城市书写:在困境中展开(外二篇)

　　城市美学的先天劣势
　　
　　迄今为止，人类在写到城市文明形态的时候，将其作为“美的范例”的描写可谓少之又少。它从出现起，就几乎是作为“美丽田园”的对立面而存在的，所以，波德莱尔的“恶之花”成为了城市文明的典型意象，也成为了人们关于“现代”的基本想象。在瓦尔特·本雅明的笔下，十九世纪欧洲文学中非常特别的城市经验—情感的“惊竦”性和色彩的阴郁陌生感——不是源于别的，而是来自大量游走在城市缝隙和边缘处的“浪荡游民”的存在。这些人以类似于波希米亚密谋者的身份、无产者和流民的身份出现在巴黎的街头，才替换了人们关于这座城市原有的想象，催生了波德莱尔式的病态、阴冷、幽暗而诡谲的诗歌意象。这当然是极端的说法，但至少它说明，城市主体的身份是第一重要的，如果缺少真正“现代”意义上的城市经验主体，那么文学当然也就没什么真正“现代”的新鲜玩意。从这个意义上说，在当代中国的作家那里，“城市经验”确乎是一个比较陌生的东西。
　　当面对这样一个问题的时候，也许才会更能够显出我们这个民族的“农业”属性。
　　很显然，巨大的楼宇可以在几年内建成，而城市独有的文化形态的形成却需要比一代人的成长更漫长的岁月。迄今为止，上世纪50年代及其以前出生的作家，其写作的基本经验支持仍是原有的乡村生活。原因很简单，截至这些作家进入成人时期的80年代，中国的“城市化”进程实际尚未真正开始。所以，这些作家基本上只擅长写乡村经验，莫言、张炜、贾平凹、阎连科、刘恒，更老一点的古华、陈忠实一代，包括英年早逝的路遥等，都是在乡村经验之上成功地建立了他们的故事和审美世界。当这些人中的一部分试图进入城市经验书写的时候，常常会遭受到质疑甚至挫折——贾平凹的《废都》就是一个例子，当他尝试以城市生活形态来支持其小说叙述与人物伦理的时候，就陷入了一个“丑陋”的美学陷阱，变成了一个夸张或并“不真实”的关于人性堕落与丑恶的故事。小说问世之初几乎一片骂声。这种情形对其他作家来说也一样，一旦他们试图进入城市日常生活、或者类似的日常生活景观的时候，常会失去方寸，而显得虚浮、局促、粗糙或不确定。就连韩少功和李锐这样本是城市背景出身的作家，也不得不主要以乡村经验作为其书写的对象，而较少涉及典型的城市生活情态。
　　这些人中或许只有一个例外，就是王安忆。她几乎是50年代出生的作家中“唯一”具有城市经验叙事能力的一个。这当然与她自己较长的城市生活经历有关，她的《长恨歌》一类“上海往事”的叙述，成为我们时代为数不多的经典的城市经验类型。但“长恨歌”式的叙述与美感生成，本质上也许并不是“现代城市经验”的产物，而是源于古典时代的文化遗产，是农业时代的中国诗人们所留下的感伤情怀、以及豪门落败、繁华旧梦的审美模式本身的力量，支撑了其中的美学质地与含量——就像“新上海”对于王琦瑶而言，不是匡复了她往日富有的生活、而是葬送了她本可勉力支持的中年一样。可见，即便对于上海来说，“现代”和“传统”、新时代和旧时代之间也产生了冲突，其经验方式本身也产生着断裂和矛盾。但王安忆对上海的叙述，也正是因此而获得了某种历史感与穿透力，并创造和独属当代中国的城市书写。
　　
　　传统的中断与续接
　　
　　很奇怪，是上海这座历史并不悠久的城市，成为了现代中国城市经验的基本温床和载体。虽然中国也有北京、南京和其它规模比较大的城市，但这些城市中都没有诞生出具有现代气息的城市书写，而只是出现了一些与传统的城市经验形态相近似的文学叙事。从上世纪30年代起，上海的“新感觉派”和左翼小说家们就以这座城市为蓝本，确立起中国人关于“现代”和城市生活的叙述模型。关于“十里洋场”、外滩和“租界”的资本主义想象，关于“革命党人”的红色传奇，关于“弄堂”和“阁楼”的市民生活理解，共同构成了上海这座既现代、又有自己独特传统的城市的文化内涵，使之成为中国关于现代生活和城市神话的基本摹本。而南京、广州和武汉等同样具有一定现代产业规模的城市，却没有出现类似典型的文学叙事，因此也就没有稳定和有形的都市经验形态。因此像民初的“鸳鸯蝴蝶派”小说家、早期的茅盾和丁玲、30年代以后的“新感觉派”作家、还有沦陷时期的张爱玲等，都注定是要出现在上海而不是别的城市。相形之下，像北京这种衰败的“帝都”，因为其旧式的文化景观与“现代”和“资本主义”想象相去甚远，所以也只能产生像老舍那样虽然书写城市生活、而表现的内容和思想却完全是传统的“农业社会的意识形态”的作家。
　　因此这是一个有趣的现象：作为现代社会的审美对象或叙述客体，“城市经验”在“五四”以来的中国文学中本应具有主导性的地位，但事实恰恰相反，我们所看到的最具有“现代性”的文学叙事，并不是以城市经验为主体的叙事。因为现代意义上的城市作为一种文化形态，在整个20世纪的中国还仅是一个雏形。启蒙和现代性的观念给了作家以新的视界和眼光，但他们由此产生的文学资源与想象，却首先是对农业文明的失望与焦虑。鲁迅和文学研究会的作家们差不多将乡村社会归结为两个景观——外部社会的凋敝和破败，内里精神的愚昧和麻木。至于另一种资源，则回到了反面，一变而为对乡村文化的“家园想象”——20年代后期到30年代的沈从文是一个代表。他对城市(现代)文明所怀抱的是一种深深的恐惧和厌恶。由此，乡村和城市成为了一对二元对立的景观，乡村虽然封闭但保有了原来的纯净、自然与健康，而城市虽然可以享受现代文明，人性却变得日益畸形与恶化。
　　这个开端深深地影响了当代中国的作家，使他们在很长时间里几乎从未在“本体”的意义上审视和思考过城市本身。而革命意识形态巨大的覆蔽作用，则将文化形态与经验意义的“城市”和“乡村”消灭了——变成了“工业题材”和“农村题材”。这还不说其以乡村社会为基准消除所谓“城乡差别”的做法，所导致的城市经验的“合法性危机”。直到80年代初期，关于乡村生活叙事才多少恢复了一点文化的属性。在贾平凹、张炜、莫言等作家的笔下，乡村作为原始而美好的民间与自然世界的形象才逐步确立起来。但这时期，城市独有的生活情态仍然是隐而不显的。作家们虽然声称关于乡村的叙事确实有一个隐形的对立物，但关于这个不无妖魔意味的“对立物”究竟是什么，大部分作家都悄然回避了。
　　城市经验叙事的恢复，很显然是在90年代初期。这绝非偶然，一方面是因为这时期中国的城市化进程进入了急速发展的时期，就像本雅明所描述的波德莱尔笔下的“第二帝国的巴黎”一样，城市出现了大量“该隐式的闯入者”，从而肢解了原有的城市伦理；同时更重要的，是因为某种敏感的文化断裂所产生的新的“时代精神”，已更多地为城市这个现代社会的载体所承托。“上层阶级”的“玩世不恭”，“下层阶级”的“批判性论辩”，食利者的豪华生活和知识分子与底层人民所同时信奉的“撒旦主义”……类似本雅明所说的这一切混合在一起，构成了一个复杂而纠缠着的文化集合。与此同时，农业文化作为“工业化”或者“市场经济”的受害者的属性又显示出来了，“城市”和“现代”之间重新因为其互相的转喻意义而被道德化，成为传统文明的对立物和批判对象。事实上，关于“人文精神的论争”中虽然没有涉及这类话题，但“顺应市场时代的规则”还是“高举人文精神的旗帜”，似乎同城市现代经验和乡村传统经验之间的冲突，也发生了千丝万缕的隐性联系。王朔的政治与文化谐谑小说在争议中大行其道，人们对《九月寓言》的普遍赞誉和对《废都》的一片唾骂，几乎可以同时作为生动的旁证。很显然，前者因为描述了乡村自然世界遭受到工业化进程的毁坏，而具有了崇高的悲剧力量；后者则因为正面描写了居于城市的知识分子的精神颓败和粗率无聊的声色犬马，而充满了恶浊之气。
　　
　　在陷阱中诞生的“北京书写”
　　
　　这就面临了一个必须要澄清的问题——书写城市经验是否就比书写乡村经验的意义“更高”、更“现代”?显然这是误解，城市经验的意义在于它对我们“时代”或者“现实”脉搏的贴近、对于当代性生存的切近的揭示，但城市经验本身的“丑陋”却也使之在美学上落入了陷阱；反过来，是否就可以因为乡村经验和城市经验在“美学上的等级化”区分，而认为城市经验处于更“低级”的地位呢，这种比较也是非历史的。不过，书写城市和乡村不同经验的作家在我们的时代确实有了不同的命运，“题材决定论”似乎又有了新的版本—这当然不是严肃的说法，严肃的说法应该是，关于美感的理解与接受习惯是一个长期形成的东西，“乡村经验——古典美感”之间古老的默契不是哪一个人可以轻易改变的，同时关于城市经验的美学属性与美感趣味问题，也是需要长久积累的。在这方面，当代中国的作家确实有很难越过的文化裂谷。要知道，现代城市这种本源于西方资本主义文明的东西，对于我们民族来说，需要用更长的时间去体验、认同和接受它。这也许就是同样一个贾平凹——曾写过很朴素可爱的乡村叙事的贾平凹——在书写城市生活时，在“道德”或者精神伦理上忽然出了问题的原因。
　　然而同样的尴尬也出现在其他作家那里，以北京为书写对象的王朔是另一个例子。他的备受争议，首先是因为他书写的城市生活与人物性格本身的问题，同时也许还有他本人的“书写趣味”的问题。作为为数不多的专门书写城市生活与人物的作家，王朔构造了独特的想象方式，不是通过外化的历史场景与人物故事，来寓言或揭示城市的历史变迁，发掘人物的经验世界。他是用了设置“对话情境”的方式，来展现人物的价值与观念的冲突。而这种“话语冲突”又不是紧张的正剧形式，而是诙谐和狂欢的喜剧形式，是“后革命时代”精神生活中的“话语嬉戏”(福科语)。所以最终形成的效果便是一种“柔性的文化政变”，使原有的知识等级制、权威意识形态对大众意识形态之间的压抑关系，被从内部瓦解了。他还勾画了一个生存于体制和意识形态之外、而大都又有某个隐性的“特殊身份”的人物群落—过去可能享有某些政治方面的优先权、而现在则是具有可以嘲讽旧体制的优越权——他们穿行在时代的文化夹缝中间，成为瓦解或弥合社会与文化等级界限的破坏者或黏合剂。在他的小说中，北京这座城市作为政治载体的功能被大大发挥出来了，构成了一幅后革命时代的喜剧杂烩与价值崩毁的寓言图景。这是由旧式的“帝都”所遗传下来的政治无意识与历史无意识，是当代中国人内心经验深处最敏感而隐秘的部分。然而，这个意义是要有赖于“解释”的，他的人物的意义与文化内涵并不是“自明”的，暴露于外部的是他们玩世不恭的痞气，是世界观的虚无和语言的粗鄙。这些作为城市人物的外部特征，使王朔同样陷入了“美学的泥淖”之中，不断遭世人诟病。
　　受到城市本身政治属性的决定，有关北京的书写多充满了意识形态的隐喻，这构成了与上海书写鲜明不同的特点。某种意义上，这也丰富了当代中国的城市经验书写的类型与内涵。不只是王朔，另一位女作家徐坤在90年代前期的几篇书写北京知识界人物的小说(《先锋》、《白话》、《鸟粪》等)中，也充满了与王朔近似的语言狂欢与文化暗示，“以颓败表示反抗”，将先锋的精神斗争转化成虚无空洞的装模作样，和消费性的靡靡之响，这景象虽不能比波德莱尔笔下的“恶之花”，但其晦暗的政治色调与精神隐喻意味也大致类似。只是这种东西与一般公众的阅读趣味与理解力还相去较远，不容易成为通行意义上的公共经验形态，更难以成为王朔那样的市民式的油嘴滑舌。但从另一个意义上，也许是徐坤式的叙述从道德层面上“挽救”了北京书写——它不再像王朔笔下的书写那样充满痞气，同时和时代语境之间也具有了更直接敏感的关系。
　　与徐坤所关注的精神景观不同，另一个更年轻的作家邱华栋，将注意力投向了金钱与财富的洪流中所悄然崛起的“新北京”之上。这是一个完全陌生了的“国际化”的新场域，拔地而起的楼群中，穿行的是身份暧昧的人群，他们当中有拉斯蒂涅和于连式的野心家，有混迹于外国人中问的高级妓女，有新买办阶层，时尚掮客，外资企业的白领丽人，还有骗吃骗喝的江湖混混，但他们都共有一个体面的外表，和灯红酒绿刻意摆阔的生活方式。在他们身后，邱华栋勾画了一幅后革命时代跨国资本与权力政治奇怪结合的图景，描画了新一代青年人隐秘的物质欲望和不可遏止的消费狂想。从徐坤到邱华栋，90年代中国城市经验的迅猛而彻底的变迁也昭然若揭，从留恋意识形态的神话和历史与精神的创伤，一变而成为倾心物质与时尚符号的暧昧寓言，而这个变迁只有短短几年工夫。
　　至于春树笔下的北京，自然有狭义的所指和单独的主体，那就是社会边缘成长时期少男少女们的独特经验。从精神血缘上讲，他们认同于欧美“朋克”一族的边缘文化，但他们并不真正理解、也并不关心朋克的本来含义，他们所需要的只是一种价值叛逆的表达。北京这座集权力资源与物质条件于一身、集各种精英文化与世俗时尚于一体的城市，赋予了这些年轻人以独有的成熟与见识，但同时却未给他们提供什么优越的人生起点和物质的立锥之地，这使他们拥有了比外省的青年人更强烈的“被弃”的焦虑，更强烈地体验到“残酷青春”的冷峻现实。尽管春树式的青春故事还谈不上是真正意义上的文学叙事，但在确立北京书写或者北京经验这一点上，也有其独具的意义。至少“道德的劣势”在她这里已不复存在，经验的主体本身甚至已经占据了“控诉者”和“审判人”的角色优势——尽管美学上的资质仍有值得怀疑之处。
　　
　　上海与广州书写及其它
　　
　　丑陋、变异、阴暗和复杂，构成了“城市现代美学”的基本特性。这一点在30年代上海的“新感觉派”作家那里便已经很明显。但这可能基于某种隐喻化与心理性的转换。换言之，在日常生活和潜意识场景之间，后者更具有美学意义上的优势，而相形之下，前者的困难会更大些。90年代以来一代新人的“上海书写”正是因为比较迷恋于日常生活与欲望消费的讲述而遭到了诟病，当然也同样是因为这一点而大获成功——卫慧的著作一度时间据说成为了中国作家在海外获酬最高的作品，棉棉也一样，这两位出生于“70后”的女性作家在20多岁的时候，就靠他们的日常生活中的上海叙事而暴得大名——应了她们的前身张爱玲所说的一句话，要成名，一定要趁早。
　　但卫慧们的一夜成名，决不首先是因为她们有出色的文学才华，而是因为她们的写作无意中应和了当代中国人对城市经验书写的阅读渴求，也是应和了“全球化”时代来自资本主义世界对中国的认同欲求。在这两种巨大的欲求中，上海再一次成为一个想象的交叉点和最佳符号。与张爱玲的心灵化书写和王安忆的历史化想象不同，上海在这一代人的笔下，变成了一个“当下化”的平面化的景观，变成了一个追逐流行时尚、挥霍年轻身体、寻找感官刺激、展现享乐主义与叛逆青春的生动合一的绝佳境地。而她们这种对青春的恣意挥霍，其叙述中所洋溢和鼓荡着的欲望与妖魅气质，正好又成为狂欢不夜的“新上海”或者“崛起中的中国”的最感性生动的影像。
　　与“北京书写”不同，上海叙事的经验中并不带有明显的意识形态成分，也不像春树们的青春叙事那样“残酷”，上海的叙事中永远充满着日常生活的诡奇的魔力，派生着优雅的——或者至少不那么粗鄙和丑陋的女性故事，这显示了两座城市完全不同的文化类型与精神内涵。某种程度上，上海也许更接近真正现代意义上的城市经验，它的天然的市民性、自由色彩与“阴性”特质使她保有阴柔与温润、水质与感性的美感质地。上海是“单纯”的，恒常和每时每刻的，他不断诞生着新的日常的城市讲述者，一代“80后”书写者的崛起中，似乎也是韩寒和张悦然们的上海占据了先机和上风。这大约都是其他城市所妒忌艳羡和望尘莫及的，没有办法，这就是上海，属于东方的资本主义传奇。但是，从另一方面看，北京的城市经验中所包含的多样与复杂、敏感与诙谐、其多面的美学属性又是上海所不具备的。北京书写在美学上的某种“劣势”，也许更具有象征的意义，它形象地表明了当代中国社会的整体转型中的巨大痛楚，但其中所暗含的文化寓意与经验的丰富性也是最值得挖掘的。
　　还有广州——作为书写形态的城市经验，“广州”也许比北京和其他城市更加稀薄。检点当代文学中的“广州书写”，只有张欣等少数并不主流的作家，所描写的大都是职场白领的商界生存景观。这些人物也许非常接近现实中的真实，但作为经验主体却不无“空心”色彩，内涵显得不足。这和其它城市书写相较而言，确没有任何优势。但是，另一个更阔大的“广义的广州”——正处于迅速工业化和城市化的广东——也许是另一个好的场域。在最近的一些年中，关于城市与资本的想象，在这里有了新鲜而巨大的空间：在钢铁的流水线上产生的打工族无助的肉身体验，在街区间流浪的谋职者蝼蚁一样的卑微身影，像神话一样耸起着的摩天大楼与工厂烟囱，滚滚而来涌入江中的黑水浊流，在车站和码头形形色色熙熙攘攘着的奔忙的苍生，还有偶尔在街头目击这一切的游吟诗人所生出的恻隐之心……这一切构成了我们时代更为贴近和生动的景观。这种情景不光产生在“珠三角”，在上海和周边的“长三角”也一样。当我在民间诗歌读本上读到郑小琼、卢卫平和上海的《活塞》诗人丁成、徐慢们的诗歌的时候，我毫不犹豫地写下了“工业时代的新美学”这样的字样。在他们的诗歌中，当代中国的城市经验被赋予了也许比“第二帝国的巴黎”更宽阔冰冷、更丰富和让人惊惧的内涵，比30年代“小资的上海”和90年代卫慧们的酒吧中的狭小的上海也更为广远和纷繁的图景。
　　不过，在文化意义上的城市经验的解释和从文学书写意义上的美学判断，仍然是界限分明的两码事，从经验到美学永远只是一条属于文学的荆棘路。无论我们怎样高估当代中国正日益增长中的城市经验的文化资源，都是不过分的，但关于这些经验资源的文学书写却还在迢遥迤逦的奔波之路上。作为农业民族的后裔，新兴城市的一切对我们而言，都充盈着新鲜和陌生的恐惧与快感，这是支学书写的动力与源泉，但是“惊惧”或者“嘉年华会”式的享乐本身，都远不是文学的境地。更何况，城市和“现代”对人类的未来而言，将是福祉还是灾难?恐怕谁都很难说得清。归根结底，建立在农业文化与乡村经验之上的古典之美，或许会成为永远的乡愁，但在水泥与钢铁的森林中能否建立起另一个文学和美的乌托邦，那是鬼才知道的事情。
　　注释：
　　参见瓦尔特·本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，第18－19页，王才勇译，江苏人民出版社2005年版。
　　
　　三个经典的小说寓言
　　
　　“贼”的道德处境
　　除了可能的皮肉之灾，贼会有“精神的痛苦”吗?这是个很有意思的问题，通常人们喜欢用一个道德化的眼光来将“贼”予以简单的处理，而不会顾及他是否也有内心的活动，更不会细想贼的某种“不幸的处境”与“心灵的斗争”。也就是说，人们通常不会把“贼性”与“人性”挂起钩来认识，而只是夸大它们之间的对立。但俄罗斯的作家安德烈耶夫对此却有他的理解，并且给了我们一个正面、奇妙、而且富有哲学与道德内涵的回答——他写出了贼身上神奇而真实的、残酷而充满精神震撼的斗争，并且完成了一个精神的悲剧，一个富有启示的寓言。
　　这当然或许有宗教传统的作用，这样的悲剧，在我们这个民族这里似乎不大可能会发生，因为“罪与罚”、“作恶与忏悔”这样的思维习惯与道德命题，通常不会那么强烈地困扰一个中国人，在我们这里，道德命题的显现，常常是以外力介入的形式出现的，即作恶的人遭到了“报应”，而作恶者很少会主动地对自己予以道德谴责，甚至予以“自决”。而拥有基督教或东正教传统的俄罗斯人就会不太一样，他们的文学主题中会充满了类似的精神斗争与道德自罚的内容。
　　任何好的小说其实都可以看作是一个“寓言”，庄子说“寓言以广”，大意是说寓言性的叙述总是有很宽阔的拟喻性。对于安德烈耶夫的《贼》而言，这个寓言的拟喻性不但宽阔，而且相当幽深，堪称是一个“精神的寓言”，“贼性”的习惯与“人性”的诉求之间，发生了不可调和的冲突。从这点上说，他的作者已不只是一个现实主义作家，而具有了“精神分析”的意味。但这部小说是出现在19世纪的晚期，那时无论是“意识流”还是“精神分析学”都还远未显豁出世。所以《贼》可谓相当难得，也难怪鲁迅会推崇安德烈耶夫，认为他有至为深刻的一面。
　　但它仍然带了古典短篇小说非常强调的“戏剧性”意味：一个“下意识”的冲动毁了一场原本可以很愉快甚至“浪漫”的旅行——尤拉索夫踏上了一个前去看望女友的、本可以十分体面的旅程，他渴望自己这时的身份再也不是偷偷摸摸的、坐过三次牢的乡下人费德尔·尤拉索夫，而是一个体面的德国人瓦利切，盖利赫。这个预设的身份在他的脑海里非常强烈，使他此行的“角色感”非常强烈，他想象这次行旅“会像小鸟一样翱翔在天空”，而完全与一个“贼”的身份绝缘，好好地享受一场唯有正派人和体面人才能享受的情感之旅，尊严之旅。他身上带了足够的钱，希望能给他的女友带去快乐，何况，那个喜欢他的妓女还可以供养他，“他要多少就给多少”。然而临上车时，他还是抑制不住本能的“贼性”，“顺手牵羊”地偷了一位老者的钱包。
　　这是一个危险的错误，它使这位时而是“尤拉索夫”、时而又是“瓦利切·盖利赫”的贼先生踏上了一场错误的旅行。他身上的难以抑制的“贼性”和他对“体面人”身份的渴望之间，产生了不可调和的冲突。得手或意外收获的得意和愉快，只是持续了一小会儿，很快他就陷入了人格破碎和道德危机的折磨中。我们设想，这当然是“作者的安排”，事实是，一个“老练的贼”当然也可以不动声色，泰然自若地躲过搜捕，因为毕竟没有人抓住他的现行，他要是不那么“高看自己”，就把自己定位为一个惯犯、一个屡教不改的贼，应该也不会翻船。但作者偏偏要让他陷入了人格的危机和道德的审判。而且还要以逐渐加重的幻觉、不断反复的自我掩盖与自我揭露的思想斗争的形式来加重危机，最后使之陷入崩溃。
　　然而真正的“文学性”和“教益性”也正是同时来自这里：不但小说家的思想影响了人物，而且人物自己也演绎了他的命运，使这个死亡变得必然和有意义，变成了一个人“灵魂的发现”和“肉体的毁灭”的统一，非常有戏剧性，有逻辑，同时又出人意外。小说家在完成了戏剧性叙述的同时，也升华了小说的道德境地，实现了对读者心灵的深度冲击。在这个过程中，值得佩服的还有整个心理过程的复杂、反复、幻感，以及与现实之间界限的含混与消失。在中间部分，有关尤拉索夫被逮捕的恐惧与想象写得亦真亦幻，写他对自己的道德宽解和精神折磨的循环往复，写他最后通向死亡深渊的心理进程，都十分细腻自然，富有感染力和说服力。
　　在终极的意义上说，文学永远不止是可以看见的“现实”，而应该是难以言喻的精神性的现象，或者说是精神的现实。只有揭示精神意义上的复杂状况，文学才会拥有它不可替代的品质和价值。而对于时下陷入了“问题写作”、“表象现实”的中国作家来说，安德烈耶夫的深度和笔法，都是值得学习和借鉴的。
　　
　　没有胜者，只有发笑的上帝
　　
　　一百多年了，可是这样的故事——关于“物质与精神的较量”——对中国人来讲却仍然是现实和鲜活的，仿佛就发生在我们身边，自己的身上。这是永远难以解答的困惑。
　　和通常的年轻人一样，两个西部的青年，威廉和杰克，带着他们的年轻的雄心和一腔热血，从荒凉的西部田园来到纽约。来到躁动的、颤抖着的都市，来到这座集地狱与天堂、拯救者与魔鬼的城市，以图实现他们成功的梦想。
　　他们首先要与城市决斗：要么被城市俘获，要么把城市踩在脚底。这是一场无法说清的搏杀，要想成为胜者，首先要适应它，被它接受，而这被接受的过程是否就是失去自我的过程呢?也许是，也许不是。
　　四年后，两个人相约来到了一家餐馆，威廉现在已经成了一个有钱的营销商，他刻意节制而又掩饰不住自豪地点着那些昂贵的菜肴，漫不经心故作不介意地应付着杰克的轻蔑与挑战。而选择了绘画的艺术家的杰克看起来精神充实，但囊中却显然有些羞涩，看来注定要由威廉买单了。可杰克却不买帐，他用尖刻而犀利的口吻讥刺着被纽约“俘虏”的威廉，两个人你来我往，展开了一场激烈的角逐。
　　你已经完了，杰克说。可是威廉却显出了成功者的沉着和有钱人的大度，他毫不介意若无其事地叫着名贵的法国软酪，一点也不与杰克计较。后来的事情可想而知，杰克和威廉没有分出胜负，威廉走了，杰克在夜里失眠了，他收到了他所爱慕的女孩子从西部发来的催他回去的电报，大意是说，如果回来，即答应嫁给你。但他犹豫了十分钟却回答“暂不回去”。他似乎无法选择在这样一个时刻，离开这座在他看来肮脏和污染了威廉的城市。他还要一直呆下去，不知道是为了什么。
　　故事到此也就结束了，这是美国上个世纪的小说家欧·亨利的一个短篇《决斗》的梗概，原作当然要精彩得多，我的复述已经尽失了原作的魅力。不过，启示可以同样是丰富的。这是什么样的决斗呢?简单地概括可以说是艺术与金钱、物质与精神之间的较量。但这样说又未免流于简单，我想也许有许多个层次：首先是两个青年人与城市之间的“决斗”，是被城市俘虏呢还是战胜它?这似乎很抽象，很难判断，很难说清究竟是适应了它呢还是被俘获，是被污染了呢还是已将它“征服”，这再一次证明了一个真理，即所有的道理——包括真理——都是被解释出来的。适应和被污染之间，拒绝和失败之间，到底有没有一个可以作明确判断的界限?这恐怕不是一个简单的道德式的结论就可以服人的；再者便是两个人——一个商人和一个艺术家之间的“决斗”，谁是胜利者?似乎也说不清。这又是一个“解释学”的问题，一个拥有着“物质”，一个占据着“精神”，拥有物质的人似乎俗不可耐，但却可以实实在在地买单，而占据精神的似乎很有些居高临下，却免不了心虚刻薄，骄傲得不那么理直气壮。看来谁说话，谁“气”更盛，谁就掌握了“解释权”，胜利就属于谁了；三是每个人与自己内心的决斗，谁能够更自信地说，自己已然是一个无可争议的胜利者?恐怕也没有。皈依艺术的人试图用自己精神上的富有，来面对自己物质上的困窘，但他夜里的失眠却无疑是暴露了他自己内心的矛盾，他的尖刻和挖苦也分明可以看出他精神上的脆弱。而拥有金钱的人也不能不在雄心万丈地拍出他的美元的时候，感到有一丝铜臭的自卑——只要他还不是一个十足的市侩的话。他何以要这样在朋友面前显露自己的优势呢?这难道不也是内心虚弱的表现吗?
　　看来这注定是一场没有胜者的决斗。这真是太有戏剧性了，即便是人物退了场，概念也会一直争论下去，而且永远没有答案。我想这应该是人类几千年以来一直在进行着的一场决斗，只要欲望和人性存在下去，两者的决斗就不会有结果。
　　你当然可以用一种东西来否定另一种。比如可以夸大精神的力量，这看起来会显得高尚，而且在个别的情况下也的确可以做这样的判断，但是从普遍的哲学意义上，这样的判断却与无限夸大物质的力量同样是可笑的，艺术的价值判断和哲学的价值判断有时并不是一回事。在这篇小说中，欧·亨利显然不是在作一种道德和艺术意义上的传统的判断，如果是那样的话，就失之简单了。之所以作这样的分析，是因为还有一个场景佐证，在小说的开头，作家用了不少的笔墨来叙述一个看起来过分遥远的情景，奥林波斯山上的众神喝着美酒琼浆，存无忧的春睡之后慵懒地看着下界的人类，看到他们像蚂蚁一样地来回搬运着，蝇营着，感到好笑和不可思议，他们这样忙碌究竟有什么意义呢?
　　欧·亨利为什么会做了这样一个开头，这很有意思。他显然是给人类提供了另一个参照，因为人类的一切劳作乃至蝇营，是基于他们自己的一个价值准则，他们假定出一些高不可及的东西，令他们自己去纷争，由此来决出胜利者，分发荣耀和好处，满足贪欲和虚荣。然而这一切存高居于奥林匹斯山巅上的众神看来，却是太渺小了，渺小到根本无需给出判断，在他们比照下，一切都不过是徒劳。这就是哲学了，我们的作家所要真正展示的“决斗”，实际是在这里——人与神，永远不会平等的、对人类自己来说也根本没有意义的决斗，在这场决斗中，人永远不会成为胜利者，因为当他们决定要做任何决斗的时候，都已经注定了是一场悲剧。
　　这真是应了这样一句话：上帝本来不会笑，人类一思考，上帝就发笑；神本来无所谓胜利，人类一决斗，神就胜利了。
　　
　　叙述的翅膀
　　
　　在短短四千字的篇幅中，即完成了一个巨大的寓意。只有真正的大师才能完成这样的叙述，加西亚‘马尔克斯，轻轻一点，他的故事就鼓起了灵魂的翅膀，绕过了寻常作家常常被缠绕的具体过程、背景和细节。而他自己也就是这生着巨翅的老人，看似老迈、拙朴，实际则有一飞冲天的力量。
　　《巨翅老人》为我们勾画了这样的一个巨大的时代悖论：人和神正在日渐成为素无往来的两种事物，从前那种互相依存和谐共处的日子早已结束，如今他们彼此陌生，连亲戚都不是了。就像海德格尔所说，诸神正在离我们远去，而人类实际也就变成了孤居在大地上的弃儿。他们在看似进步和现代的生活中变得毫无灵性，变得十足市侩和实利化，这反过来也正是神对人类的抛弃的原因。马尔克斯在这篇小说中深深地寄予了这种忧患。
　　在这样的时代，人神的相遇便注定成了一场灾难，一场误会。海德格尔还说，“诸神虽然日渐远离，但并非没有踪迹可寻”，哲人在他充满绝望的慨叹中仍然寄予了希冀。然而在这篇小说中，神的降临却是伴随着灾难、作为灾难的受害者而出现的。在大雨和台风中肆虐的是螃蟹，而遇难的天使却被和母鸡一起关在铁丝鸡笼里。人们首先是把他当作怪物来观赏，其次又把他变成了赚钱的工具，连神父也将他怀疑为“善用纵情欢乐的诡计迷惑那些不谨慎的人”的魔鬼。在这场颠倒了的戏剧中，人类的愚蠢、势利、卑鄙和丑恶暴露无遗，一切都表明，他们正在用背叛和自以为是，将一切神圣的理念与价值贬损得一文不值。
　　然而这一切还没有完，天使的遭遇伴随着“蜘蛛女”的出现而变得更加糟糕。这是小说寓意的进一步延伸，人们甚至连对天使的戏耍与观赏的兴趣也被更加堕落的趣味所代替，他们更乐于听那种充满隐私与性挑逗的“展览”，她的蜘蛛身子少女头的奇怪形状同时也寓意了人类自身生活的进一步妖魔化。“精神的混乱”在这些“消遣娱乐的奇迹”面前已经变得微不足道。慢慢地，人们甚至连最初的好奇也无法维持下去了，关于天使的故事似乎就这样近乎于销声匿迹了。
　　请注意，在此前的叙述中，作家充满了耐心，他把天使的出现及其遭遇故意写得漫不经心，把人类的愚昧残忍写得自然而然。天使的堕落犹如在中国人的俗语里经常提及的背时的凤凰不如鸡那样，事情几乎已经糟透了。他未知是受天谴还是意外的伤害，他无法用自身的力量、甚至不能用自己的语言来自我保护——他失去了对自我的解释权，因而只能忍受人类所给予的最无情和最残酷的待遇，忍受他们的歧视与误解。在最后，他在自己的身体尚未消失之前，作为传说似乎也已经提前消失了。结局很明显，他只有在鸡笼中度过余生——这是一切原本伟大的神性事物在现代社会里共同的境遇。
　　但这一切却都是为了那最后的转机做铺垫，如果只是按照人类在其堕落和精神的混乱中所设定的逻辑那样运转，那就不是一个伟大作家的境界了。理想的力量就在无望的境地里出现，一切的下降甚至与泥地中的匍匐都是为了最后的飞升做准备。这转机大概同孩子有关，贝拉约夫妇的孩子无意中钻进了鸡笼，同老病的天使一同玩耍、甚至一起生了水痘。这里的寓意当然也不难理解，天性未泯、人性尚纯的孩子总是最能够接近神圣的事物，是否这老人在孩子的天真里找到了恢复他那巨大力量的精神源泉?他终于在人们看起来快要死亡的时刻一飞冲天，让人类重新目睹了伟大的奇迹。
　　其实不过是一个荒诞的故事，但读起来又一点也不觉得荒诞，事实就是那样，人类自己把世界中原来的秩序给毁了，也毁了自己的记忆，精神的混乱导致了这个荒诞的故事。一切也许只是一个幻觉，一个梦。
　　马尔克斯呈现了一个具有飞翔和梦幻般意境的叙事，这的确是非凡的笔力。他能够用如此简短的篇幅把一个巨大的寓意讲得酣畅饱满，我想除了他精神方面的洞悉与忧患的深度之外，还得益于他在叙事方面成功的“减载”，他把讲述很好地控制在了一个并未刻意玄虚化了的场景之中，从最初的暴风雨的天气，到接着出现的“人类的混乱”，再到孩子的戏耍，最后女主人的目击，一切都是那样不枝不蔓，轻巧自然。即使是从最苛刻的眼光看，这也是一个完美之作。
　　当代小说中的一个寓言时代似乎结束了，如今“无边的现实”再度弥漫至我们的视野，但寓言仍然让我们怀念，因为它们比现实来得更真实，也更广远。
　　
　　他来到我们中间为了让事物汹涌——关于欧阳江河的几个片段
　　
　　假如我们设想在当代中国的诗歌中存在着若干条文化的经线，那么待在这些经线的交叉之处的，或者说待在“焦点”上的一位诗人，一定是欧阳江河而不是别人。因为这些纵横交错的线条大都与他有关。比如，某种意义上他可以说是一位最具理论素养与雄辩才能的诗人，是一位具有对现实发言的能力的、可以使用诗歌直接来思辨当代中国的重大社会历史问题的诗人，是一位相当“现实”同时又十分“玄学化”的、充满了语言自觉与哲学趣味的诗人，一位与现实之间既保持了紧张与反叛关系、同时又很“成功”的诗人——据说他一度还曾扮演了一个成功的文化策划或经纪人角色。他是一个“没有上过大学”却相当博学、没有学院身份却“非常知识分子”的诗人，是一个一年到头忙碌地穿梭在欧洲、美国同中国广大的南北很多城市的诗人，一个出入于官方和民间的各种诗歌与文化场所的诗人……
　　显然，要成功地描述出一个诗人的形象，需要具备某些“传奇化”的条件和能力，需要对其人生的风雨起落传奇经历有大量的细节描述。虽然我知道上述描写还不足以构成一丝这样的色调，但我确信，欧阳江河最终会是传奇般的人物——不会是像拜伦与荷尔德林那样的美丽而残酷的传奇，但会是像叶芝和聂鲁达那样的传奇，平稳但又有太多经历的一生。某种意义上，好的诗人的一生就应该是、也必须是传奇的一生，诗歌和人生最终互相印证，互相映现和解释，才是一个真正的诗人的财富、履历和荣耀，中国人把这个叫做“道德文章”，或“读其文，想见其为人也……”历史上那些重要的诗人毫无例外地都演绎过相似而又不同的传奇。巴山蜀水，夜雨秋池，雄奇而充满神妙的自然曾赋予了多少诗人以这样的财富，欧阳江河应该也有这般机缘与幸运——尽管要完成传奇的一生，他的路还很漫长。
　　说到这里我的意思大约已经有了：欧阳江河已有的丰富性和未来将要有的丰富性，在中国当代的诗人中是屈指可数的。也许像有人说的那样，他是我们这个时代的知识分子型的诗人的一个代表——确实很少有人像他那样敏感而准确地、热心而冷眼地、智慧而又感性地用诗歌来描述和预见当代中国精神文化的转折、迂回、蕴积和丧失，通过一系列敏感的文化符号，来诠释当代中国社会历史的沧桑变迁。当然，也没有人能够像他那样自如地扮演各种角色，书写他那般轻松中充满沉重、洒脱中显示着沉着的诗歌，在中国的现实与西方文化的“接轨”处，扮演着如此多样的角色。他像一只在高压线上散步的鸟，悠游自如，用身体轻巧地屏蔽并且享受着时代的电流穿过的巨大刺激……这不由让人回忆起他的一首写于1987年的《智慧的骷髅之舞》，在那首早期的诗中，就可以生动地看出这个“智慧的玩火者”，是如何在那么年轻的时候就如此痴迷于危险与刺激的体验境地——
　　他来到我们中间为了让事物汹涌
　　能使事物变旧，能在旧事物中落泪
　　是何等荣耀!一切崭新的事物都是古老的
　　智慧就是新旧之间孤零零的求偶……
　　用火焰说话，用郁金香涂抹嘴唇
　　躯体的求偶，文体的称寡
　　拥有财富却两手空空
　　背负地狱却在天堂行走……
　　呵!“用火焰说话”，“背负地狱却在天堂行走”，“拥有财富却两手空空”，这正是一切诗人的悖反境地，只是少有人能像他这样自如而惊险地穿梭在两者之间，享受着体验的快活。在欧阳江河众多有名的诗歌中，这确乎是寂寂无闻的一首，但在二十年后它依然可以让人感到吃惊，让人确信，远在1987年的欧阳江河其实已有足够大的野心，他的决心挥霍和玩弄语言于掌股之上的意志，以及对于诗歌与生命的理解深度，已经达到了令人钦佩的地步，他的过人的自信也已暴露出了十足的根基。
　　我最初认识欧阳江河大约是在1991年的春天，但前不久与他追忆起这事，他似乎已记不起来了，贵人健忘。那时我刚刚在一所师范大学获取了留校工作的身份，受一位师长的委托，赶去成都参加一个由他参与策划的诗歌会议，但不想到了那里，方知道会议已因故被取消了。想来这是这个黯淡的春天中最郁闷的记忆了，我在阴郁的成都游荡了几天之后，觉得还是要拜访一下欧阳江河才好回去交差。于是一路打听，在一个下午寻到了四川省社科院那所狭窄的院子。当我敲开一个房间，试探地问欧阳江河在哪里办公的时候，一个正伏案写着什么的小个子的英俊小生告诉我，他就是欧阳江河。
　　我有点意外，因为事先设想的欧阳江河是一个大个子，体态饱满、很白皙魁梧的人物，虽然没什么来由，但预设和期待就是这么奇怪。看到这个小个子的、白皙但不魁梧的男人，我将信将疑。向他说明了来意，他遂向我解释会议被取消的原因和情况。他大概看我时也愣了一下，因为我虽不是诗人，但却留了一个诗人的外形——纷乱的长发，还蓄了胡子，看起来更像一个伪诗人。他尽量客气地与我周旋了一番，看样子想尽快把我打发走，我则有点不太知趣地问这问那，表示了对他的诗歌的喜欢和尊敬，我急急忙忙地把来前准备的一些问题一股脑地提问完，也没有听清楚他究竟是怎么回答的，大约二十来分钟，我们的交谈出现了中断，我便起身告辞，他将我一直送到了大院门外的大街上，给我写下了联系的电话与地址，我遂匆匆离去，偶尔回头，看到他在忽然出现的斜阳下冲我挥了挥手。
　　稍后我在1992年的《非非》复刊号上，就读到了欧阳江河的《傍晚穿过广场》等四首诗，那首诗使我确信，欧阳江河真的已成为我们时代的最重要的诗人，他已经站到了这个时代的顶端。从80年代的《悬棺》、《玻璃工厂》、《汉英之间》，到90年代初期的这首《傍晚穿过广场》，欧阳江河已经确立了他至为宽广的写作领地与精神界面，这种宽广的程度在当代诗人中差不多是无人可比的。他那种使用诗歌直接对事物进行哲理思辨的方式，在优雅而沉着的节律中不断地穿透着人的内心，以智性而精确的表达，总结着一个时代，给出不可替代的命名符号。在这首诗中，他的这种能力可以说是得到了登峰造极的体现——“一个无人倒下的地方不是广场，一个无人站起的地方也不是广场”，“石头的世界崩溃了，一个软组织的世界爬到了高处”。时代的转折在欧阳江河的笔下，是如此简练而深刻地完成了叙述，帮助当代中国人完成了对历史的记忆与遗忘。这就是欧阳江河，是他独有的剑一样锋利、鹰一样精准的表达。通常我们会认为，诗人使用概念过于裸露的词语表达，会使诗意丧失，形象干瘪，但在欧阳江河这里恰恰相反，他使用最具概念性的语言，但却生发出最生动的诗意，这是真正的奇迹。
　　不容置疑的辩论家的欧阳江河可能是很多人没有领教过的，而我有幸有那么一两次目睹了他的辩才。1998年春天在北京的北苑饭店，由北京作协、北京大学、《诗探索》编辑部等单位联合召开了一个诗歌理论研讨会(后被称为“北苑会议”)，这次会上大概有两个人的发言最“出格”，一个是上海来的李劫，另一个就是欧阳江河，两个人大致意思是接近的，大意是说我们处在一种“被虚构”的文化情境中，而虚构正是一切社会对于个体完成统治与叙述的基本方式。欧阳江河进而“德里达式”地指出了一切“作为存在的形而上学”的虚伪性，“时代”、“人民”、“正义”、“现实”……统统都是被虚构出来的。他的发言之后有一个短暂的沉默，随后有质疑的声音，但均被他逐一顶回，逼得一旁的老诗人郑敏追问他，“GDP是虚构，股票是虚构，一切都是虚构，那么母亲也是虚构的吗?”欧阳江河笑答，“当然都是，母亲也是虚构。”老太太无奈地摇摇头，这个理论太过分了。
　　大约之后的一两年，我就看到了欧阳江河出版的随笔集《站在虚构这一边》，仿佛还是对上述质问的回答。
　　1999年在北京平谷召开的“盘峰诗会”可惜欧阳江河没有参加，据说是他提前已经知道“要吵架”故意回避了，但这似乎有点不符合他的个性，照理说，雄辩家正是在这样的场合才更会有激情和刺激感，但他却“躲”了。他这一躲不要紧，一个阵营的诗人少了一员大将，致使另一方的诗人们在论辩中几乎成了赢家。其实类似这样的场合，论辩的内容也许不是最重要的，最重要的是论辩的机巧与智谋，甚至是气势与语速。中国的先人在这方面是有传统的，所谓“舌战群儒”。很多人都设想，如果欧阳江河在，也许完全是另外一副场景了，可惜历史不能假设。或许是岁月改变了什么，也许欧阳江河已经更明白，论辩对于一个诗人也许是不那么重要的，当“盘峰论争”之后很长一段时间里两派诗人争论得不可开交的时候，他已悄然完成了他“市场经济的转型”——直接投身于市场行为之中了。
　　所以当若干年后欧阳江河在我的视野里再度出现的时候，已经彻底改变了我当初对他的那些想象，比如“行走在刀剑上的人”，“一个幽闭时代的幸存者”，“一群词语造成的亡灵”中的一个……这些都曾是他亲手制造的经典概念与词语，而十年中他摇身的蜕变，使这些词语恍惚间变成了空荡荡的螺壳。时代的转向与岁月本身的戏剧性在他这里可以说至为生动的，欧阳江河比任何人都更早地完成了身份的转换，不是内心的背叛，而是与物质世界的关系，从某种意义上的被支配者变成了支配者，这究竟是一场喜剧还是悲剧呢?恐怕不是很容易回答的。以往我们曾想象，诗人天生就是受难者、囚徒和流浪汉，但如今这样的概念大概很难维持了，当初第三代的诗人们，曾自称在江湖上“写一流的诗歌，读二流的书，玩三流的女人”，过着波希米亚式的生活的那些自我想象者们，如今已经全然分化，许多人转眼间已是腰缠万贯的巨商了。最早敏锐地观察着时代与经济生活的欧阳江河，当然也早已脱出了所谓“中产阶级”的层次，他如今的生活几乎完全是飞行式的，没想到“全球化”的速度竟然最先在中国诗人的身上体现出来了：上半月是在北京，下半月便是在纽约了；这个十天在美国的东海岸，后一个十天便已飞到了北欧或意大利；而在国内的时候也忽而飞到丽江或者大理，忽而到了成都或哈尔滨。欧阳江河一路策动着他的演出或者美展的计划，参加着国内外的诗歌或艺术活动，过着他“异质混成”式的逍遥生活，成为了一道当代诗人中最堪称奇异的后现代景观。
　　写下了上述这些混乱的字句我有点后悔，也许我正在误导不慎迷失的读者，也在严重地误读着诗人欧阳江河。不过好在还有他的诗歌为证——许多人认为他已收笔或已江郎才尽，但他刚刚发表在《上海文学》上的一首叫做《那么，威尼斯呢》的长诗，可以回答这些判断或猜测，也可以从中透露出他的生活的一些讯息，印证我上面说的那段昏话。诗太长，这里只录结尾一节，看看这体验和感慨算不算“后现代式”的意境?
　　……肉身过于迫切，写，未必能胜任腐朽和不朽。诗歌，只做只有它能做的事。字纸篓在二层等你。电梯在升到顶楼之后还在往上升：这叠韵的，奇想的高度，汇总起来未免伤感。况且长日将尽，起风了，门和窗子被刮得嘭嘭直响。生命苦短，和水一起攀登吧：遗忘是梯子，在星空下孤独地竖立着。然而有时，记忆会恢复，会推倒那梯子，让失魂遨游的人摔得粉身碎