孟庆凯
东北民族宗教文化视域下的绘画艺术
孟庆凯
萨满教作为东北民族宗教的代表,是东北原生性宗教,是东北阿尔泰语系各满—通古斯语族的传统宗教,萨满教可称得上是最具接纳和包容性的宗教。在绘画艺术上,其不仅拥有自有绘画艺术形态,同时又兼容了佛教、道教等其他宗教的艺术表现形式。如何在民族宗教文化中挖掘、汲取其精华,应用于绘画艺术发展,当是我们应该研究的重点。
绘画艺术;民族宗教文化;萨满教
东北是个多民族的地方,除汉族外,还有满族、回族、蒙古族、朝鲜族、锡伯族、鄂伦春族、达斡尔族、鄂温克族、柯尔克孜族、赫哲族、俄罗斯族等。
一般来说,各民族有各民族的宗教信仰。有意思的是,东北各民族多信奉萨满教,汉族且不论,除去俄罗斯族信奉东正教、回族信奉伊斯兰教以外,其他各土著民族,像满族、锡伯族、鄂伦春族、达斡尔族、鄂温克族、赫哲族乃至朝鲜族,传统宗教皆是萨满教。这既和东北阿尔泰语系各民族之间的相互交往、影响和融合有关,又是东北地域民族宗教文化的一大特征。
佛教有佛经,基督教有《圣经》,道教也有典籍,这些萨满教都没有,没有具体的创教人,没有经文著作。萨满教属于古老原始的原生性宗教,据说在母系社会时候就有了。何为原生性宗教?有《宗教词典》说,原生宗教是从人群中自发产生出来的宗教,大都无明显的创教者,主要是原始宗教以及在社会里从下层人群中自发形成的宗教。
何为萨满教?任继愈主编《宗教词典》定义为:“原始宗教的一种晚期形式。因满—通古斯语族各部落的巫师称为‘萨满’而得名。形成于原始社会后期,具有明显的氏族部落宗教特点。各族间虽无共同经典、神名(近亲部落除外)和统一组织,但彼此有一致相同的几个基本特征,相信万物有灵和灵魂不灭。”[1]
范文澜、蔡美彪等著《中国通史》中认为:“萨满教是一种类似巫术的原始宗教,巫师称为甘,故又称甘教。萨满教的教义,以为整个宇宙由至尊统治,至尊居于天的最上层。善神居在天上,恶神居在地下,人类居在地上。恶人死后,打入黑暗地狱。人想升天,须由本人在天上的祖先绍介,人想和祖先交往,必须通过萨满巫师。”
所谓“和祖先交往”,其实并不尽然,萨满教信奉万物有灵,并不只是祖先崇拜。但“交往必须通过萨满巫师”是确定的,秋浦主编《萨满教研究》有一段生动的描述:“萨满一词来源于通古斯语,意为激动、不安和疯狂的人……阿尔泰语系满—通古斯语族的满族、鄂温克族、鄂伦春族、赫哲族和锡伯族,都称他们的巫师为萨满。”[2]任继愈主编的《宗教词典》也说:“萨满,萨满教巫师。‘萨满’一词为满—通古斯语族语言,原意为‘因兴奋而狂舞的人’。后为萨满教巫师的通称。”
所谓“激动、不安、疯狂、因兴奋而狂舞”,落至具体实处,其实乃萨满宗教祭祀仪式之一种,也是最重要的一种,即蒲松龄笔下“满洲妇女,奉事尤虔,小有疑,必以决”之“跳神”。求仙通灵、治病祛邪、答疑解惑、保婴育子等等,全都靠它,是萨满教祭祀仪式中非常重要的。
富育光主编《图像中国满族风俗叙录》对“萨满”又有说法,说:“萨满,通古斯语,其涵义按满族史诗《乌布西奔妈妈》中的解释为‘晓彻’之意,最能通达、知晓神的旨意。按女真语解释,则为‘天使’,‘天仆’。满族神话中讲:第一个萨满是天神派来的,或天神命神鹰变幻的,因而萨满是宇宙的骄子,天穹的裔种。综上,萨满是天的使者,向天报告人的行为动作并祈求愿望,向人传达天的旨意,是天与人之间的中介。萨满教,即由萨满而得名。”[3]既如此,跳神这一萨满祭祀活动就更为重要,它意味着往往是人在与上天交流。
萨满教最大的特点是万物有灵,山有神,水有神,家有神,村有神,花草有神,畜牧有神,缝织有神,歌舞有神,渍菜有神,几乎无事无物不有神。有人指出,在所有宗教中萨满教是神灵最多而且是分工最细的宗教。既然这样,萨满教便也可称为最具接纳和包容性的宗教,既然可以接纳和包容其他各种宗教,便也可以接纳和包容信奉不同宗教的人,你不排斥我,我也不排斥你,彼此融合,相安无事。
萨满教祭祀活动非常重要,对音乐、舞蹈、绘画会产生影响也是自然的了,甚至会有直接的关系,使其就是祭仪的一部分。以锡伯族为例,有文献载:过去,按照锡伯族萨满教惯例,当一个人被师傅接受为徒弟,在开始学法术之前,要请一位绘画师绘制一张“萨满画”,其中反映本哈拉萨满的延续情况。主人给绘画师的报酬很优厚,一般给10斛小麦(一斛合80斤)或一只三岁公羊,重者给一头三岁公牛。主人非常珍爱萨满画,平常存放在木匣子里,只有举行萨满教仪式或过年过节时才拿出来悬挂在供桌前面,为之叩头祈祝,仪式完毕就要存放起来。目前,在新疆察布查尔锡伯族民间共发现了三幅萨满画,其中一幅现藏一牛录尔金扎布家,距今100余年,是他祖父学萨满前绘制的,第二幅藏在三牛录南金保家里,是他的曾祖父尔喜萨满学萨满时绘制的,距今100余年;第三幅藏在一牛录常庚家,是他的母亲——“赫赫萨满”学萨满时绘制的,距今60余年。
该文献对三幅画有具体介绍,说:“三幅画大小基本相近,长1.4米左右,宽0.7米左右。第一幅图像因年代久远已模糊不清,第二幅图面较清晰,第三幅比前两种更清晰。上述三幅画的内容基本相同,图中间都画有一杆刀梯,刀梯上面立有一人,刀梯顶上和两旁依次画有日、月、伊散珠妈妈、三位神姐、布尔堪巴克西、仁慈的男女祖、虎、狼、狐狸、鹰、蛇、龙等祟神,以及牛、羊、数位二神等。”[4]另外,在有关俄文图书中也保有不少萨满画、萨满跳神等图片资料。萨满画很形象地反映了锡伯族萨满上刀梯时的情景,是研究锡伯族萨满教最珍贵的直观资料。
在吉林永吉杨木乡宋屯村也曾发现一件二百余年的萨满祭祀用彩绘“大神案”,其上有画,神案用清代小白粗麻布作底料,由六幅缝合而成。通长1.07米、宽1.03米,呈长方形。幅面四边画着雷云图样,图案分宇宙三层,自然神、萨满祟祀神、动物神。而且诸神中有萨满祖先神和氏族英雄神祗。神灵达五十余位,气派壮观。
萨满教信奉万物有灵,祖先崇拜自然也在其中。两汉时候儒家文化进入东北,在其影响下,祖先崇拜就更为上升,在绘画上自然就会有所反映和体现,《大清满洲实录》中就有一幅《勒瑚里泊三仙女浴布》图绘,这幅图中仙女佛库伦孕育了满族始祖布库里雍顺,被满族供奉为始祖神。这幅图绘,可视做满族人对祖先的纪念。
富育光主编《图像中国满族风俗叙录》中还收有一幅不知作者是谁的《祖先影像》,画面上祥云瑞霭,宝树灵禽,已有中原画风,画中骑马官员头上有顶戴花翎,明显是清代人物。打量一下,虽为祭祖所作,却也注意些画功,惜乎到底不能算一件艺术品。
在吉林省南部地区出土过大量的燕国明刀钱和战国时期的铜器,这说明早在战国时期汉族人就已经在东北地区活动和居住,到了秦汉时候,汉族人更是大量进入东北,汉族人的到来,为东北带来了壁画,壁画上便也绘有许多内地来的图腾和神灵。比如有文字介绍旅顺营城子汉墓壁画:……主室三面墙上皆有绘画,北墙西有一个佩剑加冠有小童陪侍的高大贵人,前有一个身长翅膀和鸟足,手握三枝朱果,足踏祥云的方士,方士前面还有一只飞翔的朱雀。贵人正在方士导引下,飘飘然进入仙境。在贵人下面绘的三人在举行祭祀,自然是死者的家属,祈祷墓主人(画中高大贵人)早升仙境。东墙画的是流云、朱雀,南墙绘一怪兽,两边是拥篲持旗的门卒。在主室门外,画有一个头戴三剑的人,张口怒目而立,右边画一怒啸欲噬的老虎,把守墓门。画用墨笔勒线条,再填以朱粉、赭红等色[5]128。且不知这“朱雀”、“朱果”与佛库伦所吞神鹊衔来的朱果会不会有些关系,但看到朱雀,人们会想到道教,但薛虹、李澍田主编《中国东北通史》指出,营城子汉墓壁画中虽有青龙、白虎、朱雀、玄武的形象,辽阳东门里祝墓壁画中还有风神飞廉和吉羊出现,但这些“乃是战国以来神仙方术信仰的反映,严格说来不能视为道教信仰的表现,因为道教始于东汉桓帝年间,形成于东汉顺帝之时,营城子墓葬推断为西汉末年以前,所以壁画的神怪形象应为神仙方术,鉴于道教渊源于古代的巫术和秦汉时代的神仙方术,从这个意义来说,只是具有某些道教因素而已”[5]131。
两汉之际佛教的传入加快了道教的建立过程,就在佛教东来道教建立之际,普遍信奉萨满教的东北就接纳了它们,可见接纳之快。不仅接纳,还有吸收,既吸收道教的成分,也吸收佛教的营养。李治亭主编《东北通史》载:“随着佛教影响的深入,对高句丽的文学、艺术的发展起了积极作用。在约当5世纪中期的长川号墓画上,画的是墓主人礼佛场面。佛著通肩大农趺坐在须弥座上,左右蹲伏护法的狮子,两侧各有一列璎珞冠冕的供养菩萨,将佛教题材做了鲜明集中的表现。”[6]佛、道艺术的进入,使得高句丽壁画深受影响,绘画艺术也提高到较高的水平,而高句丽壁画在吸收中原技艺的基础上又体现了东北本民族的民俗、风格和特质,壁画的内容呈现出丰富多彩、布局整洁、主次分明、变化万千的特点,虽经一千四五百年漫长的岁月,至今画面保存完好,色彩鲜艳,为我们研究当时社会生活、经济文化发展水平、建筑艺术、社会风俗民风、宗教信仰文化等提供了形象生动的资料。
遗憾的是,古墓中的壁画,并没有向外发扬光大,使得东北宗教绘画在艺术上没有形成规模,逊于中原乃至世界宗教绘画艺术。
萨满教信奉万物有灵,很轻松地接受了佛教和道教,有意思的是,自从佛、道两教进入东北,更多了萨满教的神仙方术意味,却也萨满化了,就像东北的汉族人在饮食习惯等方面早已满族化了一样,这和中原人并不象一神教那样对自我信奉之外的宗教有所排斥,和中原人的信奉之间原本就多有神仙方术思想,应该有些关系。人常说满族等少数民族被汉化了,也许并非谁化了谁,而是彼此相化,你中有我,我中有你,因为你中原本有我,我中原本也有你。学者史仲文先生在所著《中国人:走出死胡同》中说“中国人见神就敬,是神就拜”,鉴于此,周作人的“实际上国民的思想全是萨满教的……思想里法术的分子比宗教的要多得多”[7],或许不无道理。法术的成分多,为的是世俗生活,这些自然也会反映在东北民族宗教的绘画上。
东北古代绘画,似以古墓壁画最具规模,最为璀璨,但是,其中以世俗生活题材作品为多,描绘的多是达官显贵家居阔绰户外排场,宗教题材的相对较少,不多的作品中所画也多反映的是神仙方术的思想内容,是服务于世俗理想的,表达的是一种世俗的愿望。成规模的璀璨的墓中壁画尚且如此,墓外似乎更多的只是一些神、祖的供像,其意义重在实用,绘画只是服务于宗教仪式的从属和摆设,并不能进入宗教艺术畛域。
“人类最初的艺术,以其笃诚的、服务于现实的精神确立自身,而每一民族审美价值取向,则在其中生发。”[8]可惜的是,东北绘画虽然和这个区域的音乐、舞蹈一样从东北地域民族宗教文化中获得了吸取,但却难以在这方面获得亮人眼目的成绩,既然缺少成绩,后来者也就缺少参考和借鉴,缺少足以营养自身的丰富的遗存。
因为信奉万物有灵,原生性的东北萨满教很轻松地接纳和融合了佛教和道教,各宗教相互融合、渗透的背景下,所绘所画,不过是为宗教仪式供奉所用,以完成祭仪为目的,追求不过如此,“文化土壤”当然不适宜绘画艺术的发展了,也就难以进入更高的艺术领域了。
1949年后,宗教信仰被当作“封建迷信”给打掉了,在相当长的时间里,神祗仙佛无人敢画,宗教题材成为禁区,致使宗教有关的绘画有了一次大大的断裂。禁忌解除之后,整个世界早已不再是宗教艺术的时代,虽然宗教还在,但宗教仪式本身却也足以使绘画难以辗转腾挪。“艺术是追求创造的,创造是艺术发展的生命,但是在我们考察宗教美术发展的时候却会发现,宗教美术是向着一个相反的方向——程式化的方向发展。在我们身边,佛和菩萨以及他们的弟子,各自的造型基本上是趋于相同的,甚至排列的顺序、数量都是按照相同的要求而表现的,能够发现的区别,基本上是来自于有限的地域特色而不是艺术的本身……当我们将宗教美术作为仪式来考察时,宗教活动的视野使我们有了比较清晰的思路,即宗教美术是个宗教行为,是一项具有仪式性质的宗教活动,宗教仪式的规范化要求决定了宗教美术程式化的发展方向。”[9]
东北有宗教意味而又成规模、有成绩的绘画艺术,也许当属山水画,其中多有禅意,但禅意是外来的,自有源头和传承,传承之中所追求的,却也越来越与宗教无关,少有宗教之自觉。
尽管原本绘画艺术就不发达,却也不可能为绘画而让宗教仪式翻弄花样,有意于相关绘画创作的,当自拓新路。美国学者克里斯蒂安·乔基姆评价中国人在宗教方面“重视的是宗教实践,而不是宗教信念,是宗教礼仪而不是宗教教义,是宗教行为而不是宗教信仰”,不意气用事地看这段话,却也可以给我们以启示,我们的绘画正可以在东北地域民族宗教精神方面有所挖掘,去其神仙方术,而于万物有灵中取其亲和万物,善待自然,在此之间挖掘出宗教性的安然和向上的精神,以此来丰富我们的绘画艺术。
[1]任继愈.宗教词典[M].上海:上海辞书出版社,1981:930.
[2]秋浦.萨满教研究[M].上海:上海人民出版社,1985:2.
[3]富育光.图像中国满族风俗叙录[M].济南:山东画报出版社,2008:136-137.
[4]贺灵.萨满教及其文化[A].佟克力.锡伯族历史与文化[C].乌鲁木齐:新疆人民出版社,1989:224-225.
[5]薛虹,李澍田.中国东北通史[M].吉林文史出版社,1993.
[6]李治亭.东北通史[M].郑州:中州古籍出版社,2003:102-103.
[7]周作人.萨满教的礼教思想[M].石家庄:河北教育出版社,2002:34.
[8]邵学海.先秦艺术史[J].济南:山东画报出版社,2010:126.
[9]汪小洋.宗教美术发展的人类学思考[J].民族艺术,2007(2):77.
(作者单位:东北师范大学美术学院)
J196
A
1001-6201(2012)03-0225-03
2012-02-16
教育部人文社会科学研究规划基金项目(10YJA760034)。
[责任编辑:张树武]