在屏中的空间里

　　如果说《重屏》是本力图在“原境”（context，或译为“上下文”）中考察中国古代绘画的著作，那么，关于本书的感想同样不能不考究评论的缘起和用意—— 也许，脱离了讨论问题的上下文就没有问题可言了。
　　就拿《韩熙载夜宴图》这幅相传为五代画家顾闳中之笔的名作来说吧—— 《重屏》一开始就花了很多篇幅来讨论这幅画—— 围绕着其富于色彩的本事和别具一格的图式，对此画“真实”意涵的揣测已屡见不鲜了。对于把绘画史当做侦探小说来看的人，艺术家难免像一个既高明又不免功亏一篑的犯罪嫌疑人，因为他既把案情弄得扑朔迷离，又故意留下了揭开故事谜底的线索，艺术史家正是他们期待的解题人；与此同时，和任何与创作相系的实践活动一样，美术作品的研究又兼有“批评”的视野，与趣味和技法的讨论粘连在一起的，是层出不穷的对于“风格”的正确性和相关“价值”的评判，也许，一桩公案是不是确凿发生过并不重要，重要的是它是否动听。
　　显然，在现实中，总是有某些叙述离开了假定存在的“真实”，至少是和它平行发展了，不承认这一点的人也许很难欣赏《重屏》。事实上，上述双生的研究套路不是可以简单互相取代的，借用经济学的一种说法，人们对于事物的态度往往是判然有别、却时常纠缠不清的两类，一种是normative的，一种是positive的，一种穷究的是“名”“实”相符，总是想着将给定的范畴与定义“还原”“剥落”为先在和确定的关系；另一种却毫无疑问是带有“愿望如此”的性质的，它讲求的是“名”至“实”归，当代艺术批评家的“话语权”对于艺术市场的影响力大抵如斯，甚至一些艺术史家“书写历史”的宏愿也大抵如此吧。
　　比起巫鸿教授的其他几本古代艺术史专著（《武梁祠》、《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》），我对《重屏》更感兴趣，大概是由于我本人对于建筑理论的兴趣，所以我想重点讲讲我在本书中可以找到什么样的“空间”解读。这本书虽然不是建筑学著作，但它借助确定的物质文化视角（中国绘画的“媒材”），通过对于艺术创作具有的工具性（中国绘画的“再现”）的揭示，具体而微地谈到了建造环境、图像和读者三者互动的可能性，因而比起某些宏大的哲学沉思有着更直接的问题性。尽管当代的中国建筑师，乃至东亚地区的建筑师，频繁地使用“空间”这两个字（韩国的一本权威建筑期刊就以此命名）来指称建造环境的品质，事实上我们对于空间感受的门径从来没有非常清晰的讨论，符合特定的历史逻辑并契合具体的社会情境。与对中国画的研究类似，一方面人们强烈地关心着空间“是”什么的问题，而往往忽略了设定问题的具体原境；另一方面，人们往往又觉得这类问题是主观的，对于构成空间感受的客观因素视而不见，换言之，他们离开了对“本质”的迷信又很快地坠入了不可知论的谜窟。
　　在我看来，如同本书的书名暗示的那样，《重屏》采用了介于上述两种极端之间的第三种方法，尽管本书引用的理论术语颇多，它其实不是为了在旧的名物分类下塞进一大堆新奇概念，而是想说明，在给定的桎梏中，蕴集丰饶智识的艺术（以及艺术研究）如何变得可能和有趣？《重屏》也大量使用了“空间”二字，但是书中涵盖的两类不同性质的空间，也即物理空间和图画空间不必是一一对应的，而是交叉作用摇摆不定。我们看到，不同类的重屏画穷举给出了“空间”的两大特征，其一，有屏风才有屏风画，物理空间是视觉读解赖以成立的客观基础，意义不是凭空里发生，而是带了一个物质世界所赋予的尾巴，“是什么”的答案同时也是由“不是什么”的陈述所界定的，于是，“内在”结构的渊源需要回到它和外部世界的接口中去探求；其二，画中的屏风和画外的屏风是不尽相同的，视觉读解可以再造空间经验（对于将凡含有建筑空间的图像都当做真实透明的再现来读解的人们，他们往往会忽视图画空间也有其逻辑，比如建筑史教科书把敦煌壁画中的城阙片段直接看做当时城市的“写照”）。最后，在这两种情形之间出现了一种不确定性：“元绘画”暗示了在确凿的摹写和虚幻的造境间不断往复的可能性，它是某种“反思自身”或“反思其他绘画”的绘画。尽管作者并没有确凿地点出这样做的价值所在，但是通过将《重屏会棋图》作为唯一的“元—元绘画”从众多的重屏画中甄别出来，他似乎已经明示了这种游戏“使人着迷的魅力”，或许这就是“重”屏的真正价值所在。
　　本书开宗明义谈到“屏”的基本定义，“屏风其实是一个隔断物，其基本功能是对空间进行划分”—— 《文物》等杂志在讨论屏风的时候一般将它称为“家具”之一类，其实是不太妥当的，事实上，屏风类于宏大的建筑环境和作为单体陈设的家具之间，它的功能则兼有坐具和卧具，乃至礼服冠冕和活动空间的某些方面。正因为它是中古室内环境中与人体发生密切关系的一种器物，屏风“既是一个外在的物体，又是[使用者]身体的延伸”，毫无疑问，除了屏风画留下了中国古代建造环境的形象资料，它的形制和历史流变本身也约定着中古中国人的空间感，通过这种三维世界里的图像“建构”，艺术家不仅再现了空间也营造了空间的一部分—— 或者倒过来说，空间不仅具有某种视觉读解的形象性，也对“看”的方式做出了界定—— 艺术史和建筑史正是在此发生了关联。
　　不管这种器物的字面意义是什么，从历史的角度看，屏风的形制显然是从更大、更复杂的建筑环境，比如帷帐、帷屋中分离出来的。屏风最初的功能与由它容纳或界定的坐具脱不了干系，更与建筑的基本属性有关—— “管宁割席”一类的通俗典故体现出古代礼制中对于“坐”（及其界定的“位”）的关心。“床”或“榻”这种器物在中古的主要功能是坐具，兼有睡觉的功能，但后者远不如前者那般重要，这是因为坐具象征着一个人的社会地位，构成一个人社会性身体的边界，特别是在汉代，床榻可以大到一间屋子大小，除了坐、眠之外还可以是宴饮和会见宾客的场所，由此，出行的时候容纳简易坐具的“帷屋”是永久性建筑的替代品，成为统治者行军巡幸中发号施令的场所。值得指出的是这种小小“空间装置”的作用总是相对的，占有的意义总是由无法占有的那个人来体现，“内”的观感将由“外”得以描述。很显然，相对于更大的建筑上下文来说，屏风的内部是严格的个人权力的疆域，具有强烈的排他性，对于主人而言，它们是拥有者肉身的物化，对于客人而言只是暂时的驻留地—— 卧榻之旁，岂容他人安睡？
　　有趣的是，作为权力的声言者，屏风是立体的也是二维的，除了“围合”的功能，还有“标志物”的一面，也因为这个原因，屏风的“立面”和它所承载的形象变得至关重要了，如同正厅的立面也常作为整座建筑的图像替代物。由此发展出了屏风隐含的第二种关系：除了“占据与排斥”，还有“看与被看”；同样，对屏风的使用者和拜谒者而言，空间的意义是不一样的。在这种往复的交流里，空间得到了某种视觉化的、实时的表达—— 结构主义哲学家曾经以不同的方式表达过，差异性是空间显现的基础—— 只不过，这里空间的实体性被暂时搁置了，“形象”成为首当其冲的东西。
　　这两种机制并不是彼此孤立的，而是从一开始就相互依存。如同巫鸿教授所观察到的一样，早期的礼仪美术中，体现着强烈等级感的建筑性界框和表现出强烈连贯感的纹样之间已经存在着某种矛盾，前者把人们带入框内的图画空间，而后者却通过强调纹样的装饰性否定了前者。终于，实际的屏风及床榻和出现在屏风图像中的“屏风”“床榻”形成了看似重复的组合，却发展出各自不同的空间涵义，前者只有“占据”的意义，它后面的屏风只不过是物理空间终止的标志，后者却显现出可以和观看者发生视线关系的“方位”和“短缩”，图像和实物并置在一起合并组成了一个“虚实相间”的闭合空间。“虚”是指屏风图像本身具有暗示空间深度的功能，“实”是指主人实际的“位”—— 这与文艺复兴艺术中将透视绘画及实际建筑结合而形成的幻觉空间依据一致的机制，稍有不同的是，中国绘画不依赖于单向的幻觉性再现，也没有一个静态的观看者，因此这种真幻重叠的图景构成了多重读解的可能性，这就是“重”屏的乐趣。
　　
　　犹如两面对立的镜子中不断复制自身的镜像，一个现代的观众在《重屏会棋图》面前，可能会感到头晕目眩（如72页图所示），可是这种错乱归根结底是两种清楚读解的组合。用罗曼·雅各布森的语言学术语来说，它们大多依于“借喻”和“隐喻”这两种原则。对于“重屏”的观赏可以解析为两种主要的“范式”：权且称为范式A和范式B，范式A基于的是隐喻原则，它依据的是相似和替换的关系，想象这样的屏风是不“透明”的，主人在此会客和宴饮，作为“背景”的屏风画显示出主人的个性和情趣；而在范式B中，我们面对的却是一幅暗示着向内视觉运动的图像，它基于借喻的原则，依据相邻和顺延的关系，它不再是真实世界的等价物，而是视线方向上的顺延。更进一步分析两种范式间区别的实质，在范式A中，观众面对的是真实世界的一部分，他们“看到了”，这是各种意义发生的基础；而在类型B中，屏风的图像却不必是一种观看的终结，相反，它意味着观众“看进去了”（均借用潘诺夫斯基在名作Perspective as Symbolic Form中的说法），被拉进了一条没有明确终点的旅程，这是二元性的“重屏”观览情境赖以成立的基础。作者显然相信，有趣的视觉艺术表达必将结合“表意”和“肖似”两种机制，在“突破文本之圈”的同时也依赖于某种丰富的意义程式，物质框架既是艺术的前提，又是其结果：“在一件艺术作品中……都会为我们呈现出一个特有的世界。”（102页）
　　在此，本文的读者可能已经隐约理解了我们上面的论述和本文开始的呼应。是的，“看到了”和“看见了”之间区别的关键不仅仅在于空间构成的“自身”，而是牵涉到我们感受艺术品的“外部”语境，因此“重屏”不仅仅关乎制作的原则和技巧，同时也深入观众的观赏与接受，如果说在世界艺术的视野中前者总是近似的，那么后者却使得“借喻”和“隐喻”的二元悖反演化出饶有生趣的各种艺术现象。这种方法可以延伸到对于一般“空间”问题的分析之中：那就是“纯粹”的、“观念”式的空间是不存在的，至少它不如落实在具体的历史和社会情境中的那些有趣。
　　由围绕着《韩熙载夜宴图》的疑云开始，本书的一、二两章通过具体而微地分析“重屏”的图画程序，由“看到了”和“看见了”的不同视角，提出了“知情人”和“旁观者”的两种剧情，接下来的三、四两章与其说是使得真相大白于天下，不如说是把“破案”的时间无限期地后延了。对作者而言，“重屏”的诡谲魅力，更有可能，或许也只能在空间的具体社会内涵所导致的“内”“外”或“主”“客”的动态交流中得以揭示。这是简单的“围合”姿态及作为纯粹符号化的“牌位”功能所不能替代的，这种交流正是作为“中间媒介物”的屏风在社会生活中呈现出自己特殊性的地方，也是帷帐能够成为积极的“造境”机制的可能。本书也提到了传统画论作者“内在”“外物”的二元论，只不过这种二元论并不是老调的神话，它在特定的空间表达中得到了恰如其分的社会学分析；在接下来的《皇帝的抉择》一章中，作者提示了屏风画中内向的“女性空间”的来源，毫无疑问，在清宫行乐图的例子里，通过一系列对于传统手法的借用或颠覆，中国艺术传统中的男性视角被推向极致，“重屏”的“看与被看”，“在场”与“缺席”，都沾染了异族统治者对于欲望和权力的表达，在这些庞大而精致的戏码中不仅仅有布景、道具、演员、舞台，还有人们通常看不见的观众的坐席。
　　事关“戏剧”的比喻道出了重屏中“观看”的生动。如果说，图画层面的幻觉只是提示着一个可能发生的故事，展开手卷或面向画壁的过程却是这个故事真正发生感染力的时刻。更进一步分析，在范式A中，观众面对的是真实世界的一部分，它若使人感到某种强烈的、现时的意义，那是因为它在一定程度上模拟而再现了真实世界的社会仪式，如同墓葬中的明器是生器的一种缩微替代；而在范式B中，屏风中的图像却点化了一种“造境”，后者与现实的联系并非基于物理空间的共时关联，而是一种图画空间的拟似引起的心理幻觉，前者令人立地倾倒，后者却使人“想入非非”，两种欣悦常常不约而共至，也正由此，“重屏”才超越了西方式样的自然主义幻境，成为中国古代艺术家和鉴赏者会心的秘密。
　　尤其值得注意的是，今天我们看到的屏风画，特别是印刷于书本中的屏风画，它所寄寓的空间感受已经不如“原境”中那般清晰了，作为一个图像社会中熏染成长的现代人，我们很自然地看到图像所提示的深度，将画中的屏风看做通向图画空间“深处”的窗口，而自然忽略屏风画和屏风的历史涵义。在本书中，作者已经多次提示了这种无所不在的、更大的读解情境——就好像某些侦探小说特意营造的惊悚效果：“现在，请看你的身后！”—— 这是另一“重”的“屏风”所提示的观览情境，它使人们回到“昔时彼处”的同时，也提示了“此时此地”的同构性。作为当代读者的我们，也许是处在一个“更大的幻觉”之中的，因此这本谈论古代物质文化的书同时也是高度关注当下的。在此，囿于“是什么”的艺术史，将变成一种有其边界但仍向现实开放的艺术史。
　　（《重屏：中国绘画中的媒材与再现》，巫鸿著，文丹译，黄小峰校，上海人民出版社二○○九年版，58.00元）