论视觉的非历史性

周 静

（暨南大学 文学院，广东 广州 510632；广东外语外贸大学 英语教育学院，广东 广州 510420）

论视觉的非历史性

周 静

（暨南大学 文学院，广东 广州 510632；广东外语外贸大学 英语教育学院，广东 广州 510420）

在当前的视觉文化研究和艺术史研究中，视觉往往被看作是文化的建构，具有历史性，随着时代的变化而变化。然而，在视觉文化研究中，文化、政治、权力等对视觉的历史性支配被当作了视觉本身的历史性；在艺术史研究中，艺术史被当作视觉史则是由于混淆了“观看”和“呈现”两者的差别。丹托对这两个概念的区分有助于我们认识在艺术史的发展中，“观看”是不变的，变化的是艺术“呈现”的图式和技术。因此，视觉本身是非历史性的，人类对视觉的支配和再现才是历史性的。

视觉；非历史性；视觉文化；艺术史；丹托

图像时代的到来使视觉文化研究成为了当下学界的一个研究热点。然而，在现有的大部分讨论中，研究者往往毫无批判和反思地借用西方的各种理论资源，包括本雅明、贡布里希、拉康、福柯等关于“观看”和视觉的理论。这些不同的理论在面向当代视觉文化现象时往往有不同的阐释，彼此之间甚至存在着深刻的矛盾，但它们的一个最大的共同之处是对视觉本身都倾向于一种反本质主义和历史主义的立场，认为视觉是文化和历史的建构，受后者的影响而发生变化。为何这一倾向的理论在当下中国总是更能引起关注和共鸣，仍是一个值得深思的问题。然而，笔者在这里主要想就视觉的历史性这一问题对反本质主义的立场进行审视，因为这一概念的厘清对视觉文化研究来说无疑是至关重要的。

所谓视觉是指人或其它动物通过视觉器官即眼睛对物体大小、明暗、颜色、动静等的感知，它主要是一个生理学词汇。然而，由于人类通过视觉来理解和建构意义，视觉因此又与文化密不可分，并一直是人文学科领域的研究对象。这样一来，视觉的自然/文化属性就成了一个备受争议的话题，对这个问题的不同回答也导致了对视觉的历史性的不同理解。美国的《美学与艺术批评》(The Journal of Aesthetics and Art Criticism)杂志曾于2001年冬季号上发表“眼睛的历史性”的专题论丛，刊登了丹托(Arthur Danto，1924-)、卡罗尔(No?l Carroll，1847-)、罗林斯(Mark Rollins)三位哲学家和一位艺术史家戴维斯(Whitney Davis)关于这个问题的看法。不同学科领域在此表现出的立场差异非常有趣：三位哲学家都主张眼睛或基本的视觉不具有历史性和可塑性，并坚决反对人文学科领域（尤其是艺术史和文化研究）把身体和知觉完全当作文化和社会建构的普遍观点；艺术史家则持相反的观点，认为眼睛在人类的生活世界中同样具有历史性，而图画在某种程度上影响着视觉。①参见 “Symposium:The Historicity of the Eye”in The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol.59，No.1(Winter，2001)，pp.1-44.国内曾有学者将这个专题论丛的主要观点编译发表，但没有受到任何关注。②据笔者搜索，至此文撰写之时，《眼的历史性》被各类文章的引用次数为0。它的受冷落状况与视觉文化研究总体上的热闹景象形成了一种鲜明的对照，也反映了当前国内学界对于西方理论资源的“一边倒”的倾向。学术的发展需要不同观点的碰撞，鉴于此，认真审视“视觉的历史性”问题非常必要。

一、视觉文化研究与视觉的历史性

视觉具有历史性的观点在当前的视觉文化研究中非常普遍。和身体、性等其它被文化化了的生理属性一样，视觉也是人文科学对自然科学攻城掠地的战利品，视觉的历史性是文化对自然的解构的一种体现。然而细究各种视觉理论，我们并不能得出视觉具有历史性这一结论。

在西方理论史上，视觉曾经主要被看作是一种生理和自然的属性，是客观性的来源。亚里士多德在《气象学》中对于视觉的讨论，尽管用现在的眼光来看不够准确，但从其所属的著作就可以知道，他是将视觉作为一种物理现象来解释的。在《形而上学》中，亚氏还指出，视觉与“求知”密切相关，是认识事物的主要来源和依据。［1］这种对视觉客观性的绝对崇拜在17世纪科学理性的主导下达到顶峰，并导致了相机暗箱技术的发明。视觉作为科学认识论的中心，被认为是被动、纯粹地接受和反映外界的物像。即使是黑格尔这样的大哲，也认为视觉和对象的关系是“一种纯粹认识性的关系”，对象在“无欲念的视觉”中“保持着它的完整面貌”，“凭形状和颜色而显现出来”。［2］

然而，在现代批判性思潮的冲击下，视觉绝对客观的观念在康德哲学那里就开始出现了松动的迹象。康德的先验感性论认为，感性认识是主体通过先天的感性直观纯形式——时间和空间——对感觉经验作用的结果。时间和空间都是“依附于我们内心的主观性状的东西”，［3］尽管在康德那里，它们是先天的，因而具有普遍性和必然性，但是，缺口已经打开了。一旦把时空和视觉置于观看者的主观性之中，就为此后视觉的可塑性和可支配性观念开辟了一条非常便利的道路，视觉具有历史性的观点也因此而产生了。

关于视觉历史性的经典论述来自本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）。作为一位异常敏锐的理论家，本雅明在20世纪初期就捕捉到资本主义文化工业时代的到来，并谈到了机械复制时代的艺术对感知方式的影响：

在漫长的历史时期，人类的感性认识方式与人类群体的整个生活方式密切相关。自然和历史环境对人类感性认识的组织方式——这一认识赖以完成的手段，具有决定性的影响。19世纪50年代伴随着大规模的人口转移，人们看到了晚期罗马的美术工业和维也纳建筑风格。它不仅是一种不同于古希腊罗马文化的新艺术，而且也让人们拥有了一种不同的感知方式。［4］

本雅明认为，艺术作品的机械复制大大缩短了人们与艺术作品之间的距离，从而消除了艺术作品原有的因为一定距离而呈现的“光晕”。在这种转变中，艺术作品的展示价值压倒了此前占主导地位的崇拜价值，相应地，人们的感知方式也从静观转向了坐立不安。而摄影和电影里的特写镜头，通过强调我们日常生活中所忽略的一些下意识细节，“可以增加对主宰我们生活的必然发展的洞察力”。［5］可见，在本雅明看来，现代的生活方式和技术变革引起了艺术手段的变化，这种艺术手段的变化将极大地改变人们的感知方式。本雅明的这一论断得到了许多后来者的追随，并最终在法国当代思想家让·鲍德里亚(Jean Baudrillard，1929-2007)的理论中达到了极致。鲍德里亚认为当今世界被电视影像等各种“拟像”所包围，真实本身则在这种超真实中分崩离析。生活在其中的人们也失去了现实感，完全无法分辨虚拟和现实。鲍德里亚的论断强调了当今视觉图像生产的虚拟性和欺骗性，具有发人深省的警示意义。但如果过分强调视觉图像生产对于视觉本身的反作用，则未免夸大其辞。事实上，在新媒体艺术——摄影和电影产生以来，各种新的视觉对象产生了，由此也造就了一场场视觉盛宴，但还没有证据显示人们的视觉感知本身发生了任何变化。鲍德里亚所谓的“海湾战争并未发生”，我们只能从隐喻的角度去理解，才会同意他的看法。

“后”学家们关于视觉和观看的论述也是目前视觉文化研究的主要理论资源，在他们这里，视觉成了受制于权力、控制和欲望的行为，看与被看被还原为一种权力关系，充满了各种冲突、压抑和反抗。这一视觉文化现象的阐释主要见诸于被广泛称之为“凝视”理论的各种论述中。拉康（Jacques Lacan，1901-1981）在其镜像阶段理论中提出，个体在镜前的凝视或观看是其建构主体性的关键，但这种观看又是由他者的凝视所规定的。拉康的这一“凝视”概念通过指出视觉在结构上预设的一个看不见的他者的存在，揭示了观看主体的建构性以及看与被看的辩证法，它现在被广泛地用于描述主体在视觉中被建构起来的过程，其中的关键意义就在于，一种社会和文化所施加的身份和主体意识在这里是通过一种自然的感知——视觉所形成的。当代英国女性主义电影理论家穆尔维(Laura Mulvey)进一步把这一理论运用于电影，揭示了父权制的意识形态如何在电影的观看中发挥作用，是目前电影视觉文化研究中的主要理论资源。

福柯（Michel Foucault，1926-1984）对凝视理论的贡献，主要集中在对可见性背后不可见的权力的揭示。他认为，知识-权力的运作决定了某个时代可以看到什么，知识-权力本身则保持着不可见的状态。福柯通过一系列著作，用他的知识考古学分别追溯了权力和政治意识如何支配着现代理性社会对疯人、病人、犯人的监视和观看，并最终又如何扩展到全部人群，使现代人完全成为了规训权力的视觉对象。［6］这样一来，视觉本身就成为了一种权力机制，被看的对象是被规训的对象，整个社会因此构成了一个全景敞视监狱：“我们的社会不是一个公开场面的社会，而是一个监视社会。…我们远不是我们自认为的那种希腊人。我们不是置身于圆形竞技场中，也不是在舞台上，而是处于全景敞视机器中，受到其权力效应的干预。”［7］

在视觉文化研究中，“凝视”几乎成了视觉本身的代名词。“凝视”理论的力量就在于它把自然的视觉背后的文化、政治、权力等因素的运作揭示了出来，而这些文化、政治、权力等都是历史性的，会因时因地而发生变化。无论是父权制的意识形态，还是现代理性规训社会，无疑都是历史的产物，能够通过认识和行动加以改变，从而改变“凝视”本身的性质。但是，我们并不能因此就说，视觉也是可塑的。“凝视”的历史性，并不代表视觉本身的历史性，它只是视觉被文化、政治、权力等支配的历史。因此，在视觉文化研究中，我们并不能得出视觉具有历史性的观点。

二、艺术史与视觉的历史性

视觉具有历史性的观点在西方艺术史研究领域中也很常见。现代西方美术史的奠基者李格尔(Alois Riegl，1858-1905)认为艺术起源于人类对自然的再现本能，艺术形式的变化 “反映了人类在各个时期与客观世界的知觉关系”，因此艺术史就是“人类知觉方式演变的历史”，具体来说，是“从古代触觉的知觉方式，向现代视觉的知觉方式发展的历史”。［8］瑞士著名美术史家沃尔夫林(Heinrich Wolfflin，1864-1945)认为艺术史，或者说艺术风格史，是人类视觉经验的历史，受特定时代对视觉方式的历史和文化规定所驱动。“视觉本身有自己的历史，而揭示这些视觉层次应该被视为美术史的首要任务。”［9］在他看来，每一种艺术风格都是那个时代视觉方式的符号体现。二十世纪英国著名艺术史家贡布里希(E.H.Gombrich，1909-2001)认为“纯真之眼是一种编造的神话”，［10］视知觉受一种前在的“观念性”知识——他称之为“图式”(schema)的支配。这种图式与康德的先验形式的不同之处在于它是经验性的，因而会随时代和历史而变化。视知觉在图式的基础上不断进行试错和矫正，从而构成了再现艺术的进步史。

视觉的历史性在西方艺术史领域备受欢迎，究其原因，主要有两点：其一，是由于艺术再现观的深入人心。从艺术再现自然——或者更准确地说，是人所看到的自然——这一预设出发，很容易就得出以下结论：艺术的发展史就是人类视觉的发展史；其二，古往今来的学者们都往往无意识地抬高自己的研究对象，因此，哲学家们认为哲学是最重要的学科，科学家们认为科学是人类发展的核心；艺术家们则认为艺术才是人类真正的灵魂所在。艺术史家们也不例外，在他们看来，艺术的发展和变迁对人类社会产生了极为重要的影响，甚至影响了人类的视觉。于是，由前一个原因可以得出，视觉的变化造成了艺术的变化，由后一个原因则往往强调，艺术的变化将导致视觉和感知的变化。但是，正如丹托在“眼睛的历史性”这一专题论丛中所指出的，这两种观点都站不住脚。

把艺术史归结为视觉的变化，即把艺术等同于视觉经验，其实质是把一切艺术的主旨都当作是对视觉的忠实再现，这对于从未把视觉真实作为宗旨的非西方艺术来说显然是种误读，按照丹托的说法，这是把西方文艺复兴的艺术诉求普遍化，是一种“观念上的帝国主义。”［11］西方文艺复兴所孜孜以求的绘画理想是在平面上实现一种视错觉，于是，一些具有科学品格的绘画技术如透视法、明暗法应运而生，目的是将视觉感知中的三维物像再现在二维的画面中，以达到视觉上的真实感。但与之不同的是，在“抒情传统”影响下的中国绘画更注重的是抒写个人情志，在造型上并不拘于形象的肖似，经营构图上也往往体现极大的自由和想像。因此，尽管中国传统绘画也注重“真”，但“真”这个概念的提出是“为了区别‘似’，它更多地指向物象的精神层面，带有明显的个体感受成分”，［12］因而主要是一种“情真”。相应地，在观众的反应上，与西方绘画不同，中国传统绘画旨在 “畅神”，而非追求 “视网膜愉悦”。由于中西绘画在理念和追求上的这些不同，它们所体现出来的形象上的差异就不能归结于中西在视觉经验或观看本身上有所不同。有些学者从中西画的差异直接推导出中西视觉方式的不同，其实就是不自觉地用了西方艺术的观念来理解中国艺术。

那么，对于西方再现艺术来说，不同时期体现出来的差异是否在于视觉的差异呢？丹托指出，事实证明人类基本的视觉是稳定的、非历史性的。因为，对于再现性艺术来说，无论其风格有多大的变化，我们都能马上辨认出其中所再现的物体，这体现了人类视觉能力的共通性和稳定性。历史上人们对这些被再现物体的看法发生了很大的变化，但这种看法属于象征意义的范畴，它是建立在视觉能力的基础之上的。象征意义无疑具有历史性，但视觉本身则没有，它超越了不同的艺术范式和文化象征意义，使我们总是能够在风格各异的艺术作品中辨认出它所再现的物体。这种人类最基本的视觉能力不受知识和信仰的影响，因而不具有历史性。

因此，再现艺术的风格差异并不是由于视觉的不同，而是由于艺术再现的图示以及技术手段的差异。为此，丹托区分了“观看”(seeing)和“呈现”(showing)，前者是指艺术家所看到的视觉形象，后者则是指呈现在艺术中的视觉形象。从“观看”或者说视觉本身来说，中西或者说古今并不存在差异，世界在不同人的眼睛中所看到的是一样的。西方再现艺术力求使“呈现”与“观看”一致，非西方国家的人们在面对这些作品时也能感受到这一点，尽管他们对艺术本身有不同的理解。明代中国人在初次接触到西洋画时，一样赞叹它栩栩如生，称其“如明镜涵影，神态欲活”。文人顾起元描述他所见的圣母子画像 “其貌如生”，“正视如生人不殊”。他们承认与西画的“目容有瞩，口容有声”相比，“中国画绘事所不及”。［13］这些事实足以说明，中西在视觉观看上是一致的，有着相同的判断标准。从这个角度上来说，线性透视法并不如潘诺夫斯基(Erwin Panofsky，1892-1968)所说，仅仅是文艺复兴时期特定的一种感知图式，作为一种象征形式与原始人类的神话和传说无异。经历了后现代“洗礼”的许多当代学者往往欣然接受这种观点，①如尼古拉斯·米尔佐夫(Nicholas Mirzoeff)、胡贝特·达米什(Hubert Damisch)等都持这种观点。参见［美］尼古拉斯·米尔佐夫：《视觉文化导论》，倪伟译，南京：江苏人民出版社2006年版，第49页。认为线性透视只是许多视觉再现系统中的一种，与客观性无关。诚然，人文思潮掀起的这场对科学纯粹客观性的消解和解构本身具有一定的积极作用，它指出了自称完全客观的科学知识中的文化和主观因素。但是，由此就认为科学和神话、科学知识和人文知识一样与客观性无关，就是走入了另一个歧途。同样不可否认的是，线性透视法具有一定的客观性和科学性，它用一套精密的数学法则再现了物体在空间中的位置，符合人类肉眼观看的一般规律。因此，即使在艺术“呈现”不同于“观看”的文化中，人们也一样认同线性透视在视觉上产生的真实性。

然而，古代中国人虽然赞叹西方用透视、明暗法等技术使绘画“丝毫毕肖”，但他们从中国绘画自身的“呈现”模式出发，认为它们“虽工亦匠”，作为一种形而下的技术有其可取之处，但作为艺术则缺乏神蕴，因而“不入画品”。［14］对于西方再现绘画来说，其“呈现”旨在与“观看”本身一致，但对于中国传统绘画而言，其“呈现”则是要超越“观看”本身，因而遵循了一种不同于西方的绘画图式，并不诉诸于视觉真实。由此可见，中西两种艺术风格的差异不在于“观看”的不同，而在于“呈现”的差异。这种“呈现”的差异可以追溯到文化的根源，受文化的深刻影响，但“观看”本身则不受文化的制约。正如丹托所说，“文化决定了如何绘画，但决定不了如何观看。”［15］今天中西绘画的图式都有了很大的变化，相互之间有了更多的借鉴和融合，这些变化也都是发生在“呈现”的层面。“观看”的层面并没有什么改变，它是人类共通的东西，不可移易。

丹托还指出，是“呈现”而非“观看”的变化造成了西方再现艺术内部的发展。由于受图示和技术的制约，早期的西方再现艺术并不能如实地再现“观看”，未免显得生硬和呆板。随着各种技巧的发明和熟练运用，“呈现”才越来越向“观看”本身接近，在视觉真实性的程度上才越来越高，于是贡布里希所说的由不断的制作和匹配（making and matching）构成的艺术进步史才得以可能。因此，西方再现艺术风格的变化不是由于“观看”发生了变化，而是“呈现”的不断完善和精确。换而言之，视觉没有历史性，但是绘画技巧却是历史性的，甚至进步的。

综上所述，从艺术史来看，艺术的变化并不是由于视觉的变化，也没有导致视觉的变化。在整个过程中，人们对于所看到的世界和各种事物的观念和看法可能发生改变，艺术再现的图式和技术也可能不同，但视觉本身是稳定的、非历史性的。

三、小结

经过以上讨论，我们可以得出结论：视觉本身是稳定的、非历史性的，但人类对视觉的支配和再现则是文化的一种功能，它是历史性的。因此，当我们说到视觉的历史性时，我们所指的其实是后者。“眼睛不是历史的，但我们是。艺术哲学就从这里开始。”［16］丹托在眼睛的非历史性和人的历史性之间作出区分，其实是在自然(nature)和文化(culture)之间划出界限，为自然留下它应有的空间，为文化对自然的侵蚀做出限制。在如今这个各种危机泛滥和潜伏的时代，对自然存有敬畏是应有的反思姿态。丹托在视觉的历史性这个问题上留给我们的启示，就在于此。对视觉非历史性的澄清，有助于我们更好地理解视觉和视觉文化，也有助于我们看到视觉文化的界限在哪里。它的界限，就止于人类的视觉本身。

［1］亚里士多德.形而上学［M］.吴寿彭译.北京：商务印书馆，1959.

［2］〔德〕黑格尔.美学(第三卷上）［M］.朱光潜译.北京：商务印书馆，1979.

［3］〔德〕康德.纯粹理性批判［M］.邓晓芒译.北京：人民出版社，2004.

［4］［5］〔德〕本雅明.机械复制时代的艺术［M］.李伟，郭东编译.重庆：重庆出版社，2006.

［6］朱立元，索良柱.“我们都是目光的猎物”：福柯与视觉文化批判［J］.江苏社会科学，2009，(4).

［7］〔法〕福柯.规训与惩罚：监狱的诞生［M］.刘北成，杨远婴译.北京：生活·读书·新知三联书店，1999.

［8］陈平.李格尔与艺术科学［M］.杭州：中国美术学院出版社，2002.

［9］〔瑞〕沃尔夫林.艺术史原理［M］.潘耀昌译.沈阳：辽宁人民出版社，1987.

［10］〔英〕贡布里希.艺术与错觉：图画再现的心理学研究［M］.林夕，李本正，范景中译.杭州：浙江摄影出版社，1987.

［11］［15］［16］Danto，A.C.Seeing and Showing［J］.The Journal of Aesthetics and Art Criticism，2001，59，(1).

［12］胡建南.西画东渐初期图像“逼真”问题辨析［J］.北京城市学院学报，2007，（4）.

［13］莫小也.17-18世纪传教士与西画东渐［M］.杭州：中国美术学院出版社，2002.

［14］邹一桂.小山画谱［M］.济南：山东画报出版社，2009.

B83-069

A

1004-0544（2012）01-0048-04

周静（1980-），女，江西萍乡人，暨南大学文学院文艺学博士生，广东外语外贸大学英语教育学院讲师。

责任编辑 文 嵘