油画基础教学中各种绘画观念的建立

　　摘 要： 在基础油画写生训练中，培养和建立空间、体积、结构观念旨在提升绘画初学者对画面的宏观把握能力，这是学生绘画基本素养的体现。在学生各自绘画实践的探索中，有经验的教师要引导他们逐渐建立起系统的绘画观念。
　　关键词： 油画基础教学 空间 体积 结构
　　
　　绘画是具体的实践操作过程，不能把它和抽象意义的观念相混淆，过分夸大观念的意义就会逐渐远离绘画的本体，然而轻视绘画观念对于绘画过程的参与指导又会陷入盲目肤浅的境地。这里我们强调的是写实绘画基础训练中所应培养建立的诸如空间透视、体积、结构等基础绘画观念，它是学生绘画基本素质的具体体现，对一些所谓的特殊观念不做分析。如果对此理解不够就会造成顾此失彼的问题：比如注意结构顾不了形体，顾了形体又忽略了结构；注意了透视变形、体积块面，却失去了形体的整体感受，等等。这些问题的解决就是我们整体运用各种绘画观念的过程，也正是探索油画艺术奥秘的乐趣所在，譬如有一天我们在下笔的时候既体现了造型、色彩，又体现了轻重、方向等笔意变化，我们的画面将会变得多么可人。
　　一、空间观念
　　“对于写实绘画，空间是一种虚幻空间，即视觉空间，画家们在二维空间的画面上表现三维空间的世界，即再现出貌似立体真实的视觉幻觉画面。关于绘画的虚幻空间，美国符号美学的创立者苏珊·朗格曾说，这种虚幻空间是各种造型艺术的基本幻象。构图的各种因素，色彩和形状的每一种运用，都用来创造，支配和发展这种单独作为视觉存在的图画空间。”［１］
　　写实油画的画面是有限的，而它所表现的范畴和反映的纵深感却是无限的。室内摆设的静物和广阔的自然风景都可以在同样大小的画面上得以显现。当我们面对一张空白的画布时，应该将平面的画布看作一个具有无限纵深感和宽阔感的空间，当我们手中的笔在画面上移动时可以感触到空间的前后远近推移，可以想象出视觉所及的所有客观和主观物象及空间形态关系。
　　画面的空间观念在学生练习中有着非常重要的作用。我们画一组有花的静物，不能单纯地理解为表现花的基本形状、体积、明暗和色彩，而应理解为表现以花为主体的一组静物在画面空间当中的不同分布关系。首先想到的是花及其次要物体在画面上的位置和占有的面积及周围空间的各种关系，然后才是如何表现这组有花的静物。
　　在写实油画中，空间的表达与形的透视变化和色彩的透视变化密不可分，因此，在基础训练中，必须明确并努力实践这一要点，从而强化空间观念的建立。
　　1.形的透视变化
　　对形的透视变化的准确把握是创造画面空间的最主要方法，也是画面构图的基石。虽然在油画教学中老师会三令五申透视的重要性，但犯这一错误的情况却是屡见不鲜，尤其在外出写生时表现得尤为突出：有的学生会将房屋等建筑物的消失线的方向弄反，有的学生随意地抬高或降低视平线，将远山随意升高或压低，殊不知你在画面上的任意为之会出现“失之毫厘，差之千里”的错误。分析以上情况，原因如下：（1）缺乏对基本透视知识的掌握理解；（2）缺乏对透视知识的主动把握和运用。要解决以上问题，首先要让学生掌握平行透视，成角透视，倾斜透视，曲线透视，阴影和反影透视的基础知识，其次要让学生明白绘画毕竟是个相对感性的手工制作活动。在绘画中我们不可能像绘图那样去寻找准确的灭点、余点，况且我们所谓的定点观察其实并不能真正做到，因为在画画时人不可能保持绝对的静止，这样一来，就出现了多视点、多视域、多视平线的情况，与焦点透视的规律产生了矛盾。此时，我们就需要探索一种简便适用的方法来准确把握透视关系，因为影响透视变形剧烈与否的关键因素是透视缩短的比例，同一个形及空间的透视变化是通过其比例变化来完成的，所以我们可以直观地称之为“透视缩小法”。
　　2.色彩的透视变化
　　由于空间距离的远近而引起物体色彩的透视变化称为色彩的空间透视。“这个理论首先由达·芬奇在16世纪早期总结出来。它基于这样一个事实，即我们周围的空气在任何时候都不是完全透明的，它总带有一点淡淡的蓝色。因此，在远处的物体比近处的物体更加模糊，且色调偏蓝。当然，这种效果也会随天气情况而变化的。在浓雾天气，百尺之外的树也会是灰蒙蒙的一团，而晴朗的天气里它在百米之外仍然清晰可辨。然而，无论气候情况如何，随着距离的增加，物体都会变得朦胧起来，而且颜色发蓝发灰。所以我们的潜意识已经学会把这种现象理解为距离产生的效果”。［２］在风景写生中，由于空间距离深远开阔，这种色彩透视变化的规律格外突出。而画静物时，空间变化不是很大，色彩的透视变化程度也相对较小，但要在画面中处理好空间关系仍需认真对待。
　　综上所述，写实油画的空间处理不外乎形与色彩两方面。形的透视变化是画面产生空间感的骨架，是色彩变化的依据；而色彩透视变化则给画面带来空气感的氛围，赋予画面以特殊情绪和灵魂。这是写实油画家的基本观察方法，是写实油画的基本艺术规律，也正是写实油画生命力所在。
　　二、体积观念
　　任何物体都是有厚度、有体积的。现代主义绘画之父塞尚主张将自然界的一切物体都当做圆球体、圆柱体、立方体、圆锥体等几何形体去理解，这对强化物体的体积感很有帮助。“初学素描的时候，最重要的是培养一种把任何东西都看作是简单几何形体的习惯。必须坚持这样做，它可以使你感受到形体的完整性，略过初学者容易关注的琐碎的细节。尤其是这样做可以让你从大体块着眼，增进你从整体出发的思考能力，应当使之成为一种本能的习惯”。［３］
　　当我们想在一张纸或一块画布平板的表面上创造一个写实造型的时候，能够运用简单几何体块来呈现形体是最有用。造型上与之有关的各种难题，诸如总体形状、比例、方位、块面、细节、明暗，还有线条，都可以作为简单几何体块来考虑，给予一一解决。
　　我们可以举这样一个例子，就是用体块的方法画一个头颅的侧面。初学者容易陶醉于细节的描摹，结果很可能画出一个很歪曲平面的造型。但如果你先把这个头颅理解为从正面看是一个蛋形，从后面看是一个球形，细节的描绘服从于总体形状，这样画看起来就显得整体有力。
　　我们要明确一点，体块并不等于方形的或是比较硬的笔触。在油画学习中，有些学生一味地在画面上摆笔触，觉得这样就能增强画面的体积感，孰不知这样的认识是相当片面的。试想，古典绘画大师的作品，笔触大都隐藏于画面之中，但画面所传达出来的体积感、厚重感却是那么撼人心魄，这一情况不得不引起我们深刻的反思。
　　在这里我们还需要强调的是，体块也并不直接等于体积感，只有准确、确切的体块才能达到表现体积感的目的，反之，它就会起到肢解、破坏形体的作用，从而远离造型的目的，使绘画者处于机械被动的状态。比如在学习中也不乏这样的例子，在人体写生时，有些学生面对一个活生生的、丰满圆润的女人体，竟然将对象在画布上肢解成支离破碎的大块小块，然后进行拼装，结果可想而知。这一现象警示我们，体块只是手段，体积感才是目的，我们应该将体块的方法转化为体块的意识，从而建立起很强的体积观念，调动一切绘画手段，诸如线条、明暗，去表现物体的体积感。
　　三、结构观念
　　结构这一词常常被笼统地理解为物体的构造，但结构在绘画中的含义比较广泛，绘画的结构是绘画的内在形式，是构成绘画各种艺术形式的骨骼。它不仅包括物象本身的结构，即解剖结构、光影结构、形体结构，而且包括画面的构成结构，即形式的结构。初学绘画者为了建立绘画的结构观念，适宜分阶段有侧重地对各种结构知识进行专项训练。比如画人体时，可先侧重解剖结构的学习研究，其次逐渐介入其它结构因素的强化训练。当然，绘画从来就是一个整体的能动操作过程，分阶段训练的目的是为了整合各种结构因素最终转化为绘画语言，为画面效果服务，切忌机械死板地片面对待。
　　
　　掌握解剖结构是获得人物造型能力的根基，即所谓的“透过现象看本质”，“庖丁解牛”说的也是这个道理。物象的外部形态也体现着一定的结构关系，尽管它决定于内在的解剖结构，但它仍然有自己的外部结构特点。大自然中解剖结构是生动的、多变的，如果没有形体结构去归纳、概括，画面就会出现琐碎，会使绘画过程变成被动的，绘画者将陷入极度的苦恼之中。人体写生时为了表现出人体的造型特征，就必须在人体结构基础上动用人的理性思维进行形体结构的概括。“结构是人的理智创造出来的，人体本来没有结构，有的只是解剖，结构是人认识人体解剖的方式。解剖是向无限细致发展，而结构相反，是向概括和简化发展。结构意识是面对自然时的组织和布局”。［４］光影结构是自然物体在不同的光线和照射角度下呈现出的特定状态，准确恰当地把握光影结构对烘托画面氛围，逼真地再现客观物象会起到重要的作用。然而，光影结构是可变的因素，形体是不变因素，在特殊的光照角度下形体呈现的明暗现象会破坏形体的完整感，因此，我们不能完全照抄自然现象的光影明暗效果，要从理解形体的角度出发运用明暗。基于准确形体结构上的丰富明暗层次变化，是进一步深刻理解和生动表现对象的手段和方法。明暗光影的变化是受形体结构所制约的，把笔多用在结构转折处，自然能做到形色结合，反对脱离形体结构的明暗层次的涂抹。
　　物象的画面结构是物象结构在画面上优化整合的结果，它不同于物象结构，它也不是物象简单地在画面上的安排和局部的联系，而是物与“画”完全的融合，是画面构成的每一种形状、线条、明暗、色块、肌理等因素在画面中的合理安排和巧妙组合，是形成画面意义和画家所要表达意思的画面基础，是一种全新的结构体系，亦可称之为“构图”。野兽派的代表人物马蒂斯认为：“构图是一种艺术，画家运用这种艺术，以某种装饰手法把许多组成要素按他的处理排列起来，借以表达他的感情，在一幅画上，每一EEOvSm9eS09gQmJLKwuKHg==部分都将是明显可见的，他们扮演着画家要它们扮演的角色，不论这东西是主要的还是次要的……”在平时的写生训练中有两种倾向值得我们警惕：一是对画面构成感缺少认识，画面上出现的只是物像的形状“形”，而没有造型的“型”；另一种情况则相反，是只体现画面的构成关系而失去了物体的自然特质。对此，我们不可盲目偏向一方，不可走极端，最好两者兼顾，协调发展。
　　绘画作为一种艺术形式，任何程式化的机械操作都会抑制艺术思维的独创性、抒情性和综合性的发挥。这里提出各种绘画观念的建立旨在培养绘画初学者在绘画实践中对画面的宏观把握能力。学生在各自绘画实践的探索中，是不容易得到完善的结果的，这需要有经验的教师去引导他们，使他们得到一些他们必须得到的知识，从而建立起系统的绘画观念。
　　
　　参考文献：
　　［1］苏珊·朗格著.刘大基，傅志强，周发祥译.情感与形式［M］.北京：中国社会科学出版社，1986：86.
　　［2］希尔沃德·莱斯特·库克著.诸迪，于冰译.向大师学绘画 油画技法［M］.北京：中国青年出版社，2000.10：31.
　　［3］罗伯特·贝弗利·黑尔著.朱岩译.向大师学绘画 素描基础［M］.北京：中国青年出版社，2003.8：81.
　　［4］孙韬，叶南.解构人体：艺术人体解剖［M］.北京：人民美术出版社，2005.3.
　　
　　基金项目：渭南师范学院研究生专项院级科研项目“当代师范院校油画基础教学探索”研究成果之一，项目批准号：10YKZ038。