西方传统绘画的具象性再现空间

王 帆，高宗泽

（1.东北师范大学 美术学院，吉林 长春 130024；2.东北师范大学 艺术研究院，吉林 长春 130024）

从西方绘画的艺术空间表现出发，可以将西方绘画的空间形态分为具象空间和抽象空间。其中，具象空间又可以分成追求客观再现的具象空间和追求主观表现的具象空间。依据西方传统绘画追求客观再现的具象空间表现这一基本特征和判定标准，这里将西方传统绘画界定为从文艺复兴到后印象主义出现之前的历史发展阶段。因为，虽然之前经历了古代和中世纪漫长的绘画历史发展进程，但西方绘画的空间表现方式及其根本特点是在文艺复兴时期形成和发展起来的，并模式化地影响了以后的绘画发展进程。这种追求客观再现的具象空间表现范式到新古典主义时期达到了顶峰。物极必反，印象派开始发端，后印象主义绘画的产生宣布了其终结。相应的，西方绘画由追求自然空间的“具象形式”的“客观再现”转向了借助于自然空间的“具象形式”而追求人的精神的“主观表现”。

一、西方传统绘画的具象性再现空间及其表现特征

我们探讨绘画空间一般都是相对于自然或现实空间而言的，并以其虚幻性和有限性区别于自然空间的实在性和无限性。其实，这种对绘画空间的理解过于常识化，基本上等于现实或自然空间在画面上的再现，至多是表现，遮蔽了绘画空间与艺术价值的内在联系。首先，这种基于自然空间比较的认识是所有种类艺术空间的共性特点，没能突出绘画作为一种独特艺术形式的空间表现特征；其次，这是一种基于科学的对象性把握，是以“空间”本身为绘画对象，而排除了空间的观念性和价值性。在客观的自然空间之外，还存在着人的主观思维空间。同样是具象空间形式，既可以是追求客观再现的，也可以是追求主观表现的。

绘画是一种基于“形与色”的视觉艺术。“形与色”是通过光以空间关系表现出来的，并视觉化、艺术化的。正是在这个意义上，绘画才真正成为一种空间艺术。有形就有空间关系，绘画空间在其实质的意义上是绘画的内容的形态关系的艺术化表象。正如苏珊·朗格所认为的：绘画、雕塑、建筑等视觉艺术或造型艺术具有一个主要的特点，就是能够给人以基本的“幻象”，正是这种“幻象”构成了“虚幻的空间”。它是诉诸视觉，独立于现实空间的，从现实空间中“抽象”出来的艺术空间。现实世界中的空间是没有形状的。即使是在科学上，空间也只具有“逻辑形式”，不存在具体的空间整体。空间本身在我们的现实生活中是无形的东西，它完全是科学思维的抽象[1]。

绘画是以视觉空间关系的方式呈现的二维艺术形式，绘画的艺术价值也是通过空间关系的表现来实现的，其艺术性在于能够提供什么意义上的表现和欣赏的思想空间。那么，绘画到底是对客观具象空间的摹写？抑或主观抽象空间的表现？还是主客观意象空间的追求？这体现了绘画不同的艺术价值追求。不同时代和不同的文化传统下的绘画具有不同的空间表现方式和艺术价值追求，其空间表现方式的变化则体现了绘画艺术价值追求的转换。同时，这也为我们提供了另一维度透视西方绘画艺术历史演进的标准，即一定时期内绘画的艺术价值追求和空间表现特点。

西方传统绘画是建立在对客观对象理性认识和知觉把握的基础之上的，具象的艺术空间表达是它的基本形式，追求以具象的形式再现对象性的世界，以期在二维画面上达到三维幻象的写实效果。真实地再现客观世界，再现物象的空间形态，是西方传统绘画的基本宗旨。

在表现形式上，西方传统绘画的具象性再现空间体现了“静止空间”和“焦点透视”两个基本特征。“静止空间”是指画家在创作中站在一个固定的位置，选取一个特定的角度，对现实空间进行细致观察，抓住这凝固的“瞬间”，用整个画面对这一瞬间的空间状况予以再现，用康斯太勃尔的话说，就是“从飞逝的时间中截取片刻，赋予它永久而清晰的存在”；而“焦点透视”作为西方绘画的基本原理，其特征是符合人的视觉真实，旨在平面上利用光线的原理创造逼真的三维视觉空间。达芬奇的解释是：“在一个锥体中摄进一切摆在眼前物体的形状和颜色。”[2]可以说，没有“静止空间”，就没有事物发展运动中的真实再现的前提，没有“焦点透视”，就缺乏再现瞬间的空间状况的理性工具。“静止空间”和“焦点透视”作为西方传统绘画为了达到真实而客观地再现自然空间，从而在画面上创造了一种三度幻觉空间的表现技术，一直左右着西方传统绘画的空间表现。

二、西方传统绘画具象性再现空间表现的历史演进

西方绘画的发展，在传统与现代的历史界定上一直存在着广泛的争议。作为一种空间艺术，绘画的空间表现特征，特别是其体现的艺术价值追求，应是判别和界定其传统性和现代性的一个根本依据和标准。因为其空间表现从根本上体现了文化时代性诉求和特征。不断重新审视自身的本质和追求，决定了绘画历史发展的进程。

意大利文艺复兴早期，乔托第一个凭直觉在绘画平面上恢复了欧几里得的空间观念，并重新定义了绘画艺术的时间框架，这就是所谓的“透视画法”和“凝滞瞬间”。它强调画家应置于一个静止不动的视点上，并由此点引出一条水平轴线和竖直轴线来，使“沿袭了上千年的扁平画面，一下子得到了深度这第三个维度”[3]42；在画面上只表达一个凝滞的瞬间，使之看上去是一个被那个时刻的自然光照明的具有三个维度的现实空间，其幻象性正如薄伽丘所评价的：“不管是什么使眼睛受骗上当的名堂，乔托都有本事搞出来。”正如他所绘制的壁画《逃亡埃及》、《金门相逢》等用线条透视原则筑起一个三度具象空间以追求再现其“真”。从那时起，这一方式便成为西方绘画的样板和原则，因此乔托也被称为欧洲绘画之父。

15世纪，既是艺术家也是科学家的达·芬奇深入进行了解剖、透视和光线的相关科学观察和研究，又贡献了三角几何构图和人体的空间结构比例、远处物体轮廓和阴影因大气形成的模糊视觉现象（由此发明了“晕涂法”）等。其代表性作品《最后的晚餐》、《岩间圣母》等通过实虚关系的变化，借助于空间感和立体感以求再现对象时得到更为“真”和“美”的效果，将此后绘画的具象空间再现能力又向前提升了一大步。

文艺复兴晚期威尼斯画派的宗师乔凡尼·贝里尼，从佛兰德斯的油画中，用“油性媒介”代替了“蛋彩媒介”，为更加逼“真”地再现具象空间的颜色、光等方面提供了更适宜的物质材料手段。

经过几个世纪的探索和完善，无论从绘画理论还是技术手段上，客观再现具象空间的传统绘画到新古典主义时期达到了巅峰。“理性时代的绘画是极为写实的。……以至于在不少画家看来，尺寸和定理的地位高过了直觉。艺术家和物理学家一样，用数学来组织空间。这就是所谓‘新古典主义’，其代表画家有安格尔和大卫等人。新古典主义信奉笔直坦荡的空间与清楚精确的逻辑。早些时候，法国艺术院的艺术理论家费里班已经这样声言：‘透视学是如此至关重要，说它是绘画的命脉委实一点也不过分。’”[3]89

19世纪初，摄影术的发明对传统绘画的艺术价值追求产生了重大影响。既给艺术家观察自然的水平提供了一个客观的标准，同时也宣告了当时以再现对象为追求的写实绘画的死亡。使当时追求以透视原理精确再现空间的画家的作品变成了技术上微不足道的制图学练习，“经院派画家德拉罗虚便这样说过：‘从今天起，绘画已告死亡！’”[3]109

19世纪中叶，照片在欧洲已成为十分普遍的东西。法国的马奈第一个对建立在理性和透视原理基础上的整个具象性的再现美术范式提出了质疑和挑战。“从现在开始，我要立足于现今的时代，绘我自己看到的东西”[3]112，而不是制图学作业。1863年，他在非官方的“落选沙龙”展出了大型油画《草地上的午餐》，画中他有意违背了透视原理的一系列原则：没有中景，使前景和背景失去了联系；让光从不同的地方投向画面；远近人物比例严重失调等。“有相当多的艺术史学家将此事立为现代艺术的开端。”[3]113接着探索了篡改没影点，避开中直线，弯曲水平线、甚至将其移出画面之外等。

如果说马奈是第一个从现代绘画的意义上以改变传统绘画的空间表现方式，那么印象派的出现，则从不同的维度探索改变传统绘画的以客观再现为追求的具象空间表现方式。其中，最具代表性的是马奈的同时代人莫奈，在1872年印象派的第一届画展上，他展出了印象派据以得名的划时代作品《印象，日出》，莫奈以转瞬即逝的“瞬时化”空间印象捕获住并加以主观表现，对以客观再现为价值追求的传统具象空间表现方式发起了挑战，并取得了时代性的胜利。并在后来的时间里探索通过系列画将变化引进了绘画中一直被凝结的时间。还有就是莫奈在晚期的作品中，基于主观表现瞬时印象的理念，已开始尝试对具象的空间表现进行抽象化的处理。他对物体的几何形状越来越不感兴趣，而沉迷于色彩的杂糅调合，笔触越来越弥散，在其代表作《睡莲》的空间表现方式上，“到最后，它们简直就是一片连续的色彩，在构图上已经超越了现实主义的范围，与抽象绘画搭上了界。”[1]123

尽管如此，19世纪80年代形成的后印象主义画家们也还是不喜欢印象主义画家在描绘大自然转瞬即逝的光色变幻及所采取的客观的科学态度，主张艺术对客观物象的主观感受，提出的“艺术语言自身的独立价值”、“绘画不作自然的仆从”、“为艺术而艺术”等观念，成为现代美术体系的理论基础。同时，也彻底宣告了西方传统绘画的具象性再现空间范式的终结，开始进入以主观表现为追求的现代主义、后现代主义绘画阶段。

三、西方传统绘画具象性再现空间表现的思想渊源

西方传统绘画的具象性再现空间表现形式和审美追求的思想根源可以追溯到西方文化的源头——古希腊文明。文艺复兴，复兴的就是古希腊时代的人文精神和理性思想，将人从中世纪的宗教束缚中解放出来。古希腊的哲学思想自然成为西方自文艺复兴以来的传统绘画艺术复兴的价值遵循和思想资源。特别是柏拉图和亚里士多德的哲学思想，成为后世关于“什么是艺术”的观念的决定性因素。

艺术是对自然的模仿和理性认知。在西方的概念化语言体系中，“艺术”的范畴一开始就是相对于“自然”而言的。因为所有的艺术现象都基于一个基本的假设，那就是艺术品是手工制品，不同于自然过程而产生的物品。但是，艺术与自然并非是对立的关系，柏拉图和亚里士多德将艺术看成是对自然的模仿，后者更是将模仿看作是理性认识的模式，与知识建立了内在的联系。众所周知，柏拉图在《理想国》中认为只有哲学才能提供真正的知识，而艺术之所以需要审查是因为艺术都是基于模仿的，为我们提供了某些东西的复制品，但是却常常不能复制出其真正的本质或价值；亚里士多德也将艺术视为对自然的模仿，但认为模仿是人的一种天然本能和认识模式，通过模仿可以获得知识。因而艺术是对原因和结果的系统理解，是一种理性的思维模式。因此，在古希腊哲人看来，艺术不仅与模仿直接相关，而且艺术的地位取决于理性认知能力和水平，即在追求“真”的过程中的作用。因而后世也就将绘画是对自然的模仿这一观点奉为天经地义的前提，且把追求对客观世界的理性认知作为艺术的根本追求。

艺术追求的至美与绝对的真和善共享本性。对于西方传统绘画的空间表现还有一个很重要的观念就是古希腊哲人对于“什么是美”的思考。“和艺术模仿自然的观念一样，美是艺术的某种基础的观念——例如，美的自然形式应该是模仿的优先主题——在古代已经相当发达。但在某些方面，对于美的追求似乎会导致对模仿的偏离。对这种潜在张力的解决，为在艺术中追求美进行辩解，再一次需要依靠知识的理论，将美建构为认知的对象”[4]21。

艺术美的形式依赖于数学化的秩序。柏拉图强调，“所有门类的艺术和更高层次的理解形式都依赖于一种‘测量科学’；所有都牵涉到识别和避免太多和太少两个极端，达到一种平均数。‘测量艺术’因此潜藏在所有艺术下，包括个人行为的‘艺术’：‘测量和比例到处被认同为美和美德。’”[4]23；在对“美”的形式的认识上，亚里士多德也基本赞成他老师的观点，他在《形而上学》中说：“美的主要形式是秩序、对称和差异，数字科学在一定程度上对它们给予证明。”[4]23

其实，美的形式决定于数学规律这一西方观念传统要追溯到早柏拉图一个世纪的哲学家毕达哥拉斯。毕达哥拉斯声称他发现控制着音乐和谐的数字关系也控制着天体的运动，由此他推断这样的关系是宇宙的结构法则。另一个对西方传统绘画空间表现方式具有决定性的就属古希腊数学家欧几里德了，他的《几何原本》不仅奠定了西方的数学基础，也为西方传统绘画的空间表现提供了观念和理论依据。在他的几何学理论之中，空间是静止不动的。欧几里得的这一空间观念影响很大，因而西方传统画家在创作当中，都把空间作为一个静止的虚空来对待，画家所要做的就是在这个静止的可以容纳物质的虚空里，如实地描绘客观事物。正是这种态度，决定了西方传统画家的观察视角总是固定的，观察和再现的对象总是静止的。

综上，复兴于古希腊文明的西方文化坚持将“主客相分”作为思维的根本模式。这一思维模式带来了人与客观世界的分立，也成就了西方文化不断向外的探索精神。所以，西方绘画对空间的认识也是将其作为一个客观实在，一个与人的主观意识相对立的客体，所追求的是物理的、心理的、直至哲学意义的“真”。西方传统绘画这种具象性再现空间范式，充分体现了文艺复兴到19世纪80年代这一历史时期的西方绘画对人所赖以存在的客观空间及其空间物性的理性感知。

[1]曹晖.视觉形式的美学研究[M].北京：人民出版社，2009：95.

[2]刘雨.艺术经验论[M].长春：东北师范大学出版社，1998：49.

[3][美]伦纳德·史莱因.艺术与物理学——时空和光的艺术观与物理观[M].暴永宁，吴伯泽，译.长春：吉林人民出版社，2001：42.

[4][美]罗伯特·威廉姆斯.艺术理论——从荷马到鲍德里亚[M].许春阳，汪瑞，王晓鑫，译.北京：北京大学出版社，2009.