的技巧，而受制于冲突引起的琐碎病症，这些冲突由历史造成，但先前的认识论完全没有意识到”。①Rey Chow，Woman and Chinese Modernity：The Politics of Reading Between West and East（Minneapolis：University of Minnesota Press，1991），pp.114，120。林幸谦进一步凸显张爱玲的颠覆性意义，认为“女权主义”是她“反男权”一以贯之的策略，例如在作品中对各年龄阶段的男性角色进行象征性阉割，把他们畸形化、幼儿化、女性化、妖魔化。②林幸谦：《女性主体的祭奠：张爱玲女性主义批评II》，桂林：广西师大出版社，2003。王斑另辟蹊径，在后现代语境中将张的“女性”细节解读为“漂浮的能指”，指出它们并无深意，仅仅点缀仿象的表层而已；故此，张爱玲的作品表达了“对语言反映现实之可能性的怀疑，对世事无常的感伤，对苍凉、毁灭、死亡的悲哀”。③Ban Wang，The Sublime Figure of History：Aesthetics and Politics in Twentieth-Century China（Stanford，Calif.：Stanford University Press，1997），pp.90，97-99。与王斑着意于文本的语言不同，王德威主要关注张爱玲对现实的表征，认为《秧歌》（一九五四）中饥饿妇女的形象是一种神秘的预言，预见了那场行将到来的历史性灾难，张爱玲就这样用冷峻的眼光审视着“中国历史”这头怪兽。④David Der-wei Wang，The Monster That Is History：History，Violence，and Fictional Writing in Twentieth-Century China（Berkeley：University of California Press，2004），pp.131-137。 王德威所说的“灾难”，指1959-1961年的饥荒，数千万人丧生。

关于张爱玲是“文学奇才”的种种看法不胜枚举，兹不再赘。我想要强调的是，各种学术观点尽管不时相互矛盾，悖论重生，⑤各种观点之纷争，见张英进《审视中国：从学科史角度观察中国电影与文学研究》，第256-268页，南京：南京大学出版社，2006。但也有共同之处，那就是，“张爱玲研究”的主要论据来自她抗战时期（尤其是一九四三到一九四五年间）的作品。这就牵涉到我们如何对待张爱玲战后创作的问题，因为并没有多少研究者愿意正面讨论张的后期作品。⑥王德威是一个例外，他的考察视野延伸了十年，虽然他仍有所保留：“严格来说，50年代中期张爱玲已写完她最好的作品。”王德威：《落地的麦子不死：张爱玲与张派传人》，第40页，济南：山东画报出版社，2004。有的学者为其艺术生命的“日渐枯竭”深表惋惜，还有人把它归结于战后动荡严酷的政治环境。总之，当她决定“离开心爱的都市和国家，做一个永久的流浪者”之后，⑦Leo Ou-fan Lee，Shanghai Modern：The Flowering of a New Urban Culture in China，1930-1945（Cambridge，Mass.：Harvard University Press，1999），p.269.厄运似乎早已注定。正如李欧梵所言，告别上海意味着“背井离乡与流亡给她带来了创作的危机”。⑧Leo Ou-fan Lee，“Eileen Chang and Cinema，”Journal of Modern Literature in Chinese 2，no.2（Jan.1999）：53.

然而，从一九五二年移居香港到一九五五年移民美国之后，张爱玲未曾辍笔，甚至一度还用中英文撰写“反共”小说，尝试此前从未涉足过的政治冒险。⑨Eileen Chang，The Rice-Sprout Song（New York：Charles Scribner’s Sons，1955），该小说中文名为《秧歌》，1954年连载于香港《今日世界》杂志，1968年由皇冠出版，《张爱玲全集》第1卷。带有“反共”倾向的作品还有Naked Earth（Hong Kong：Union Press，1956），中文版《赤地之恋》最早由香港天峰出版社出版，《张爱玲全集》第2卷。王德威反对把张爱玲贴上“反共”这一冷战时期的标签，而称其为“1950年代不持政见的流亡作家”；见David Wang，The Monster That Is History，p.9。当然，战后作品很大部分是对前作的 “重写”——将短篇重写成长篇小说，长篇重写为另外一个长篇，小说改编成舞台剧和电影，电影剧本改写成小说，英文重写成中文，或反过来把中文重写成英文，有时甚至数十年中反复重写多次。重写最早可回溯到一九四四年，《倾城之恋》被改编为舞台剧，在上海上演，两月间连演八次，观众满堂。⑩陈子善：《私语张爱玲》，第259页，杭州：浙江文艺出版社，1995。一九四七年完成电影剧本《不了情》，随后改写为异名小说《多少恨》。11该小说收入《惘然集》，《张爱玲全集》第12卷；剧本《不了情》收入陈子善编《沉香》，第89-141页，天津：天津人民出版社，2000。一九五六年完成英语小说“Stale Mates”，刊载于加州的一本 《记者》（The Reporter）杂志；①“Stale Mates”收入Eileen Chang，Traces of Love and Other Stories，ed.Eva Hung （Hong Kong：Renditions，2000），pp.126-136。一年后，她把该小说改写为中文，以《五四逸事》为题在台湾《文学杂志》上刊发。一九六六年长篇小说《怨女》开始在香港和台湾的杂志上连载，随后英文版以The Rouge of the North（“北地胭脂”）为题在伦敦面世：两者都是以《金锁记》（一九四三）为蓝本重写而成，其后张又自己将该作翻译成英文，题为The Golden Cangue。②《怨女》编入《张爱玲全集》第4卷。英语改写版The Golden Cangue收入Joseph Lau，C.T.Hsia，and Leo Lee，eds.，Modern Chinese Stories and Novellas，1919-1949（New York：Columbia University Press，1981）pp.530-559.

王德威注意到与 《金锁记》相关的重写习惯：“在长达二十四年的跨度内，张爱玲用两种文字，把一个故事重写了四遍。”③见王德威为该作撰写的前言，Eileen Chang，The Rouge of the North（Berkeley：University of California，1998），p.viii。关于《金锁记》的相关讨论，见王德威《落地的麦子不死》，第3-19页。的确，张爱玲堪称中国二十世纪文学史上的奇特个案：一位备受推崇的“文学奇才”，穿梭于不同的语言和媒介之间，反复不断地重写自己的作品。本文无意就张爱玲的重写做整体研究，也不打算讨论别人对她作品的重写——包括把张作改编为电影、戏剧，或别的艺术形式，还有世界各地华人圈中在网络上尽情书写的无数“张迷”。④关于“重写”的相关讨论，见王德威《张爱玲再生缘：重复，回旋与衍生的叙事学》，刘绍铭、梁秉均、许子东编：《再读张爱玲》，第7-19页，济南：山东画报出版社，2004。另见庄宜文《百年传奇的现代演绎：“金锁记”小说改写与影剧改编的跨文本性》，何杏枫：《华丽缘中对爱玲女神》。以上两文都收入林幸谦编《张爱玲：文学，电影，舞台》，第97-161页，香港：牛津大学出版社，2007。直到1971年张爱玲才承认《十八春》是她的作品，1948年在上海的杂志上连载，1951年成书出版，两者均署名“梁京”。1976年，让所有“张迷”震惊的是，张爱玲突然宣称作于1968年的《半生缘》改编自 《十八春》，而两者又都借鉴了美国作家马昆德（John P.Marquand）的小说《普汉先生》（H.M.Pulham，Esquire）。可以肯定的是，《半生缘》如果没有抄袭的话，至少有14句话原封不动地“借自”《普汉先生》；见苏友贞《张爱玲怕谁》，《万象》2005年第3期，第58-70页。至于网络上的“重写”，见葛涛编《网络张爱玲》，北京：人民文学出版社，2002。以下我集中讨论张爱玲的电影剧本创作，该论题被学界长期忽视，迟至一九九○年代末才引起关注。张的电影剧本既是创作，也是重写，因为她经常从各种媒介的文本中摘取材料，尤其是好莱坞电影。

被忽视的剧本创作：从上海到香港

张爱玲自幼就迷恋电影，十七岁写了第一篇电影评论。⑤周芬伶：《艳异：张爱玲与中国文学》，第339页，台北：元尊，1999。即便在文学生涯的巅峰期，她还抽空给《二十世纪》（The 20th Century）写影评，那是一本上海出版的英文月刊 （一九四一年十月-一九四五年五月），由一个叫考斯·梅奈特（Kaus Mehnert）的德国人编辑。⑥郑树森：《张爱玲与二十世纪》，陈子善编：《私语张爱玲》，第205-210页，杭州：浙江文艺出版社，1995。在郑树森、周芬伶等学者看来，张写于一九四三到一九四四年间的影评 （其中一部分由她自己翻译成中文发表），显示出她审视人生的犀利眼光，为战后的剧本创作奠定了扎实的基础。⑦周芬伶：《艳异》，第340-347页。张爱玲用英语写就的部分影评由陈炳良翻译为中文，见子通和亦青编《张爱玲文集：补遗》，第247-253页，北京：中国华侨出版社，2002。

张爱玲的剧本创作可分为两个时期。第一，战后上海时期。她为战后文艺片重镇的“文华影业公司”编写了如下剧本：《不了情》（一九四七）、《太太万岁》（一九四七）、《哀乐中年》（一九四九）、《金锁记》（未拍摄）。前三部由桑弧（一九一六-二○○四）执导，票房颇佳。⑧例如，《不了情》首轮公映从1947年4月到5月持续一月之久，见李晓红《1947年上海报刊中的张爱玲电影》，林幸谦编：《张爱玲：文学，电影，舞台》，第168页。桑弧是战后崛起的喜剧大师，以浪漫喜剧《假凤虚凰》（一九四七）闻名，他推崇并受到好莱坞导演刘别谦（Ernst Lubitsch，一八九二-一九四七）的影响。⑨张戎：《桑弧和刘别谦：以〈太太万岁〉为例》，《电影艺术》2008年第3期，第42-47页。鉴于与桑弧之间的密切关系，张爱玲到底在《太太万岁》的成功中发挥多大的作用，尚需要进一步的研究。从电影语言来看，张戎认为该片的喜剧色彩来自桑弧的电影风格。关于刘别谦的讨论，见James Harvey，Romantic Comedy in Hollywood，from Lubitsch to Sturges（New York：Alfred A.Knopf，1987），pp.3-103。《哀乐中年》的剧本原认为系桑弧所作，但是后来宋淇（又名林以亮）将其划归张爱玲，尽管后者坚称与该剧本无关。①郑树森：《张爱玲与〈哀乐中年〉》，陈子善编：《私语张爱玲》，第220页。该剧本在台湾再版之际，作家、编辑苏伟贞与张爱玲通信。在一九九○年一月二日的一封信里，张说该电影“虽然由我编写，究竟隔了一层”，但还记得演员石挥（一九一九-一九九六）的表演，“观众一看见他就笑”；但同年十月，张又来信拒绝接收再版稿费，声称自己“虽然参与写作过程，但不过是顾问，拿了些剧本费，不具名。时隔多年完全忘了”。②苏伟贞：《自夸与自鄙：张爱玲的书信演出》，林幸谦编：《张爱玲：文学，电影，舞台》，第27-39页。据此，大陆学者仍然视桑弧为该剧作者。③桑弧在1995年的一次采访中提到，《哀乐中年》是他听到的1940年代末发生的一个真实事件，但在写作过程中，他在喜剧的整体框架中添加了一些悲剧色彩。见陆弘实《中国电影史，1905-1949：早期中国电影的叙述与记忆》，第189页，北京：中国电影出版社，2005。关于桑弧战后电影创作的进一步讨论，见饶曙光《中国喜剧电影史》，第111-121页，北京：中国电影出版社，2005。但笔者认为张爱玲至少是《哀乐中年》创作的积极参与者。最后一个剧本《金锁记》，改自张的同名小说，但一直没有拍摄，剧本原稿估计已佚失。④根据宋淇的说法，桑弧预定为该电影的导演，但时局变化与政权更替，使文华影业公司废止了拍摄计划。见Law Kar，“The Cinematic Destiny of Eileen Chang”，in Hong Kong International Film Festival（此后缩写为HKIFF），ed.，Transcending the Times：King Hu and Eileen Chang（Hong Kong：Provisional Urban Council，1998），p. 142。

第二，香港时期。始于张爱玲移民美国后不久，从一九五○年代末到一九六○年代初。她为香港电懋（MP&GI）公司撰写剧本，并帮助这家新兴的国语制片公司打造出富有浪漫青春气息的现代都市风格。⑤见黄爱玲编 《国泰故事》，香港：香港电影资料馆，2002。本时期剧作有：《情场如战场》（岳枫导演，一九五七）、《人财两得》（岳枫导演，一九五七）、《桃花运》（岳枫导演，一九六○）、《六月新娘》（唐煌导演，一九六○）、《南北一家亲》（王天林导演，一九六二）、《小儿女》（王天林导演，一九六三）、《南北喜相逢》（王天林导演，一九六四）、《一曲难忘》（钟启文导演，一九六四）、《魂归离恨天》（一九六四，未拍摄）、《红楼梦》（上下集；未拍摄）。

《情场如战场》以麦克斯·舒尔曼（Max Shulman，1919-1988）执导的美国舞台剧《温柔陷阱》（The Tender Trap）为蓝本。⑥张爱玲：《惘然集》，《张爱玲全集》第12卷，第5页。《南北喜相逢》改编自布兰登·汤姆斯（Brandon Thomas，一八五○-一九一四）的剧作 《查理的姑妈》（Charley’s Aunt）。《温柔陷阱》（Charles Walters导演，一九五五）和《查理的姑妈》（Archie Mayo导演，一九四一）分别被改编为好莱坞电影。《一曲难忘》借鉴了好莱坞电影《魂断蓝桥》（Waterloo Bridge，Melvin Leroy导演，一九四○），该片在战后的上海曾名噪一时。《魂归离恨天》以另一部好莱坞影片为蓝本，《呼啸山庄》（Wuthering Heights，William Wyler导演，一九三九），该片改编自艾米丽·勃朗特 （Emily Bronte）的小说。⑦见林以亮《文学与电影中间的补白》，陈子善编：《私语张爱玲》，第66-67页；Law Kar，“The Cinematic Destiny of Eileen Chang”，p.145。林以亮提到张爱玲的另一部剧作《温柔乡》，不见其他地方讨论过。与《魂断蓝桥》相比，李欧梵不满意张的《一曲难忘》，认为其大团圆的结局是为了取悦观众而加上的。见李欧梵《看电影》，第55-56页。《魂归离恨天》与《红楼梦》未及拍摄，后者手稿已佚。⑧《红楼梦》是张最喜爱的长篇小说，原计划在她1961年逗留香港的五个月期间拍摄，未果。其他四部拍成电影的《太太万岁》、《情场如战场》、《小儿女》、《一曲难忘》，以及未拍摄的《魂归离恨天》，剧本皆收入子通、亦青编《张爱玲文集：补遗》，第3-192页。

诚如周芬伶所言，张爱玲拥有总量达十四个之多的剧本，堪称一个“重量级的剧作家”。⑨周芬伶：《艳异》，第359页。然而，迄今为止大多数研究者对此仍视而不见。或许，因为大部分学者偏爱张的文学作品，偏爱导致偏见，以为电影不过是娱乐而已，即使不说低劣，至少也是乏善可陈，无法与传承了数千年的文化精粹“文学”相提并论。还有一个原因，张爱玲出于经济考虑的创作动机，使研究者对她电影剧本的艺术成色“另眼相看”。她曾与臭名昭著的亲日派文人胡兰成 （一九○八-一九八一）在战争期间有一段传奇而短暂（一九四四-一九四七）的婚姻，战后许多上海编辑和出版商以此认定张是“女汉奸”，处处掣肘。①张爱玲：《沉香》，第21页。另见陈子善《1943-1949年间的张爱玲》，林幸谦编：《张爱玲：文学，电影，舞台》，第47-57页。胡兰成在《今生今世》（北京：中国社科出版社，2003）中认为，张是一个非常“自私”的人。然而，尽管胡在与张结婚后卷入到两桩婚外恋事件中，张爱玲依然在他避难浙江的时候给他汇款；甚至在1947年1月决定离婚之际，仍然把《太太万岁》数目不菲的稿费30万元寄给对方。详见余彬《张爱玲传》，第249页。在最近的学术研究中，胡兰成仍被视为“汉奸高官”，见Poshek Fu，“Eileen Chang，Woman’s Film，and Domestic Culture of Modern Shanghai”，Tamkang Review 29，no.4（Summer 1999）：12。旅居美国期间，张与第二任丈夫、剧作家赖雅（Ferdinand Reyher，一八九一-一九六七）长期均无固定收入，一九六一年秋赖雅病倒以后，家境更趋艰难。②赖雅在1930年代写过十几部好莱坞电影剧本。郑树森证实张爱玲再次捉笔从影，与“手头拮据有关。及至六十年代中叶，赖雅已经半身瘫痪”。③郑树森：《张爱玲，赖雅，布莱希特》，陈子善编：《私语张爱玲》，第215页。张旅美期间的艰难生活，见刘绍铭《到底是张爱玲》，第60-69页，香港：三联书店，2007。后来，多亏宋淇帮助，张爱玲“编写电影剧本……每个剧本可得八百至一千美元，这在香港当时已是相当高的稿酬了”。④HKIFF，ed.，Transcending the Times，p.172。

纷纭众说的电影喜剧：从浪漫剧到滑稽剧

对张爱玲在电影方面作出的成绩，给予应有重视者寥寥可数。一九九九年出现的两种不同的观点值得一提。郑树森予以正面评价，认为从《太太万岁》到《情场如战场》，沪港两地的电影剧作集中审视中国社会的性别问题。郑树森第一次指出，张爱玲的剧作同好莱坞一九三○、一九四○年代的经典“诙谐剧”（romantic screwball comedy，译者按：还有其他译名如 “世故剧”、“神经剧”等）有内在关联。郑树森对张的剧作极为推崇（近年来张氏剧本得以重版，郑功不可没），甚至猜测，“如果张爱玲的剧本是自编自导，单以题旨的变奏出现，就一定符合美国学者安德鲁·沙利思（Andrew Sarris）至今仍辩解不休的‘作者论’（auteur theory）”。⑤郑树森：《张爱玲与〈哀乐中年〉》，第221页。

李欧梵的观点相反，在他看来，张香港时期的剧作 “与上海早期的作品根本无法相提并论”，因为它们“为商业利益所驱动”，“其喜剧禀赋……接近滑稽闹剧（slapstick）”。⑥Leo Lee，“Eileen Chang and Cinema”，p.53。李进一步解释说：“《太太万岁》中那种苦心经营的温馨舒适的家庭氛围，如今被喜剧的紧张与冲突所替换。在《小儿女》中，喜剧中的紧张关系陡然爆发，几乎演变成悲剧，而此后的大团圆结局看起来是如此做作。”⑦Leo Lee，“Eileen Chang and Cinema”，p.53。

李欧梵的批评远不止于此，他以为：“诙谐剧的喜剧性主要依赖对话，男女主角幽默世故，故而妙语连珠。可香港电影中的各种滑稽打闹，有时故意显得很粗俗 （比如说梁醒波饰演的男角穿女装的那场戏），纯粹就是为了搞笑。”⑧同上。李欧梵继“苍凉”之后，用“世故”一词来解读张爱玲，见李欧梵《苍凉与世故》，香港：牛津大学出版社，2006。李提到的是《南北喜相逢》中的场景，张为了让求婚的情节更具喜剧色彩，让已届中年的父亲穿着女装，装扮成海外女富婆。其实，要说这个情节很“粗俗”，这不是张爱玲——当然也不是香港导演——的创新。在它赖以借鉴的蓝本《查理的姑妈》中，男扮女装本来就必不可少，旨在通过制造误会来添加喜剧效果。

需要指出的是，无论人们在张爱玲香港创作的电影中发现怎样的瑕疵，应该说她只能负部分责任。原因是，张不会说粤语，对华南沿海风俗知之甚少，所以在剧本拍成电影的过程中编导不得不做些修改。比如，在“南北和”三部曲中 （包括 《南北和》、《南北一家亲》、《南北喜相逢》），粤语对白都经过宋淇（电懋的制片人）改写润色。⑨《南北一家亲》中相当部分用粤语对白，所以台湾《联合文学》1987年以张爱玲之名发表时，只刊载了剧本的摘录部分。郑树森：《关于〈一曲难忘〉》，陈子善编：《私语张爱玲》，第223页。关于《南北和》对白讨论，见张英进《电影的世纪末怀旧？好莱坞，旧上海，新台北》，第180-182页，长沙：湖南美术出版社，2006。王天林（一九二八-）回忆当时宋淇曾叮嘱过，张爱玲的国语对白千万不能修改，所以他在拍摄时有意识地放宽尺度。但是，一些关键性的地方还得改动，比如《小儿女》中卖螃蟹的细节——广东人习惯于将螃蟹放在竹笼中出售，而上海人则用草绳捆绑。①HKIFF，ed.，Transcending the Times，p.160。

李欧梵对张爱玲剧作的针砭，或许源于传统对媒介类型区别对待的等级观念，体现在三个层面。第一，文学优于电影（即印刷媒体优于视觉媒体）；第二，浪漫喜剧优于滑稽闹剧（即言语优于行为、心灵优于身体），甚至还流露出未曾言明的偏见，即国语优于粤语，前者“妙语连珠”，而后者“鄙俗难堪”；第三，文化地理意义上的等级观也隐约可见，认为美国好莱坞优于上海，上海则优于香港。为了表明好莱坞喜剧的纯正，李欧梵列选了一九三二到一九五○年间十八部浪漫剧和家庭剧，“体现出了那个时代喜剧和伦理剧的本质”，他还推测张爱玲应该看过这些电影。②李欧梵：《张爱玲与好莱坞电影》，林幸谦编：《张爱玲：文学，电影，舞台》，第41-42页。这些电影包括，《一夜风流》（It Happened One Night，Frank Capra导演，一九三四）和 《费城故事》（The Philadelphia Story，George Cukor导演，一九四○）。李猜想，《费城故事》极有可能启发了张爱玲《倾城之恋》的创作。③李欧梵：《看电影》，第7-13页。李如此迷恋张爱玲这个关于上海与香港的双城故事，以至于续写了小说《范柳原忏情录》，台北：麦田出版社，1998。

李欧梵的观点引发我们进一步思考以下问题：喜剧电影各类别之间究竟有何差异？类型选择与其间的性别叙事有何内在关联？穿越于文字与影像之间，张又是如何适应某一喜剧类型特点的，是怎样来进行性别叙事的，两种媒介的叙事有何异同？如何来评价这种极为吊诡的悖异：张的文学世界彻骨苍凉，充满颓废、萧条、畸形和死亡；而电影世界则缠绵于幽默轻快、感官欢娱和美梦成真。进言之，考察张爱玲电影剧本创作对我们理解其文学创作将产生什么影响？

类型选择：喜剧、情节剧与女性电影

作为一种电影类型，喜剧在中国电影史上无足轻重，但张爱玲与该类型的关联值得深究。早于一九四三年，张在一篇评论中就指出，人们对喜剧电影的态度乖张奇异，不可理喻，一方面避痛趋乐乃人之本性，另一方面却又正襟危坐，对喜剧不愿屈尊俯就。在她看来，好的喜剧应该是 “随意而不假思索的”，“自自然然流入落泪中”。④周芬伶：《艳异》，第346页。诚然，随意自然、悲喜交加的特点在她早期创作的《太太万岁》，以及后来香港的剧作中均有所体现。近年来，张爱玲的电影剧作被冠以“诙谐剧”或“滑稽剧”。饶有趣味的是，早在一九四七年，它们已被洪深（一八九四-一九五五）视为一种“高雅喜剧”（high comedy）。洪深在看了《太太万岁》公映前报纸上的简介之后，大为欣赏，预言张爱玲“将成为我们这个时代最优秀的high comedy作家的一人”。⑤陈子善：《私语张爱玲》，第268页。洪深是中国喜剧和电影先驱，自1920年代起对推动喜剧电影的发展用力甚勤。高雅喜剧、诙谐剧，抑或是滑稽剧，究竟如何看待张爱玲的类型选择？我们不妨迂回以致，先对好莱坞的喜剧类型作一番了解。

高雅喜剧原是一种戏剧类型，滥觞于十七世纪英国王政复辟时期，描画精致，语言讥诮，体现了当时的贵族趣味。高雅喜剧进入平民意识更强的美国以后，则变了特征，“保守、传统与民主、现代之间的对立消融于无形”。⑥Steve Vineberg，High Comedy in American Movies：Class and Humor from the 1920s to the Present（Lanham，Md：Rowman&Littlefield，2005），pp.1-2，4。因此，在斯蒂夫·韦勒贝格（Steve Vineberg）看来，美国的高雅喜剧因适应观众需要，吸收了其他喜剧类型中的成分，以致难分轩轾。它们包括——浪漫剧（或诙谐剧）、滑稽剧（burlesque，主要借助于身体表演和行为制造笑料）、艰困喜剧 （hardboiled comedy，在艰难的环境中生存）、感伤剧（sentimental comedy，喜剧与情节剧之结合类型）、情节剧（melodrama）、情景剧（situation comedy）、戏仿剧（parody）、黑色喜剧（black comedy）、讽刺剧（satire）和闹剧（farce）等。就像韦勒贝格所说的：“各喜剧类型的界限模糊不定，而喜剧电影得益于这种融合，兴盛一时。”⑦Steve Vineberg，High Comedy in American Movies：Class and Humor from the 1920s to the Present（Lanham，Md：Rowman&Littlefield，2005），pp.1-2，4。张爱玲以《太太万岁》为代表的喜剧创作，正是以高雅喜剧为基础，注入诸多喜剧元素，呈现出随意自然、精巧灵动的整体风格。

很多人以为浪漫剧和诙谐剧本是一类，韦斯·格陵（Wes Gehring）则认为它们完全不同。“诙谐剧”英文一词中“screwball”的说法源于棒球，指“打法怪异的棒球手，或那些违反直线投球之常规的曲线球”；后来被运用于电影中，指称一种喜剧类型，旨在“用乖僻怪异的方式去讽刺美国历史上一个颠三倒四的时期”。①Wes D.Gehring，Romantic vs.Screwball Comedy：Charting the Difference（Lanham，Md：Scarecrow Press，2002），p.9，2-4。诙谐剧建立在闹剧的基础上，极尽滑稽之能事，并具有动作喜剧的特点；而浪漫喜剧以“爱情”为中心，更贴近现实，滑稽打闹的成分殊少。在诙谐剧中，“爱情如同游戏”，男主人公“常常招致近于疯癫的女性人物的羞辱，在情节的发展中屡屡受挫”，看起来就像一场“怪异而富于喜剧色彩的性别战争”，而结果无一例外都是“男人败下阵来”。②Wes D.Gehring，Romantic vs.Screwball Comedy：Charting the Difference（Lanham，Md：Scarecrow Press，2002），p.9，2-4。以上表述，无需做太多修改，形之于张爱玲香港时期创作的喜剧 （如 《情场如战场》、《六月新娘》等），可谓切中肯綮。

除喜剧以外，关于张爱玲电影创作类型的看法还有两种。周芬伶认为张作近似于情节剧（melodrama），把情节剧发展的历史与西方中产阶级的兴起联系起来，张爱玲就成为中国中产阶级的“代言人”。③周芬伶：《艳异》，第356-369页。傅葆石则持另外一种看法，认为一九四○年代风行好莱坞的 “女性电影”（women’s film）是张灵感的来源，“女性电影总是借用浪漫喜剧的形式，这两种类型都对女性抱有更多的理解与同情，为抵制主流的父权观念提供了舞台”。④Poshek Fu，“Telling a Woman’s Story：Eileen Chang and the Invention of Woman’s Film，”in HKIFF，ed.，Transcending the Times，p.131。傅在这里提到“女性电影”，我们不妨略加探讨，来看看玛丽·窦恩（Mary Ann Doane）的界定：“以女主人公为视角进行影像叙事；关注与女性相关的问题，如日常家务、家庭、小孩、自我牺牲等；更重要的是，它们的受众定位以女性为主”。⑤Mary Ann Doane，The Desire to Desire：The Woman’s Film of the 1940s （Bloomington：Indiana University Press，1987），p.3。毫不奇怪，很多好莱坞女性电影都走向一种情节剧，包括母性情节剧、浪漫剧和情感戏等；证之于张爱玲，亦是如此。

不管张爱玲的剧作到底属于何种类型，有一点总是明确的，那就是它们绝大多数都体现出鲜明的女性意识，集中关注中国的性别问题。尽管不少剧作以大团圆结局，父权价值观最终获得认同，但通过细读我们还是可以从中发现，作者揭示了中国父权制度中性别的不平等。《太太万岁》和《情场如战场》是研究者关注的剧作，下面拟对两者进行分析，考察与“女权/男权”和“抵抗/规制”等相关的一些性别论题。

性别问题：《太太万岁》中的女权/男权

正如焦雄屏指出，从“对几千年来封建男权的颠覆瓦解，对独立女性的着墨和支持”的角度来说，《太太万岁》“比许多表面革命气息浓烈的作品更进步、也更真实”。它同《不了情》、《哀乐中年》等剧作一样，“对传统婚姻制度及大家庭提出严厉的质疑”，“对既有道德观的压抑做出最大的反叛”。⑥焦雄屏：《时代显影：中西电影论述》，转引自周芬玲《艳异》，第353页。张爱玲对在一个道德败坏的男权社会里，女性要恪守道德准则的重要性（及其实际上的不可能性）着墨越多，电影就越发表现出一种颠覆力量。《太太万岁》中的女主角在“性别差异”的道德规制中面临着两难困境，套用张爱玲自己的描述，即女人必须懂得“怎样在一个多妻主义的丈夫之前，愉快地遵行一夫一妻主义”，⑦张爱玲：《流言》，《张爱玲全集》第3卷，第94页。这无疑是荒唐的双重标准。

另有两位男性学者也强调了《太太万岁》这种颠覆的潜力。在郑树森看来，该电影的“整个情节及结局基本上是 ‘男权/父权’（patriarchy）的瓦解。交际花施咪咪无疑是东西文化传统里常见的‘红颜祸水’（femme fatale）。但陈思珍这位‘贤妻’所代表的‘女权/母权’（matriarchy），临危受命，挺身而出，化解危机……取代了丈夫唐志远的‘男权/父权’”。⑧郑树森：《张爱玲的〈太太万岁〉》，陈子善编：《私语张爱玲》，第219页。罗卡（Law Kar）的观点与郑大体一致，但从观众接受的层面略有补充，认为“对于一般观众而言，《太太万岁》是出轻巧琐碎的伦理爱情喜剧；对于进一步欣赏的观众而言，确是诉说着男权/父权趋于无能崩坏但仍处于统治地位的形势下，女子被迫出头而主动化解困厄（如主妇陈思珍），或自谋生计（如交际花施咪咪）”。①LawKar，“TheCinematicDestinyofEileenChang”，p.136。

然而，并非所有的学者都认可张爱玲的剧作挑战男权的看法。傅葆石以为，这些剧作“与其说是女性主义的，不如说表达了作者一以贯之的对复杂而充满反讽的人生境遇之思考”。②Poshek Fu，“Telling a Woman’s Story”，p.131。他进一步解释：“喜剧为了让人发笑，总是有意与现实生活或个人命运在情感和道德上保持距离，因此，对张爱玲来说，喜剧是最恰当的表现形式。”③Poshek Fu，“Eileen Chang，Woman’s Film，and Domestic Culture”，p.23。类似于傅葆石，李欧梵从剧作中看到张爱玲的“人生喜剧哲学”，它渊源于中国传统才子佳人小说的“悲欢离合”。④张爱玲也认为悲欢离合是通俗小说的本质性结构，见张爱玲《惘然集》，第97页。在悲、欢、离、合之间，“张爱玲小说永远不会仅仅取一面，而舍弃另外一面，而是一种中间性的近似调和的东西”。与郑树森、罗卡把陈思珍、施咪咪视为女性主义反抗者不同，李欧梵认为其间的女性所做的是一种“修补”的工作——修补破碎的婚姻或顾全大家庭。李把《太太万岁》中的一个小细节解读为修补主题的隐喻，女工把碗打碎以后，太太要把碎片收起来，藏在沙发底下，不让婆婆发现。“以一个中国式的说法来概括中国家庭伦理故事的一个主题：在家庭生活中，不是女人个人得到自己的幸福，而是女人使得整个家庭得到幸福，在补足他人的过程之中得到他个人的某种满足。”如此一来，被郑、罗两人视为颠覆父权的陈思珍，变成了不断“修补”父亲和丈夫之“不足”的传统女性，李欧梵正是在这个意义上，认为张爱玲创造出了一种“比西方喜剧更高一层”的伦理喜剧。⑤李欧梵：《张爱玲与好莱坞电影》，第42-46页。

李欧梵关于中国妇女伦理责任和自我牺牲精神的论述，听起来似乎有些老套，却从两个方面启发我们深入探讨张爱玲剧作中 “类型/性别”的论题。第一，不管是作为普遍意义上的喜剧，还是专门意义上的浪漫剧，“妥协”（compromise）都是解决各种激烈冲突的最终方式。学者们对好莱坞喜剧的认识大多支持这一观点，例如，伊丽莎白·肯达尔（Elizabeth Kendall）认为，好莱坞的《一夜风流》看起来就是一种“调解”（reconciliation），“各种矛盾的调解，包括阶级、性别、年龄代际；还有经济大萧条时期的焦虑与无忧无虑的乐观主义两种人生态度之间的调解”。⑥Elizabeth Kendall，The Runaway Bride：Hollywood Romantic Comedy of the 1930s（New York：Doubleday，1991），p.54。故此，好莱坞喜剧整体上是一种保守的电影类型，“较少叙述‘劳燕分飞’而取得人物个人奋斗的自我实现，更倾向于通过‘有情人终成眷属’的方式重建社会关系”。⑦据统计，美国“终成眷属”的喜剧电影所占比例，从1970-1977年间的14.3%（共3部）增加到1984-1999年间的96.3%（共105部）；相反，“劳燕分飞”的比例，从57.1%（12部）锐减到0.9%（1部）。见Mark Rubinfeld，Bound to Bond：Gender，Genre，and the Hollywood Romantic Comedy （Westport，Conn.：Praeger，2001），p. 116。而在1930、1940年代，浪漫喜剧则更为保守，叙事选择更为狭窄。以此观之，陈思珍选择妥协，而不与丈夫离婚，和该剧浪漫喜剧的类型选择有内在关联。第二，喜剧“妥协”、“调解”的特点，与张爱玲著名的“和谐”人生观正相吻合。在她看来，“人生安稳的一面”，而不是“人生飞扬的一面”，更能抓住“人的神性，也可以说是妇人性”。⑧张爱玲：《流言》，第17-18、17页。所谓的“妇人性”显然不同于“女权”，前者与人性相关，后者则与权力相关。一九四○年代末期，张爱玲所理解并着意要传达的那种被社会规制的性别观念，不是“女权”而是“妇人性”。如其所言，“其实，人是为了要求和谐的一面才斗争的”。⑨张爱玲：《流言》，第17-18、17页。

然而，历史的吊诡是，“和谐”、“妇人性”等种种说辞，以及张爱玲于电影上映前十天在报纸上所发表的《〈太太万岁〉题记》，都无法让当时的评论者接受。一九四七年十二月公映之后，《太太万岁》便招来骂声一片。同年四月，《不了情》也曾被口诛笔伐，“自私”、“软弱”、“麻醉”、“不可饶恕”、“悲观论者”、“空虚”、“庸俗”等贬抑之辞夹杂其中。殷鉴不远，张爱玲未雨绸缪，在报纸上撰写《题记》主动说明，称《太太万岁》中的女主角只是“一个普通人的太太，上海的弄堂里，一栋房子里就可以有好几个她”。①李晓红：《1947年上海报刊中的张爱玲电影》，第167-170页。张先发制人的策略未能奏效，该片被冠以种种恶议：迎合小市民的趣味，制造廉价的同情，蔑视人的尊严，徒以虚华之辞赚取观众的眼泪。甚至对影片曾寄予厚望如洪深者，也深表失望，以为张爱玲未能惩戒影片中堕落的丈夫，从而未能严肃对待电影的教育功能。②陈子善：《私语张爱玲》，第266-276页。也有一两篇正面的影评，视之为“高雅喜剧”，让观众在笑后体验到“苦味”，因此表现了典型的张爱玲风格。见李晓红《1947年上海报刊中的张爱玲电影》，第172页。

颇具讽刺的是，张爱玲对“和谐”、“安稳”的孜孜以求根本就不合时宜。当时的文化场域为战争、革命和阶级斗争等话语所主导，性别问题当然不成主流，女性作家也随之沦为边缘。③相关讨论见孟悦、戴锦《浮出历史地表》，北京：人民大学出版社，2004。认识到这一历史的反讽之后，我们不妨再来看《太太万岁》的结局：思珍和丈夫无意之中偷听到咪咪正在餐厅勾引另一位中年男人的谈话。电影给了咪咪特写镜头——脸上荡着妩媚勾魂的笑容，明眸忽闪，用性感的声音“讲述”她那些“私密”事儿。严格地说，这应该是“重述”，因为此前她用同样的方式跟思珍的丈夫已经讲述一遍了。对于电影，她说：“我最喜欢看，可是我也最怕看……因为有时候看到苦片子，我就会想起我自己的身事来。我的一生真是太不幸了，要是拍成电影，谁看了都会哭的。”这个结局体现出张爱玲那种典型的模棱两可、参差对照的风格，既有保守的一面，也有激进的一面。说其保守，因为思珍寻求离婚的危险已过，而观众这时也已经知道咪咪本来是一个瘪三的妻子，是男权严密监控下的一位女性受害者。说其激进，因为这个结局表明了父权宰制下的家庭，表面上和气一团，其实并不稳定，更不和谐。尤其不妙的是，类似咪咪的交际花（可见文章开头张爱玲笔下的“花旦”形象）还在用同样的手法引诱男人，表演另一场越轨女性颠覆男权的戏剧。

表演行为：《情场如战场》中的越轨与压抑

《太太万岁》上映十年之后，张爱玲创作了女性反抗意识更为激进的《情场如战场》。前者叙述两个已婚女人与一个已婚男人之间的故事，而后者则讲述一个未婚女人如何同时周旋于三个未婚男人之间的故事。剧情发生在位于香港青山的一座郊外别墅中，大部分篇幅用来展写男性的幻想，以及刻画女主角叶纬芳（林黛饰演，一九三四-一九六四）世故而淘气的红颜祸水形象。一方面，她卖弄风情，招蜂引蝶，满足于成为众多男性追逐的“被动”对象。她要么穿着泳衣在照相机前搔首弄姿，要么披着半透明的夏衣展露性感的身材，要么坐在沙发上让大腿若明若现挑逗追求者。另一方面，她又显得自信，咄咄逼人，知道怎样利用自己的优势去驾驭男人，大胆地面对、挑逗男性的注视，最后主动出击追捕到自己中意的男人。

如前所述，诙谐剧中的男性必须遭到女性的羞辱，但张剧的性别反抗更显激进，因为纬芳玩弄的男性不止一个，而是三个。她的表哥史榕生曾警告考古学教授何启华，追求纬芳很危险，因为“她就是心眼太活，虚荣心又大，恨不得普天下的男人都来追求她。谁要是跟她认真，那可准得受很大的刺激”。④中文剧本见张爱玲《惘然集》，第198页。作为趣味横生的浪漫喜剧，观众知道自以为是的何启华教授和轻薄虚荣的白领陶文炳都将受纬芳的羞辱。为了争风邀宠，两者甚至进行了一场闹剧式的公开打斗（张的剧本中则有两场打斗）。纬芳托言不忍心拒绝任何一方的追求，分别跟他们说过同样的话，“我的毛病就是心太软”，“踩死一只蚂蚁都不忍心”，直到他们都从对方嘴里听到这些话的时候，才心有不甘地承认，在爱情战场上，他们都被“玩弄”，最后输得“一败涂地”。

当三位男人（其中两位已半醉）逼问纬芳究竟爱谁的时候，戏剧性的转机出现了。她带着一种无以名状的忧伤，沿着楼梯走下，电影的高位镜头，从她的视点往下俯拍，阶下的三个追求者看起来矮小卑琐。在特写镜头中，纬芳出人意料地宣称她爱的人是表哥榕生。按照剧本的描述，榕生当时吓得不知所措，担心自己的写作生涯将就此终结，因为他无法想象能够赚足够的钱供养这位娇小姐过奢华生活。要命的是，他又抗不住对方的性感诱惑，所以想逃到仰光，出家当和尚。①张剧原来设计了一个蒙太奇镜头，榕生剃光了头，裹着黄色的袈裟（见张爱玲《惘然集》，第232页），但拍摄电影时，这段完全删去了。感谢黄爱玲于2008年7月在香港电影资料馆安排笔者观看《情场如战场》录像。第二天，榕生坐上汽车准备从别墅出逃，被纬芳逮住，她钻进汽车得胜似地搂住他的脖子，电影在欢快的音乐声中结束。

周芬伶认为，从前半部分的三男追一女到后半部分的一女追一男，张爱玲颠覆了传统的性别叙事。纬芳是一个主动出击的女性形象、情场中的征服者，也是唯一能主宰事件发展的决定者。②周芬伶：《艳异》，第360-362页。但是，张爱玲性别叙事所表现出来的锋芒，还是不时地被导演削弱了。剧本中，榕生惧怕纬芳的咄咄逼人而求助于好友，就在纬芳表白爱情之前不久，他还与启华、文炳一道举手，高喊口号，“全世界男人团结起来，打倒女人！”③张爱玲：《惘然集》，第224页。而在电影里，这种对脆弱的男性情感进行讥讽的情节不见了，相反，新添了具有男权教化意味的情节——榕生多次劝导纬芳不要太贪玩，不要以诱惑单身男子取乐。梁秉钧点明剧本与电影之间的一些细节差别后指出，张爱玲对都市现代性和青年文化的浪漫观念，或许“对于一九五○年代的香港人来说太前卫了”，剧本中那些搂抱、接吻的镜头都被删掉，张爱玲“对性别问题的敏感讨论由此大打折扣”。④P.K.Leung，“Eileen Chang and Hong Kong Urban Cinema”，in HKIFF，ed.，Transcending the Times，p.151。原剧作的拥抱、接吻场景，见张爱玲《惘然集》，第209、217、230页。

梁秉钧怀疑剧本与影片之间的差异，可能反映了男权对女性话语的遏制或压抑。⑤还有研究者认为，电影制作体系也应该是造成这一现象的原因之一，为了打造饰演纬芳的林黛的明星效应，而不惜牺牲张爱玲的文学声誉。见Edward Lam，“The Film Set Battle：When Eileen Chang Meets Lin Dai”，收入黄爱玲编《国泰故事》，第230-239页。再举一例，剧本中，文炳从纬芳的表哥那里借来别墅（其实是纬芳家的），却谎称是自己的，并带纬芳去参观。文炳由于不熟悉地形掉进室内游泳池，在去卧室换衣服的当头，发现了纬芳和家人的照片，于是真相大白，非常狼狈地在纬芳的狂笑声中开车夺路而逃。他把车停在路边，拿出自己和纬芳跳舞的照片，照片里的纬芳突然张开嘴巴，朝他讥讽地大笑，他再也不能忍受，气急败坏地把照片撕成粉碎——这个撕照片的动作显然在掩饰他内心被“阉割”式的恐惧！而这个细节在电影中被删略，男权对“阉割”的恐惧感也被有意地淡化了。

榕生对娶纬芳为妻充满恐惧，尽管这种恐惧在电影中也有所减弱，可电影的大团圆结局还是显露出他压抑不住的惊慌。榕生开车逃离别墅，以为从此无虞，不料纬芳突然从后座露出头来，兴高采烈地一把抱住他，榕生一下慌了神，方向盘左右摇动，差点撞上迎面而来的汽车。纬芳的突然出现，表明这种越轨的女人，并不如男人所愿，随时想摆脱就能摆脱得掉。在香港这个更世界化的都市里，男权的规制似乎比在战后的上海更难奏效。

张爱玲乐于书写女性的越轨行为，《六月新娘》同样描述一个未婚女子周旋于三个未婚男子之间的故事，他们分别为英俊的香港商人、浪漫的华裔菲律宾音乐家、强壮的华裔旧金山水手。这个剧本越轨尺度更甚于《情场如战场》。葛兰 （一九三四-）扮演的女主角在父亲的陪同下，从日本赴香港参加她第二天将要举行的婚礼。因为反对充满铜臭味的包办婚姻，这位新娘自行决定取消婚礼。婚礼现场乱作一团，新郎只好求一位夜总会女郎代替新娘。此时，临阵逃脱的葛兰却在享受愉快的时光，到山顶俯瞰香港流光溢彩的美景。梁秉钧指出，这是电影的性别叙事在空间设置上的一种颠覆：新娘频频出现于公共空间，而新郎则困守在公寓、夜总会等封闭的空间。⑥P.K.Leung，“Eileen Chang and Hong Kong Urban Cinema，”pp.151-152。

张爱玲对性别的讨论，显然不止于空间上的颠覆。新娘是叛逆女性，她在婚礼的前一天拒绝了三个追求者，既轻而易举地超越空间的局限，也同时超越了传统道德的局限。最能说明这一点的，莫过于那场尽显葛兰音乐天赋的歌舞梦。水手误把葛兰当作朋友新介绍的夜总会女郎，两人举杯共饮。葛兰醉意醺醺（醉态本身是有悖于传统妇道），迷蒙的脸部特写重叠上她身着全副新婚嫁妆的小幅图像。随着脸部镜头逐渐隐去，她开始在薄雾轻笼、富有异国情调的森林中表演了三场歌舞。第一场，葛兰与身着西装革履的新郎偎依在一起跳华尔兹，轻歌曼舞，“像小鸟比翼，双飞双栖，永不分离”，可是当她的唱词质疑新郎与父亲之间的金钱婚约时，新郎随之消失。第二场，葛兰与身着花点衬衫的菲律宾音乐家跳恰恰舞，可她心情烦闷，歌词中嘲笑对方是“一个阿飞小弟弟，不三不四，不中不西，模样滑稽”。第三场，葛兰带着复杂的情感与水手跳踢踏舞，在歌声中赞美对方 “强壮好身体”，但“动手动脚，粗里粗气，横蛮不讲理”，而当水手将她的新娘头纱、花束一一丢开，双手将她离地抱起的时候，她打了对方一个耳光，自己也随之跌落下来——幸好落在沙发上，她从梦中惊醒。

在《情场如战场》中，由于纬芳乐于和其他男友调情，所以她向榕生表达爱意的时候，自然就不太合乎常理；在《六月新娘》中，葛兰明明知道新郎已经选择了一个替代新娘，却还在最后一刻决定和他举行婚礼，这同样也很难令人信服。这些不合情理的欢喜结局只是喜剧类型的叙事策略而已，但随之而来的是，女性反叛所带来的危险性被消解，她们喜剧性的越轨行为通过一种顺从的方式，最终被置于男权的规制之下。而且，这里还存在着更微妙的收编策略，这些不安分的女性所钟情的，似乎都是“好”男人。《情场如战场》中获女主角芳心的是一位循规蹈矩的作家，而不是华而不实的教授，或写字楼中虚伪的白领；《六月新娘》中葛兰属意的不是富有激情但浅薄的音乐家，也不是强健而粗鲁的水手，却是一位宽容的香港商人。通过进一步的检视，我们发现张爱玲电影的魅力不在其喜剧类型叙事方面的创新，因为她的情节设置未尽合理，人物的行为动机也不具说服力；她的电影才情主要体现在，对人物表演行为的描画能力非凡，塑造出了大胆而又成功的女性叛逆者——尽管她为了减少男性的恐惧，总还是为男权提供了表面的规制、压抑叛逆的叙事场景。

结论：作为表演的参差对照

从审美的角度看，张爱玲偏好让性别冲突趋于调和的喜剧类型，这完全符合其世界观和艺术观。为了回应对她的作品沉溺于琐碎日常生活的批评，她撰写了 《自己的文章》（一九四四）这篇日后影响深广的散文。文中提到，她不愿斩钉截铁地去写战争和革命，而喜欢“参差的对照”这种写法，认为后者更适合表现时代，因为作为“这时代的广大的负荷者”的，“全是些不彻底的人物”，而不是“超人”式的“英雄”。她“不喜欢壮烈”，因为它有一种“强烈的对照”，“只有力，没有美”，因此“缺少回味”。相反，她喜欢写平淡环境中那些凡人，“他们虽然不彻底，但究竟是认真的”，“他们没有悲壮，只有苍凉”。在张爱玲看来，苍凉是一种“启示”，“苍凉”一词也就在她的作品中频频出现。虽然，她的电影看起来没有小说那么苍凉，但她的喜剧世界里仍然活跃着各种不彻底的人物，追求安稳的生活，张爱玲则从中发现了“虚伪之中有真实，浮华之中有素朴”。①张爱玲：《流言》，第17-21页。现在看来，一九四四年的这篇文章，对于理解张的电影剧本创作，从两方面给予了我们启示：首先，它预见了日后批评者的种种指责——包括上海时期的剧作“琐碎不堪”，香港时期的剧作沦为“庸俗”；②“庸俗”是张爱玲在文化批评领域抵制精英趣味的一种手段。见蔡美丽《张爱玲以庸俗反当代》，陈幸辉主编：《77年文学批评选》，第152页，台北：尔雅出版社，1989。其次，表明喜剧是张爱玲电影创作最钟爱的类型，在浪漫喜剧中，性别问题由规制与反叛之间的冲突，最终在“参差的对照”中归于平衡。

基于“参差的对照”，张爱玲没有在喜剧中只张扬女性意识，相反，从表面上看来，男权观念似乎占据上风，尤其在香港的“南北和”系列中。这些剧情表述的是，来自于风俗迥异之不同地域的年轻人双双坠入爱河，促使顽固、偏执的父亲们同意他们的婚事。③“南北和”系列与好莱坞喜剧“父母允许的情节”颇为类似。见Rubinfeld，Bound to Bond，pp.63-65。但有趣的是，男性（父亲、丈夫、男朋友）的价值观念常常在剧中张扬，虽然男性照样是嘲弄和羞辱的对象。尽管如此，男女意识“参差的对照”的写法，并没有从根本上影响到张爱玲的性别批评。借用黄新春赞誉张爱玲一九四○年代散文的一段话，“通过把男性的幻想转变为叙事策略，利用男性的声音以增强作品的戏剧化色彩，张爱玲给她的文学世界及与之相关更广阔的现实，赋予了一种充满自信而至于倨傲的性别批评方式”。①见黄新春为 《流言》英文版所作序言，Eileen Chang，Written on Water，trans.Andrew Jones，New York：Columbia University Press，2005，p.xviii。毫无疑问，性别批评所触及的“广阔的现实”包括战后的上海与一九五○、一九六○年代的香港。

同样因为“参差的对照”，从《哀乐中年》到《小儿女》，张爱玲实际上对剧本进行了性别“改写”。前一个剧本完全采用父亲的视点，其大团圆结局体现得异常明显——青春焕发的中年父亲，亲热地招呼他的新婚妻子和刚出生的孩子。而后者从女儿王景慧的视角，叙述她自己和父亲王鸿琛如何从情感的困境中走出来。②Law Kar，“The Cinematic Destiny of Eileen Chang，”p. 143。结尾似乎突如其来，但富于理想色彩：女儿得到自己的幸福，而父亲也在儿女的同意下再婚——说白了，这也是一种性别冲突的平衡。剧中二十二岁的女儿在母亲死后代行母亲之职，照顾七岁和八岁的两个弟弟景方、景诚多年，如今将为人妻；教师李秋怀牺牲自己的青春照顾已成孤儿的弟妹，不觉间自己变成了老姑娘，最后嫁给王鸿琛成为继母；景方、景诚兄弟从害怕继母到终于被李老师的诚心所感动，而接受了这位继母——美满的家庭最终建立起来，一切冲突都导入平衡。③值得思考的是，李嫁给王以后，张爱玲让原来备受非议的养母变成了充满爱心、具有良好素质的继母，显示了张本人的“后母情结”。见周芬伶《艳异》，第364页。

关于《小儿女》中弟兄俩在风雨之夜被困锁在公墓的场景，李欧梵提出过批评，以为一下子莫名其妙地由喜剧变而成悲剧，在此不妨再作分析。我们应该认识到，即便在美国，现代的“高雅喜剧”也往往“给观众带来一丝感伤的余味”，部分源于“人物那种富有弹性的精神状态，表面上显得轻松快乐，实际上对他们的所失极为关切，不能释怀”，从而传达给观众一种“死亡的涩味”。④Vineberg，High Comedy in American Movies，p.11。正如博尔曼（S.N.Behrman）所言：“清醒的认识是喜剧意识的本质——认识到悲剧，认识到欢乐、遗憾、浮华、失落的梦想，从而追求不朽，追求永恒、安全和爱情。”⑤Samuel Nathaniel Behrman，“Query：What Makes Comedy High?”New York Times，May30，1952；转引自Vineberg，High Comedy in American Movies，p.11。喜剧有致两个极端而趋于中和共存的能力——喜剧中的人物总是把微不足道极琐屑的事情看得极重大极严肃，反之，把极重大极严肃的事情看得微不足道——张爱玲“和谐”的世界观和“参差的对照”的艺术观，与此若合符节。

黄新春在评价张爱玲散文的时候，称她“利用男性的声音以增强作品的戏剧化色彩”，这个观点用之于小说与喜剧亦无不可。故此，可以进一步将张的电影喜剧重新定义为一种“多声部”和“多元意义呈现”的艺术结合，与其说它是某种固定不变的结构，不如说是各种观点的动态接合。“表演研究”（performance studies）中“接合”（conjunctural）的观点，提醒我们去关注文学和电影文本中“断裂”的地方，而不只仅仅聚焦于稳定的意义结构。这样看来，张爱玲“参差的对照”的文本表达方式，如同一种有意识的表演，“从不居留在某一事物（观念）之中，而是往来于各种事物（观念）之间”。⑥Richard Schechner，Performance Studies：An Introduction，London：Routledge，2002，p.24。也就是说，“表演”在不断寻求某种“中间状态”，这样可以合理地解释，为什么张爱玲很少依持某种片面、极端的立场，为什么她不断地改写她的作品，从一种观点到另一种观点，从一种语言到另外一种语言，从一种媒介到另外一种媒介……永不满足于单一的表述。借用《金锁记》结尾的话，“三十年前的故事还没完——完不了”。⑦张爱玲：《倾城之恋》，《张爱玲全集》第5卷，第186页。完不了，因为叙事需要不断兼容“接合”，故“表演”必然是反复不断、即兴临在的行为，它也只有依靠不断、即兴的表达，才能达到融合平衡的目的。结果是，人物的任何一种新的（表演）行为都将给整个剧本，甚或整个社会语境带来新的意义。

本文在导论中提到，“表演”是张爱玲整个创作生涯的母题。表演预设了观众 （读者），所以，她剧作中女性角色的行为，就是针对不同的观众（读者）而作的即兴表演——重复此前的对白，却又有所改动，这种改动有时甚至极大地出乎观众意料。苏伟贞认为，对张爱玲而言，即或是极私人化的写作也是一种“后台演出”。其“表演”情结如此浓烈，以至于她在一篇题为《私语》的自叙传式的文章中写到她童年的时候，“仰脸向着当头的烈日，我觉得我是赤裸裸的站在天底下了，被裁判着像一切的惶惑的未成年人，困于过度的自夸与自鄙”。①苏伟贞：《自夸与自鄙》，第27-28页。受审判的想象来自《私语》结尾处，见张爱玲《流言》，第168页。可以说，自夸和自鄙之间所构成的戏剧性张力，耗尽其一生，而她只有通过无休止的写作和重写，来寻求两者之间的平衡。从这个意义上说，《自己的文章》是张爱玲在当时及将来的读者面前所进行的一场卓越的表演，她借此为自己辩护，极为雄辩地表明了自己为什么爱好和谐而非极端——不幸的是，那个时代总是被各种各样的极端所左右。然而，不管是从她的写作还是因写作观而来的人生来看，张爱玲都是一个天才式的女性表演者。

在结束本文之前，我想指出，那种把张爱玲视为“中国女性电影第一人”的观点不合史实。傅葆石声称，《太太万岁》是“讲述女性故事、创建中国‘女性电影’类型的第一部电影”。②Poshek Fu，“Telling a Woman’s Story”，p.133。事实上，尽管侧居边缘，女性电影在中国早有历史。一九二四年，濮舜卿写下了第一个女性电影剧本，拍成电影《爱神的玩偶》（侯曜、梅雪俦导演，一九二五），随后又协助丈夫侯曜（一九○○-一九四五）导演了多部以妇女问题为专题的“社会问题剧”和“家庭剧”，譬如《弃妇》（一九二四）。因此，“濮舜卿可能是中国最早进入电影界的女性剧作家”。③Kristine Harris，“The Romance of the Western Chamber and the Classical Subject Film in 1920s Shanghai”，in Yingjin Zhang，ed.，Cinema and Urban Culture in Shanghai，1922-1943 （Stanford，Calif.：Stanford University Press，1999），p.55。此外，属中国最早一批女影星的王汉伦（一九○三-一九七八）于一九二九年创建汉伦影业公司，并拍摄了《女伶复仇记》（卜万仓导演，一九二九），在那个由男性主宰的领域中冲出了一条道路。④见Michael Chang，“The Good，the Bad，and the Beautiful：Movie Actresses and Public Discourse in Shanghai，1920s-1930s”，in Yingjin Zhang，ed.，Cinema and Urban Culture in Shanghai，pp.128-159。另一位著名女影星艾霞（一九一二-一九三四），在迫于媒体公开其私生活的压力而自杀之前撰写了剧本 《现代一女性》（一九三三），并亲自担纲主演。⑤见 Zhang Zhen，An Amorous History of the Silver Screen：Shanghai Cinema，1896-1937（Chicago：University of Chicago Press，2005）pp.37-41，401-402。基于以上历史的考察，即或是周芬玲所称“张爱玲可说是中国女性电影的一个先驱”的观点，恐怕也需细加斟酌。⑥周芬伶：《艳异》，第355页。

相比“第一”和“先驱”的说法，我以为用“多产”和“独特”来评价张爱玲的电影创作更加合适。十四个剧本的产量显然不负“多产”之望。她拥有卓尔不群的文学天赋，在中国文化史上占有一席之地；频频往来于文字和影像之间，创作出如此广有影响的剧本：说她“独特”也并不为过。王德威表明张的作品在中国现代文化史上贯穿了三种时代意义：第一，由文字过渡到影像时代；第二，由男性声音到女性喧哗的时代；第三，由大历史到琐碎历史的时代。⑦王德威：《落地的麦子不死》，第64页。正如本文所示，把上述三种“时代意义”冠之于她的电影创作，也是实至名归。但是，我想要强调的是，基于一种独特的美学取向，张爱玲并不想通过做“时代的纪念碑”在文化史上创建伟业。她这番话对前世、今生乃至后世的评论者都是一个提醒：“一般所说‘时代的纪念碑’那样的作品，我是写不出来的，也不打算尝试。”⑧张爱玲：《流言》，第20页。对张爱玲来说，“表演”不是矗立在时代之中并随之一同衰朽的纪念碑，而是一种流动不居的转喻——它具有潜在的颠覆性，通过持续不断的自我强化和自我更新，最终穿越一切时间、空间、类型与性别的既有边界。

（本文由易前良翻译自英文，作者自校。中文稿删节版曾刊登于《当代电影》2009年第11期）

张英进，美国圣地亚哥加州大学文学系比较文学与文化研究教授，上海交通大学人文学院访问讲席教授。