突破与建构:塞尚的绘画特质

　　摘要：塞尚作为“现代绘画之父”，其最大的贡献是颠覆了西方四百多年的写实主义传统表现法则。他认为传统透视画法并不能表现自然的真实，利用这种方法所表现的自然，只是从事物瞬间的真实状态中，抽取出来的一种表层的假象，是对真实的一种错觉。塞尚在绘画表现中，从观看方式、结构表现和空间意境的营造和表现上都创造性地开启了现代绘画表现之门。
　　关键词：突破 建构 塞尚 绘画特质
　　
　　保罗·塞尚(Paul Cezanne，1839-1906)，后期印象派重要的代表人物，他主张画家应该通过主体意识来改变自然对象，认为“绘画——并不意味着盲目地复制现实；它意味着寻求诸种关系的和谐”。塞尚的油画重视结构形式的表现，通过摒弃传统透视法则，用色彩来塑造物体和画面空间，开启了现代艺术的大门，被誉为“现代绘画之父”。塞尚倾向于理智作画，“他的画不会像凡·高那样过于的主观，也不会像高更那样充斥了野蛮与震惊。塞尚画画永远都是个智者，胸有成竹而又内敛低调，他永远都知道只有物体的结构才是绘画的灵魂，他不会学着莫奈用光将一切掩盖，他永远都是拿着画笔一边观察一边沉思，画出物体最清晰的结构、体积之间的相互关系和固有的色彩，他使用拉平的画法让远处的每一座山好像就在眼前，他画画时间总是很慢很长，总是想把自己的思考全都画在画中，而他又永远无法在一幅画中体现他全部的想法。”①塞尚的超前性就在于我们不能用古典主义的准则去衡量他，也不能以浪漫主义或是现实主义甚至是他曾经参与其中的印象主义的绘画标准去规范他，诚如他曾经所说的一样：“我开始觉得，我比我周围所有的人都要强。”“在活着的画家当中，只有一个人才是真正的画家——那就是我。”“每一部法案的制定，都会有多达两千个政客参加，可是塞尚的出现，两百年才有一回。”②能有这样的勇气和自信说出如此惊人的话语，足以显示塞尚的超前性，并且他用一生的努力为此而奋斗，成为现代艺术转折性的人物，成为四百多年来的第一人。
　　自然真实和内在真实的博弈。塞尚作为“现代绘画之父”，其最大的贡献是颠覆了西方四百多年的写实主义传统表现法则。西方绘画自文艺复兴以来，历代艺术家都为了表现“真实”而努力奋斗着。欧洲美术史上经历了古典主义、新古典主义、浪漫主义、现实主义以及最具“反叛”精神的印象主义等流派更替，无论他们怎样革新、变化，怎样反对学院艺术，他们都没有离开“真实表现”这一艺术宗旨。即便是印象派艺术家们旗帜鲜明地表明要反对传统，但他们追求对自然光色的表现却从未逃离过传统艺术的窠臼。事实上印象派对自然外光的表现在自觉与不自觉中成就了西方写实主义艺术的最高峰。对印象派艺术的评判，艺术史论家贡布里希给出了非常清楚的定位：“有些人可能会认为这些印象派画家是第一批现代画家，因为他们公然反抗学院里所教授的某些绘画法则。但是我们别忘了，这些印象派画家所追求的目标与自文艺复兴发现自然以来的艺术传统的目标并没有什么不同之处。他们同样希望按照我们看待自然的方式去描绘自然，他们与学院派大师之间的争论尚停留在实现这一目标的手段上而没有超越目标本身。他们对色彩反射光的探索，以及他们关于无拘束笔触效果的实验，都旨在创造一种更加完美的摹写视觉印象的手段。实际上，只有在印象主义绘画中自然才被彻底征服了，在那里出现在画家视线中的每一件事物都可以成为绘画主题，在那里真实世界中的所有方面都变成了值得艺术家研究的对象。也许正是因为他们的画法取得了如此圆满的成功才使得一些艺术家对采取这些画法感到犹豫不决。一时间，一种致力于视觉印象摹写的艺术所具有的一切问题似乎都已经得到了解决，似乎任何进一步的追索都将一无所获。”③印象派画家对艺术传统的革新，只是在表现方式和手段上与传统艺术有所不同，而对客观事物的“真实”表现的实质却与传统艺术目标是一致的。塞尚早期虽然受过印象派的影响，但他的作品和艺术追求与印象派很少有共同点，这一点在塞尚对其朋友回忆所说的话中可以找到答案：“我也曾经是印象派。毕沙罗对我有过极大的影响。印象主义是色彩的光学的混合，我们必须越过它。我想从印象派里造出一些东西来，这些东西是那样坚固和持久，像博物馆里的艺术品。”④而这种分歧似乎从他与该派接触的初期就已经显露出来。塞尚曾两次参加印象派绘画展，但两次都以受到外界攻击和嘲弄而告终，并且自此以后塞尚决定不再参加印象派的任何画展。
　　西方传统意义上的写实艺术以科学精神为向导，把真实地再现自然面貌作为绘画的宗旨，艺术家的意义是在逼真再现中体现。几个世纪的艺术家们在二维平面上通过近大远小的透视规律，努力地在画面中表达具有三维立体效果的“真实”的幻象。尽管其间印象派出于尊重自我现实体验的要求而走出画室，走出前人所总结出来的艺术“标准”法则的樊篱，要求重新认识和观察世界。但当印象派艺术家面对自然中色彩斑斓、千姿百态和稍纵即逝的“视觉印象”的时候，印象派画家利用调色盘和手中的油画笔，事无巨细地描绘着客观对象。印象派大师莫奈为了捕捉不同的色光效果，可以在同一角度、同一构图作出近20张不同光色倾向的作品。这种对自然外光的近乎疯狂的真实表现显然与塞尚认为的绘画的真实相悖，他认为“绘画——并不意味着盲目地复制现实；它意味着寻求诸种关系的和谐”。塞尚所追求的“真实”与传统艺术中所表现的真实有本质的区别，他认为古典艺术大师在创作中所遵循的不是自然本身而是以前人的绘画和他们所坚守的固定不变的传统法则。塞尚并不认为绘画的常规法则和前人经验是神圣不可侵犯的，他认为传统透视画法并不能表现自然的真实，利用这种方法所表现的自然，只是从事物瞬间的真实状态中，抽取出来的一种表层的假象，是对真实的一种错觉，因此，塞尚声称要“根据自然完全重画普桑的画”。
　　独特的观看方式
　　贡布里希曾说：“绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看他要画的东西，而不是画他看到的东西。”贡布里希所说的两种观看方式显然有很大的区别，前一种看是主动的选择，是思考后的选择；后一种看则是随意性的观看，是一种不假思索的表面再现。“看”作为一种认识对象的活动，在绘画领域，它应该被艺术家当做一种哲学来对待，用视觉来思考。
　　塞尚认为绘画是一种以视觉理解世界的方式，而这种视觉理解的观看方式并不是孤立的，而是需要大脑思考的，他认为“光靠眼睛是不够的，还需要深思熟虑”。塞尚曾经批评印象派绘画只注重表现客观世界的表象，追求一种稍纵即逝的“肤浅假象”，他终因艺术思想与印象派追求越来越远而于1879年脱离了印象派。塞尚的绘画追求一种永恒的真实，他所想要表现的不是自然中个别事物，而是自然世界的整体性特征，是“一种排除中介，直接面对自然现象的直观之中，原初自发地实现一种有秩序结构的绘画形式，即物象，即本质(司徒立)”⑤。
　　西方传统绘画的观看方法是焦点透视法，通过固定视点来观看世界，这固然能够给混乱的世界带来某种合理的秩序，但塞尚却发现透视法不能胜任再现自然真实的任务，认为透视法是以牺牲“真实性”为前提的空间幻觉。因此，塞尚摒弃了欧洲拥有四百年之久的“艺术传统”焦点透视，采用多点透视，从不同角度来全方位地研究客观对象。塞尚用几何形体来归纳和记录他所观察到的对象形象，主张用“圆柱体、圆锥体、球体以及任何视点适当的形体”来处理自然，因为“更确切地说：绘画对于塞尚，意味着把色彩的感觉登记下来加以组织。……这样，画面就成为在自然当面的构造。在自然里的一切，自己形成为类似球体、圆锥体、圆柱体。”⑥塞尚将客观对象的形态简化、概括为圆柱体、圆锥体、圆球体等几何图像形态，使其作品日益倾向于抽象化，这一倾向对20世纪的立体主义和抽象主义艺术流派影响深远。
　　
　　坚实的结构
　　绘画的结构主要指构图而言，是指作品人、物、景等具体物象安排的位置。现代艺术讲究构成，构成是学习绘画的主要课程之一。如果说三维空间表达考验的是艺术家的造型能力，那么二维空间表现则主要通过画面构成来体现艺术家的表达意图。塞尚把固定视点的焦点透视转换成多角度多视点的透视表现，他在绘画中极力还原二维空间本身的表现力，追求画面构成意味和平面表达，创立了典型的结构性绘画。西蒙·莱塞说：“对塞尚来说，感觉是他所有作品的基础，其余则就是结构，他为了形体结构，老是投身于大自然。”⑦强调作品结构的稳定和坚实是塞尚作品显著的特征之一。
　　塞尚通过几何形体来规范物体和划分空间，通过色彩造型、艺术变形等方式，创造了具有永恒力量的稳定空间。“塞尚企图重建被印象主义的分离笔触所瓦解的物象，强调一种关于‘结构’的观。但是，塞尚并不是由此走回到古典派的道路，并不是要恢复那种与三维空间视错觉有关的传统意义上的‘结构’。他同印象派的大师一样，敢于根据直觉或者说个人的‘理解’，对物象做大胆的提炼，往往使一枚画中的‘苹果’比‘客观的’、‘真实的’苹果画法更有‘分量’，更能体现出某种强烈的‘结构’。”⑧通过塑造物象的结构，并将之归拢于整幅作品大的整体结构中，使画面富有分量感和稳定感，甚至每个物体在画面中的位置和结构都是经过深思熟虑思考后安排的。作品强调物体边沿线的表现，甚至直接用黑线来勾勒物体的轮廓，物体像是被熔铸后的“铁球”坚实地落在各自的位置上。
　　塞尚对结构的安排处理，来自他的冷静和理智。在塞尚的作品中物体与物体之间存在着犹如数字般的逻辑关系，严整、稳定，这可能与他作为学法律出身且热爱文学的学术背景有关。对画面物体的位置安排，塞尚说：“作为画家，我们的使命就是用大自然所有变幻的元素和外观传达出它那份亘古长存的悸动。大自然的永恒自有一番韵味，这是绘画必须给予我们的。每一样东西，一切一切，你懂吧。所以我把大自然散布在各处的妙手联结在一起……从每个角落，这儿，那儿，到处，我挑选着色彩、色调和阴影；我把它们安放好，我把它们收拢到一起……它们组成了线条。它们拥有体积，构成了——岩石、树木——用不着我刻意地谋划。它们拥有体积，构成了明暗关系。”并进一步说：“这样沉稳的一幅画，所定的目标不高不低。它真实，丰富，充盈……然而，只要有一点点走神，一点点不顺畅，尤其是，如果某一天我在画中演绎了太多的内容，如果我昨天沉迷于A理论而今天又对另一种与之相悖的B理论如痴如醉，如果我在作画的同时陷入思考，如果我‘插手’，那么，唉!一切都将支离破碎啦。”⑨
　　静物画是塞尚研究绘画语言与结构的重要方式。空间的稳定感和趋于平面化是塞尚彻底改变画面空间造型的创造。塞尚的绘画空间结构像是在做搭积木游戏一般，物体与物体之间依靠彼此而存在，一旦出现“走神”或“不顺畅”就会失去平衡，归于失败。所以，塞尚的作品十分重视力的平衡，为了获得力的平衡，塞尚甚至可以牺牲“客观真实”而获取“视觉真实”。比如在众多静物作品中，他有意识地转变视觉观看方式，或俯视，或仰视，或平视，为了画面他有时甚至通过拉长物体，或者改变物体的走向而成就画面的平衡。塞尚的作品——《有苹果篮的静物》打破了传统的焦点透视的表现手法，多点透视，一切以画面需要来安排。椭圆形的盘子处在俯视的角度上，而前景中的苹果和背景中的果篮rulwVyQ0+e5SRY96MfQhSQ==却又处在平视的角度上，塞尚就是这样为了视觉平衡或者画面组织需要，他可以“不择手段”。支撑整个画面的平面“桌面”的前后边缘显然不在一条直线上，而塞尚有意改变这一“客观真实”显然是为了获取“视觉真实”的需要，构造稳定而坚实的结构空间。这种有意“误看”或许就是他曾说的：“我们不以严格的逼真为满足……一个画家根据个人的视觉所作的变形给自然的描绘以一种新的意趣，作为一个画家所展示出的是用语言无法描绘的东西，他将现实变换为纯粹的绘画语言，这就是说，他的绘画已不同于自然的真实了。”塞尚还强调过：“绘画止于绘画。画家作画，至于它是一只苹果还是一张脸，对于画家那是一种凭借，为的是一场线与色的演出，别无其他的。”所以，“苹果”、“桌子”等题材对塞尚来说毫无意义，他始终关注的是隐藏在事物“一只苹果”或“一张脸”背后的真实，一种结构的真实。
　　宁静的意境
　　李可染关于“意境”的阐释是：“意境是艺术的灵魂，是客观事物精粹的集中，加上人的思想情感的陶铸，经过高度艺术加工，达到情景交融，借景抒情，从而表现出来的艺术境界，诗的境界，这就叫意境。”⑩清人王夫之认为意境是：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其他。”又说：“情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”塞尚的画作没有伦勃朗笔下的光，没有德拉克落瓦的浪漫激情，也没有莫奈的色彩斑斓，但他的作品却以稳定的结构、沉稳的色彩和几何化乃至抽象化的单纯赋予作品以庄严和宁静。
　　塞尚1879年脱离印象派后，回到他的家乡普罗旺斯，默默地坚守着他的艺术追求。塞尚像是一位被流放的诗人，在其家乡普罗旺斯默默耕耘和坚守。为了追求他心中明晰而永恒的结构和有序严整的空间，塞尚“按圆柱体、球体和圆锥体的概念来看待自然界的一切物体”。正如常宁生评价塞尚的作品：“塞尚的风景画中没有风，没有光影，因此既不生动，也不抒情，但它却是坚实而稳定的。”塞尚作品的体积感、重量感和坚实感透露出一种稳定安详的宁静美，因为塞尚的理智，使得作品没有招摇的色彩、夸张的笔触和不合逻辑的结构，因此，他的作品是浪漫诗、安魂曲，更像一篇散文，耐人寻味。一位评论家评价道：“他的人物，如同古代的雕塑，动作简单而幅度很大；他的风景，具有一种使人肃然起敬的庄严感；他的静物，在色彩关系上处理得那么美、那么准确，在真实感中传达出某种高大宏博的意境。”
　　结语
　　英国艺术批评家赫伯特·里德说：“整个艺术史是一部关于视觉方式的历史，关于人类观看世界所采用的各种不同方法的历史。”塞尚以其独特的造型和色彩语言改变了欧洲传统艺术的观看方式，也改变了绘画本身的发展轨迹。西方绘画从此以后不再仅仅是对现实世界的简单模仿，而是进入一个全新的艺术发展阶段，西方艺术从传统走向了现代。塞尚认为绘画是一个独立的个体，是个完整的结构，他将内在的情感浓缩在高度的理性分析和结构中去，创造性地拓展了空间表现的范围，启迪了立体主义到构成主义等现代艺术的发展，20世纪的众多艺术家都不同程度地受到他的理念和实践的影响，他的实践和努力改变了整个20世纪以后的艺术发展趋势，是当之无愧的“现代绘画之父”。
　　注释：
　　①王伟：《沉迷于心灵的均衡与结构：谈塞尚对立体主义画派的影响》，《文艺争鸣》，2009(11)，第153页。
　　②利奥奈洛·文杜里［意］著，朱伯雄译：《西欧近代画家(下)》，人民美术出版社，1979年版，第107页。
　　③贡布里希：《艺术的历程》，陕西人民美术出版社，1987年版，第536页。
　　④⑥瓦尔特·赫斯编，宗白华译：《欧州现代画派画论选》，桂林：广西师范大学出版社，2001年版。
　　⑤许江、焦小健编：《具象表现绘画文选》，杭州：中国美术学院出版社，2002年版，第3页，第7~8页。
　　⑦《美术译丛》，1980(2)，第26页。
　　⑧邵大箴主编：《图式与精神》，中国人民大学出版社，1999年版，第288页。
　　李可染：《李可染画语》，上海：上海人民美术出版社，1997年版，第40页。
　　王夫之：《姜斋诗话》（上）。
　　王夫之：《姜斋诗话》（下）。
　　常宁生、邢莉：《理念与建构——论现代艺术之父塞尚的绘画》，荣宝斋，2010(2)，第33页。
　　转引自马延岳：《外国美术史》，北京：人民美术出版社，2007年版，第348页。
　　（作者单位：保山学院美术系）
　　编校：董方晓