论专题摄影报道的观念性表达

　　摘要：多媒体时代到来的今天，传统报道摄影中影像语言的单一化已经受到新媒介生态和受众审美疲劳的双重夹击。专题摄影报道作为报道摄影中一种相对丰富和完整的报道样式，一直以来沿袭了传统纪实摄影的思维方法，以客观的立场还原新闻现场的真实，将主观情绪降到最低限度。然而这一独领风骚的影像观长期以来使专题摄影陷入了一元化影像风格的困境。本文旨在探索新纪实摄影的语境下，提出专题摄影视觉“向内”转向的原因，专题摄影主观表意的几种思维向度以及目前存在的困境，并为其多元化影像风格的形成提出意见。
　　关键词：专题摄影 主观表达 纪实摄影 观念摄影
　　
　　专题摄影报道的视觉转向——从“记录”为主到“观念”先行
　　外在诉求。毋庸置疑，数字化浪潮冲击着整个新闻摄影的生态，并使之发生着前所未有的改革与创新。集音频、视频、图片等元素于一身的流媒体的出现，大大缩减了人们获取信息的成本；声画结合的技术手段，让人们能够更加便捷、快速、身临其境地进入第一新闻现场。传统的专题摄影报道方式在传播方式日益多元、交融的今天已经很难满足观众多渠道获取信息的诉求。受众更加期待新闻信息背后富有个性的评价和见解，而不再是新闻事实的简单罗列。在这个图像泛滥、视觉狂欢的时代，专题摄影的多元化、风格化特征已经成为报道摄影未来发展的必然趋势。
　　内在诉求。传统专题摄影报道更多地强调新闻现场的全方位刻画，从而丰富和深化新闻事件的内涵和主题。尽管这种“在场”的记录方式能够最大限度地还原新闻事实，但在这其中依然蕴涵着摄影记者个人的内心观照。正如美国联系图片社总裁、著名图片编辑罗伯特·普雷基所说的，“摄影记者就是在用主观的方式进行客观的报道”①。正由于传统专题摄影天生具有较强的主观化特性，使得当它与多元化的影像诉求碰撞之时，依然具有强大的生命力。当主观化的报道思维成为一种个人影像的风格化表达时，主观即演变为一种观念，诱导着摄影记者的拍摄思路和行为，创作出更具个性化的专题摄影作品，让读者能观看到不一样的影像解读方式。
　　事实上，在世界纪实摄影史中，以个人体验为先的新纪实摄影在上个世纪60年代就崭露头角。诸如罗伯特·弗兰克、黛安·阿巴丝这样的纪实摄影家打破了“决定性瞬间”的思维束缚，尽管他们的作品没有太多观念摄影的因素，但已经有了向内的转向，他们不再为记录而记录，而是以不加评判的中性立场展现出一种开放的、关注表象背后的人性张力。在90年代中期，中国大陆出现了一批观念纪实摄影的代表人物（如刘铮的《国人》系列、宋朝的《矿工》系列），他们试图穿越事物的表象真实，直达被摄事物内心的真实。他们从观念艺术当中汲取营养，在西方后现代主义思潮的影响下确立了具有讽刺性、隐喻性、象征性的独立影像品格。
　　专题摄影与纪实摄影有着共同的社会、文化担当。当摄影记者将观念摄影介入到专题摄影报道中的，专题摄影中原本具有的客观记录性与观念摄影的主观表意之间便会产生强有力的博弈张力。在博弈之中，就产生了在当代新闻摄影生态中尤为重要的专题摄影报道样式——主观化的表意手段。尽管这样的手段在纪实摄影史上早有出现，但由于专题摄影新闻性和时效性的特征在某种程度上与主观表达的诉求相悖，从而导致专题摄影的主观化实践一直如履薄冰，一些成功的例子近几年来才崭露头角。
　　专题摄影主观表意的思维向度
　　语法的多义性。强调主观表意的专题摄影中，画面语言给人一种模糊、迷幻、缥缈的影像气质。摄影记者在单幅画面的视觉安排上并不讲求传统新闻图片强调的“视觉冲击力”，而总是以一种轻描淡写的平和视角切入主题。它不急于讴歌，也不急于批判，而是不动声色地将视觉信息如涓涓细流汇入观众的思维当中。观众也似乎并不能在第一时间抓住专题表达的核心意旨。在这一类专题摄影中，单幅画面的信息元素在视觉修辞上多采用隐喻、象征等手法使主体信息概念化、符号化。摄影记者在汲取行为艺术、观念摄影、表现艺术等手法的同时，试图与所面对的客观环境保持某种神秘的距离感，透过事物的表象，将内心的意志通过符号化的语言加工转换为物理意义上的图像。最终以一种看似中性的立场和存在主义的手法与观众的个体认知经验产生开放式的互动。
　　由于摄影记者运用了复杂的视觉修辞手段来诠释内心强烈的主观感受，因而复杂的编码造成了观者解码的多义性，甚至会超出观众以往的视觉经验，打破欣赏新闻图片固有的思维习惯。这种开放性的结果能将每位受众置于一个独享的解读空间之中，而不只是局限于拍摄者强加的主观意图。例如，摄影师区志航在第53届荷赛上夺得当代热点类荣誉奖的《那一刻》，他通过自己裸体做“俯卧撑”的方式面对近年来社会进程中一个个具有节点性意义的新闻事件。“俯卧撑”带有强烈的符号性，它的所指意义会因为不同认知经验的读者产生不同的文化内涵。区志航的初衷是以自身渺小、健康、积极、虔诚的姿态与社会进程中的种种遭遇进行对话，彰显出个体的价值和意义。也有评论家将其裸露的俯卧撑视为是对当下最无权利和自由民众的一种隐喻。②除此之外，画面的信息给读者提供了至少三个视点的思考层面：一是区志航作为摄影师选择这个场景的视点；二是画面中裸体区志航作为身份符号面对新闻现场所引发的社会、文化的思考；三是物化后的照片与现实事件碰撞后留给观众的再次回味。由此可见，这种具有当代观念艺术色彩的专题摄影留给观众更多意味深长的思考空间。
　　去精英意识。在大多数带有观念色彩的专题摄影报道中，摄影记者拒绝扮演无冕之王的社会角色，颠覆以往权威观看的意识。他们不再奢望用假、大、空的图片歌功颂德，也不企图通过专题图片使某种社会问题得到及时的解决。这种社会改革者姿态的消解，多多少少摒弃了英雄主义的情结，舍弃了群体的价值评判。一种个体平民视角的出现，让专题摄影的语言变得更加丰富。此类专题摄影没有直白揭露现实的强烈欲望，摄影记者不再像诸如解海龙、卢广等传统纪实摄影家那样，把摄影作为批判现实的社会公器，他们有时甚至对底层叙事没有太大的兴趣，只想通过个人主观色彩的介入彰显自身的主体性，摆脱专题摄影千篇一律“苦情脸”的旧面目。例如，摄影记者赵青在第52届荷赛中获得体育专题类一等奖的《北京电视中的奥运会》。在表现奥运会这个重大事件的题材上，摄影师放弃了宏大叙事的手法，不再居高临下地强加给观众奥运盛事的繁荣场景，而是以电视里转播奥运会的画面为载体传达奥运和普通北京民众的关系，整组画面在相对稳定的时间中寻求空间关系的无限可能，“人”作为想表达的主题，却被摄影师巧妙地隐藏在镜头之后。集纳了多个个体观看空间的画面，带领观众走进千家万户体验奥运盛事给国人带来的深刻影响。
　　“在场”与“再现”的博弈。传统的新闻观认为新闻是对新近发生事实的报道。它强调新闻记者必须在新闻事件发生的第一时间到达现场，对事发现场的客观真实做出迅速的报道。在媒介资讯发达的今天，这依然是新闻工作者的基本准则，但它不是唯一的圭臬。在当今消费社会，爆炸的信息总被迅速热捧之后又被迅速淡忘，“在场”的魅力已经被淹没在浩瀚的新闻碎片里。于是，新闻摄影“在场”见证的内涵应该被放在一个更为宽广的时间维度里，置于整个社会进程的语境中探寻其意义。而不是仅仅狭隘地认为只有新闻发生之时的报道才算是“在场”。
　　带有浓厚主观色彩的“再现”一词，看似与追求新闻客观公正的理念相悖，事实上，恰恰体现了摄影记者作为公民个体的责任和担当，更何况纯粹的客观公正的报道摄影中本身就不存在。具有主观色彩的专题摄影会更多地从新闻事件所产生的社会意义出发，重新审视、挖掘出对历史进程具有影响力的深刻画面。于是，这样的专题摄影往往降低了故事的叙事能力，采用观念摄影中某些导演与摆拍的创作方式。例如，获第52届荷赛肖像类组照三等奖的作品《战地摄影经典作品》。摄影师李洁军的这组专题摄影采用了电影剧照导演、摆拍的方式，运用道具、灯光、烟火等特技还原了战争摄影史上经典的新闻照片。像李洁军这样主观性和实验性极强的作品，远远超出了传统新闻摄影的范畴，但他用独特的“再现”手法，重新上演了早已成为历史的“新闻”，让读者在有些调侃的画面中反思、回味历史进程中值得铭记的新闻现场，而被重新演绎的旧新闻因为读者个体的解读差异衍生出不同的意义空间，让旧新闻又焕发出无限的新活力。
　　
　　形散而神不散的组合方式。综览近年来国内外的新闻摄影大赛，一些带有主观色彩的专题摄影构图松散，画面视点倾斜甚至模糊不清，简直无视经典的摄影法则。在编排方式上多采用全知视角或有限视角的叙事角度，试图建立一种“解构权威”的亲和感。那些看似重复的编排并不是冗长的堆砌，意在通过或空间或时间的转换达到强化主题内涵的目的，让读者走进摄影师私人的内心世界。在第50届荷赛上获得自然类专题二等奖的《中国动物园》中，摄影记者常河带领读者去观看动物园里的动物们，在他一反常态的镜头里刻画了动物的孤苦、周遭环境的破败，彻底改变了动物园在人们心中的美好形象。整组作品在人与动物之间营造了一种压抑、紧张、尴尬却又现实存在的氛围，而能达到这样的影像效果靠的就是作者对不同动物的精神状态的反复描述和罗列。
　　浓郁的艺术气息。主观性的渗透或多或少地消解了新闻摄影严肃的面目，摄影师不必一味地渲染悲情，读者也从媒介训导的视觉教养中挣脱出来，取而代之的是画面中充满着艺术的浪漫气息。带有主观色彩的摄影师们并不热衷于沙龙摄影中对艺术只做光影、构图、色彩的技巧性剖析，他们的艺术气息总带着一些“画”由心生的浪漫人文情怀。荷赛评委、前美国《时代》周刊摄影部负责人玛丽安·戈龙（MaryAnne Golon）对摄影记者方谦华拍摄的《被污染的桔子》这样评价：“图片具有优雅而令人难忘的美丽。它让评委们想起出自时装摄影界泰斗Irving Penn和前卫摄影家Robert plethorpe之手的经典静物图片。”③这一组运用了象征和隐喻修辞的写意作品让荷赛的评委为之赞叹，原因在于这些被人为污染的桔子可以如宇宙星球般美丽，让人不禁在“美”中反复品味其中的反讽意味。
　　主观性的专题摄影与观念摄影中“观念”的差异化
　　摄影理论家林路曾对观念摄影做出这样的表述：“观念摄影的意味就在于通过摄影传递某种观念，展现对人类生存状态的剖析。”④从中可以看出，观念摄影作为观念艺术的一部分，只是将摄影作为一种媒介来传达私人的内心观照。但这种观照不一定带有很强的功利性和目的性。它可以是纯属个人心绪的把玩，也可以发出质疑制造影响力。而专题摄影作为报道摄影的一种重要样式，它不可幸免于意识形态的掌控，必然会作为一种新闻产品被大众消费，它有很强的功利性和社会性。客观上，它急需获得大众社会文化心理层面上的认同。因此，即便观念先行的专题摄影，也需要和当下社会生活各个层面产生紧密的联系和碰撞。不仅如此，它始终要以客观存在的事物和现象作为表达对象，发挥专题摄影能够快捷、细致记录客观现实细节的特性，新闻性和社会写实性应始终是这类专题摄影最基本的诉求。但主观化的表达又不是简单的“就事叙事”，它依托于新闻事实本ySwrQkTIbbEqW2axrmdkeg==身，却往往从新闻背景和新闻事件产生的社会影响出发，引入摄影记者自身的人文思考。因此，可以说主观化的专题摄影是一种游走在传统报道摄影与观念摄影之间的新摄影形态。区别二者的根源在于专题摄影更多关注外部客观世界的变化，观念摄影更注重内部情感的宣泄。
　　除此之外，观念摄影的创作手法也呈现更为多元的态势：一是采用直接捕捉的手法，在日常生活中发现具有观念色彩的超现实场面；二是挪用其他领域的艺术观念、表现手法等；或后期中采用拼贴的装饰技巧等。⑤而在新闻摄影领域，一切后期的拼贴修改和装饰都是被严格禁止的。由此看来，主观主义的专题摄影在创作手法上相对单一，只与观念摄影中直接捕捉的手法相类似。这也是上文中提及的专题摄影的特性所决定的。
　　当前观念为先的专题摄影存在的困境
　　观念指向性的模糊。由于专题摄影借鉴了观念摄影中观念为先的理念，将当代艺术中多样的表现形式（如行为艺术）融入在专题报道当中，自然就造成摄影作品语义的复杂化和多样化。但语义多样并不应意味着作品指向性的模糊。当代艺术中，众多观念性的摄影作品中充斥着无关痛痒的另类元素，无论是前期画面结构形式的怪异，还是后期制作的超现实意味，似乎越反叛、越非主流化才越具有“当代”精神。这些鱼龙混杂不知所云的作品很难让读者领会其中的意味。而专题摄影的优势就是挖掘新闻事件的深度和广度，让大众能够直观地从不同角度对新闻有更深刻和全面的理解。如果观念为先的专题摄影也陷入故弄玄虚的观念把玩，作品也只能孤芳自赏，最终造成读者的理解偏差或者完全误解，有些专题甚至因晦涩让读者失去阅读的兴趣，在传播效果上大打折扣。因此如何使个人化的影像风格与新闻事实之间不再是一种简单生硬的拼凑和强加，而是注入能够容易引起读者共鸣的人文元素，这才是解决指向性模糊这一困境的题中之义。
　　主观表意≠新闻造假。一直以来，由意识形态主导的摆拍手段可谓层出不穷。这样的“摆拍”多是记者为了主观上迎合某种需求假想某一画面后，在新闻现场对人物和事件进行布置、导演。很显然，所反映的这些内容并不符合事物发展的客观规律，是摄影记者主观强加给读者的子虚乌有的内容。而在观念为先的专题摄影中，“摆拍”现象在业界似乎得到了专业认同。值得一提的是，这类专题摄影的此“摆拍”非彼“摆拍”。首先，它主观表意的目的不是为迎合某种意识形态的需求；其次，它尊重所要表现的新闻事实；再次，所拍摄的内容不是“子虚乌有”主观臆造的。前者摆拍的动机具有功利性，后者摆拍的出发点是为了提炼主题。毋庸置疑，主观主义的专题摄影在手法上借用了某些观念艺术的元素，例如行为艺术、表现艺术等。但观念艺术中所倡导的东西不能全盘吸收和借鉴。例如超现实主义惯用的拼贴、剪辑等手法不应出现在此类专题摄影中。主观化的专题摄影应该始终坚守后期制作不改变原始影像这一行业准则。总之，主观性的专题摄影所采用的摆拍和一些当代艺术的表现手法，在这里实际上已经成为一种抒情的表意手法。这类专题并不是要求摄影记者任凭自己的主观愿望反映新闻事实，也绝不是对客观现实有意歪曲和编造。而是摄影师用自己的方式对客观世界做出内心引导，这种“引导”不是“误导”，对主题的提炼依然应以人与社会、自然发展的客观规律为前提。
　　立足本土与迎合西方的冲突。很长一段时间，欧洲的报道摄影更强调摄影师内心的倾诉。上世纪80年代中后期以来，随着荷赛在中国大陆的引入，一些先锋性的实验作品被陆续介绍到中国的报道摄影当中。在西方后现代主义、结构主义的思潮下，中国摄影师也试图尝试融入当代西方报道摄影的话语体系，实现自身的职业理想。经过这些年的努力，大陆摄影记者带有观念性的专题摄影作品在很多世界级的新闻摄影大赛中获奖，这是向西方先锋摄影学习的结果。但一味地用西方的话语方式来言说，带着一种猎奇的心态片面地追逐先锋色彩，直至落入西方观念表达之俗套，专题摄影作品就会脱离本土地域特征和精神内涵的具体语境，其价值也只能解一时“审美疲劳”之急。因此，专题摄影在观念性的道路上，只有创新出适合自身日常报道的视觉语言，对中国本土文化和深层心理进行深入挖掘，把人置于本国的历史、文化、社会语境中去观看并赋予其文本深度，才能使观念性的专题摄影具有真正的民族特色。
　　注 释：
　　①柴继军：《图片报道——网络时代新闻摄影的实践》，福建人民出版社，2006年版。
　　②鲍昆：《区志航为什么得奖？》，http://baokun.blshe.com/post/27/485003
　　③郭建良：《新媒体环境下的“荷赛”新变化——第53届“荷赛”获奖作品略谈》，《新闻记者》，2010（4）。
　　④⑤林路：《摄影思想史》，浙江摄影出版社，2008年版。
　　（作者单位：南京师范大学新闻与传播学院）
　　编校：赵 亮