电视诗歌中的视听修辞应用

　　诗歌作为一门表现人内心世界主观情思的语言艺术。为了实现语言符号系统与表现对象的对应，采取了某种程度的语言变形造成模糊多义的效果。“电视诗——通过特定的屏幕造型语言，集中凝练地反映生活，抒发创作者的主观思想感情，画面清新，诗句凝练，富于想象，强调节奏，具有诗的空灵意境和朦胧美的电视文学样式。”电视诗歌既然是视听语言对诗歌进行重述的电视艺术形式，其承载的内容就必然会影响到电视诗歌的表现方式。我们可以从一些电视诗歌作品之中看到这种超出常规，具有“修辞”意味的奇特镜头，例如某一个角度的脸庞、反复闪回的某种造型、一些日常用具的大特写、焦点模糊的屋内景象，等等。这些镜头及其特殊的剪辑制造了种种闪烁不定的意义，传统的影像解读预期被击破了。电视诗歌的语言，实际上延续了欧洲先锋派和蒙太奇学派的视听表意探索。是一种“偏离”常规的修辞性的视听语言。
　　虽然视听语言的修辞有着自己的独特表达方式和修辞手法，但就作为一种话语交流方式而言，就其作为人类思想与情感的传达、沟通与交流的形式和手段而言。与其他人类“语言”是共通的。这里我们选取在视听语言中常用的辞格(借代、隐喻)来进行分析。这里分析所用片例，取自电视艺术片《唐之韵》和《中国先锋诗人》。
　　
　　借代手法
　　
　　借用事物具有代表性的部分去代替事物的整体。用身体的局部动作替代人物的整体动作。这种手法常常是不同程度地利用画内动作来表现画外的人物。在特定的情境中，观众可能期望在屏幕上能直接看到人物的整体形象，而画面只是展现出人的局部动作：或者观众期望看到身体某个局部区域的动作，而画面只呈现出相关的另一区域的动作，却常常能更好地调动起观众的想象力，同时也能借局部动作的某些特征使整体形象得到强化。例如，在康健宁执导的《唐之韵》第十二集《韩孟诗派》中，介绍孟郊《游子吟》中脍炙人口的佳句：“慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖。”观众只能看到特写镜头中一只手在拨油灯，接下来看到的是另一个特写：油灯下，一双在缝补衣物的手，一只在头上抹针脚的手，大特写缝补的手，屏幕上始终没有表现人物的整体形象。而呈现在屏幕上的手的“拨油灯”和“缝补衣物”的动作，在特写镜头中形象地渲染出“慈母”的内心感情。借“手”来代替“人”，不仅使特写镜头的表现力得到了运用，而且避免了“慈母”或者“游子”的实体形象出现对诗中含蓄深沉的意境的破坏，充分调动起观众的想象力，使其主动地完成了对诗境的补写。
　　借与本体密切相关的事物间接表现本体。在这类借代手法中，借体并非本体的某个部分，但两者之间存在密切的联系，观众可以在联想中通过借体而理解作者所要表现的本体。常用的手法有：
　　借与人物相关的物替代人物。例如在《唐之韵》第九集《一代诗仙》中，介绍的《赠汪伦》一诗：“李白乘舟将欲行。忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”画面以被雨水击打出圆晕的河面，河边的房屋、树木，河面上远行的船只等镜头铺陈出送别时候的场景，最后镜头聚焦在河边离岸上船的一块木头踏板上。并以特写加以强调，这里空空的木头踏板替代了汪伦的出现，送别的气氛由“空白”而营造出来了。
　　利用主观视点代替人物。虽然人物不出现在画内，但是摄像机可以作为替身，通过景别、角度、运动方式及镜头内表现的内容来表现人物的内心情绪。而且，正是利用人物的“不在场”。才使画面在一定程度上摆脱事物的“真实”和“具体”，而凸现出镜头“背后”所蕴涵的情绪。例如，在《唐之韵》第十六集《别调独弹》中，介绍柳宗元的诗《南涧中题》：“去国魂已游，怀人泪空垂。孤生易为感，失路少所宜。索寞竟何事?徘徊只自知。谁为后来者，当与此心期!”编导在这里就是利用了诗人站立船头游览南涧的主观镜头——水路曲曲折折，芦苇一丛一丛向镜头扑来。正是借助主观镜头“虚化”了人物的形体动作，才更强烈地突出了诗人被贬放逐后忧伤寂寞、孤独苦闷的内心世界。
　　利用画内的甲事物对画外的乙事物的反应来替代对乙事物的直接描绘。例如，《中国先锋诗人》中介绍的《玻璃》一诗
　　《玻璃》是一首优秀的先锋诗歌，通过对“我”自虐自残式的行为细致的描绘，显示出诗人对“纯洁”的一种惊心动魄的极致追求。但是，这种带有强烈暴力意味的行为显然并不适合在屏幕上直接展示。这里的障碍被编导所采用的“借代”手法解除了，他运用动作带来的反应替代了动作本身。“由于诗句的形象感染力，随着诗句朗诵与字幕的推进，画面视觉的效果逐渐强烈。观看者会发现一直延续着的眼睛特写在起变化，仿佛在充血，眼神中流露出疼痛与决绝。浓烈的现代诗意通过视觉、听觉冲击着观众，使他的内心随着诗的节奏缩紧，直到冰山的画面迭出。这时候猛然开阔的视野，如在疼痛的洗礼后获得纯净的内心世界，即刻得到了认同。”声音与画面相互补充的张力，使得《玻璃》一诗获得了成功的视觉化转化。
　　
　　隐喻手法
　　
　　利用空间环境渲染情绪。自然景物本身无所谓“欢乐”或者“悲哀”，但它们具有的潜在的情感表现力一经与片中的人物、情节恰当地结合起来，就会对作品的情绪产生有力的烘托作用。春夏秋冬、风霜雨雪、昼夜晨昏等自然因素也可以使同一个场景产生不同的情绪，甚至使一个平淡的场景产生强烈的情绪，而且这种手法显得含蓄自然，更容易得到观众的认同。
　　例如在《唐之韵》中介绍李白的《将进酒》一诗：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。”画面上出现了黄河。黄河壶口瀑布，海面上的白帆，天空飞翔的鹰，奔流直下的瀑布，天空中流动的云等一组动势极强的镜头，烘托出诗人在酒酣之时，狂放不羁的豪情。
　　环境声的利用。人声和音乐都是人为的声音，而那些能够传神地表达出人物情感的环境声响则可称为天籁之音。与其说它强调了环境的真实感，不如说是作者借助于环境使那些声音显得更为合理。作品真正需要的或许不是那个具体的环境，而是其中某种传神的声音。例如，《唐之韵》中介绍韦庄的《台城》一诗：“江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。”画面上出现的是昭陵遗址残破的雕像和建筑，画外音则是蟋蟀的叫声。这里的视听表现运用了环境声制造出荒凉破败的氛围，表达出身处唐末的诗人心怀亡国之忧的历史感伤。
　　利用镜头调度和剪辑表现人物的情绪。镜头的景别、角度、运动以及剪辑的节奏和连贯性，可以含蓄自然地烘托出人物的情绪和环境的气氛。例如，仰角镜头多用来表现权威、高大、勇敢等“强势”心态，俯角镜头多用来描写压抑、悲伤、忧虑等“弱势”心态；特写镜头可以增强情绪的强度，远景镜头可以渲染人物的孤独；慢节奏的运动镜头和剪辑可以强化情绪的延伸性。快节奏的运动镜头和剪辑可以渲染较为激烈的情绪。叠化、渐隐、渐显、升格及降格镜头的运用，叠化等手法所产生的特殊视觉效果，不仅能在视觉上增强作品的连贯性，而且能用于烘托人物的情绪。
　　例如《唐之韵》第七集《一代诗仙》中介绍李白的《关山月》：“明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。”画面采用了向下俯瞰的航拍，层层叠叠的云海间露出雪山的尖顶，烘托出一派云海苍茫、气势磅礴、雄伟壮阔的气象。
　　又如，《唐之韵》中介绍杜甫《春望》一诗：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。”其中，除了使用燃烧的古代街巷、昭陵残破的石碑、衰草、烟雾弥漫的石门等镜头渲染了家国破败的景象外，最后用一个右摇镜头，拍摄一只急速穿过林梢的飞鸟，恰当地诠释出“鸟惊心”三字的深刻内涵。
　　在电视艺术作品中，由于视听形象的信息量大，辞格的综合运用非常普遍。辞格的兼用、套用、连用常常是同时出现。融为一体，相辅相成的，许多精彩段落往往是同时使用了多种辞格。本文只是对电视诗歌中的视听修辞作一初步的探讨，希望能够抛砖引玉，使更多的研究者对电视艺术中的视听修辞发生兴趣和重视，对电视工作者的创作有所裨益。
　　
　　注释：
　　1、高鑫：《电视艺术学》，北京师范大学出版社，1998年版。
　　2、《中国先锋诗歌》制作报告，见南野《电视：影像的重述世界》，中国传媒大学出版社，2006年版。
　　(作者单位：西安石油大学人文学院)
　　编校：董