威尼斯乐派的师承关系中音乐理论的形成

　　所谓威尼斯乐派，指的是１６世纪后期在意大利威尼斯形成的一个音乐创作流派。他们以威尼斯圣马可大教堂为活动中心，立足于纯正的佛兰德声乐复调风格音乐创作，先后培育出几代意大利音乐家，代表人物如：维拉尔特（Ａｄｒｉａｎｏ Ｗｉｌｌａｅｒｔ，１４９０—１５６２）、扎里诺（Ｇｉｏｓｅｆｆｏ Ｚａｒｌｉｎｏ，１５１７—１５９０）等。这一乐派成功地运用圣马可大教堂的既有条件，创造出“复合唱”（Ｃｏｒｉ ｓｐｅｚｚａｔｉ）形式，在增加合唱队人数的同时，配置使用各种乐器，加强音色、音响的对比，形成巴洛克时期协奏风格的先声；他们还致力于管风琴演奏技术与理论的研究，形成了托卡塔、坎佐纳、前奏曲等一批纯器乐音乐体裁，并论及了最新式的平均律和和声学理论，为１７世纪以后的音乐（和声）理论打下了重要基础。１５２０年创建的呈长方形状的威尼斯圣马可大教堂，因埋葬耶稣的使徒圣马可而得名。由于威尼斯在政治上与罗马教皇统治存在分歧，因此圣马可大教堂的管理主要受制于世俗政权，由是一来，教堂里的所有活动都直接参与到了世俗的文化和政治的生活中。①此间担任圣马可大教堂的唱诗班指挥是福西斯（Ｐｉｅｔｒｏ ｄｅ ｃａ Ｆｏｓｓｉｓ，１４９１—１５２７），一般被认为是来自尼德兰乐派。在他为圣马可大教堂服务时期，尼德兰乐派风格已经很明显。１５２７年，法佛兰德斯音乐大师维拉尔特受命就任乐正（ｍａｅｓｔｒｏ ｄｉ ｃａｐｐｅｌｌａ）。在１６世纪上半叶，不少作曲家在创作教堂音乐的同时，但更为重要的作品却是世俗性的牧歌。在来威尼斯之前，深得韦尔德洛（Ｖｅｒｄｅｌｏｔ，１４８０—１５５０）牧歌创作经验的维拉尔特，其创作既有较为轻松的弗洛托拉形式，也有法佛兰德斯式的二声部经文歌。他的许多创作让人看出“他对歌词的戏剧性处理方法……各声部已美妙地组合起来”②。及至维拉尔特从费拉拉宫廷来到威尼斯之后，圣马可大教堂特殊的管理模式给了他很大的发展空间。主要受制于世俗政权管理的圣马可大教堂，其所有活动都直接参与了威尼斯当地的世俗文化和政治生活。维拉尔特在创作中将世俗音乐与宗教音乐都发挥到了时代的极致。譬如他们定期在教堂里创造性地使用“复合唱”的做法，虽然很少在一个意义上的经文歌中使用“复合唱”，但在１５５０年出版的音乐集中却有所运用，表明这一创新在威尼斯已经到来。由是分开的合唱风格极大地传播了佛兰德斯的声乐复调创作技法，还让音乐形式越来越复杂；他还倾向为教堂里举行的所有宗教仪式配上器乐，从而扩大了音乐谱曲的空间。在维拉尔特任职期内，圣马可教堂大量无伴奏音乐的写作都基于一些通俗的内容变化而来，成为意大利音乐领域的一个重要组成部分。维拉尔特所有的广博知识，通过在圣马可大教堂中作曲与表演的精美音乐来展现，通过彼得鲁奇（Ｏｔｔａｖｉａｎｏ ｄｅｉ Ｐｅｔｒｕｃｃｉ，１４６６—１５３９）在威尼斯建立的出版中心来传播，奠定了威尼斯式的传统。作为一个音乐老师，维拉尔特堪称１６世纪最有影响力的人物之一。利用圣马可大教堂作为舞台，维拉尔特和他的朋友与学生一起确立且丰富了威尼斯乐派的音乐中心地位。
　　１５６２年，罗勒（Ｃｉｐｒｉａｎｏ ｄｅ Ｒｏｒｅ，１５１５／１６—１５６５）是继其之后的第一位音乐家，维拉尔特的同乡与学生。这位被认为是“第二常规”的先驱的人物，虽然在圣马可大教堂的乐正职位仅有一年多时间，但罗勒采用多种作曲技巧和艺术表现对牧歌的继承与发展，告诉了我们意大利牧歌及声乐曲创作中出现的艺术观念和作曲实践的演变，譬如罗勒对维拉尔特音乐创作中“初具规模的创新”予以“大胆的发展：临时记号的插入超出了仅用于确定伪音程序的范围，还有突出与歌词相应的临时记号的使用等”③，给意大利牧歌输入了一种新鲜血液，可见影响之大。维拉尔特与罗勒都没有为键盘乐器创作音乐，但在他那个时代，威尼斯乐派的其他音乐家如第二管风琴师布斯（Ｊａｋｏｂ Ｂｕｕｓ，？—１５６４）、卡瓦佐尼（Ｍ． Ａ． Ｃａｖａｚｚｏｎｉ，约１４９０—１５５９）和管风琴师帕多瓦诺（１５２７—１５７５）等人致力于器乐音乐创作，创造性地利用管风琴、琉特琴等乐器演奏技术，发明了利切卡尔、托卡塔等体裁，仅在１５４６年至１５４８年间，威尼斯出版了数量可观的琉特琴曲集。１５６５年，维拉尔特的学生扎里诺（Ｇｉｏｓｅｆｆｏ Ｚａｒｌｉｎｏ，１５１７—１５９０）就任威尼斯圣马可大教堂获得乐正职位，他既是作曲家又是理论家。扎里诺忠实地继承了老师的作曲技巧与做法，从他１５４９年的第一部经文歌集开始，在随后四十年的时间里，通过印刷媒体巧妙而谨慎地改变了他的公共形象。扎里诺到威尼斯的前十年，致力音乐创作，同时酝酿着自己的理论。１５５８年，他出版了《和声的基本原则》，书中，他论述调式理论的构成时，提供了生动的涉足印刷文化与创建音乐理论的近八十个例证。扎里诺的引证通常按照从“古代”到“现代”的顺序进行，最后总是以选自他自己作品的一些实例结束。同时选取１５５９年刊印的维拉尔特的《新音乐》，以提供例子，再加上他自己的经文歌印刷乐谱，给世人展示出他在理论上与实践的结合。在整个１６世纪后期，正要进入１７世纪时，扎里诺发展了圣马可大教堂中的音乐传统，最终确立了威尼斯乐派作曲与表演的音乐中心地位。扎里诺时代，正值威尼斯圣马可大教堂在音乐方面最为辉煌的时代，还有其他一批著名的音乐家分别从各自不同的角度为其作出了重要的贡献。这些人有卡瓦佐尼的儿子帕拉博斯科（Ｇｉｒｏｌａｍｏ Ｐａｒａｂｏｓｃｏ，约１５２２—１５５７）、维奥拉（Ａｌｆｏｎｓｏ ｄｅｌｌａ Ｖｉｏｌａ，约１５０８—１５７０）、Ａ．加布里埃利（Ａｎｄｒｅａ Ｇａｂｒｉｅｌｉ，约１５１５—１５８６）、波尔塔（Ｃｏｓｔａｎｚｏ Ｐｏｒｔａ，约１５２９—１６０１）、多纳托（Ｂａｌｄｉｓｓｅｒａ Ｄｏｎａｔｏ，约１５３０—１６０４）、Ａ·加布里埃利的侄子Ｇ．加布里埃利（Ｇｉｏｖａｎｎｉ Ｇａｂｒｉｅｌｉ，约１５５５—１６１２）和以理论闻名的维琴蒂诺（Ｎｉｃｏｌａ Ｖｉｃｅｎｔｉｎｏ，１５１１—１５７６）等。这些人中，特别是Ａ．加布里埃利发展“复合唱”的写作方法，在自己的创作中强调人声和乐器的同时使用，进而创造出后人所谓的“竞奏（唱）风格”（ｓｔｉｌｅ ｃｏｎｃｅｒｔａｔｏ），是一种人声与乐器的“合奏（唱）”（ｃｏｎｓｏｒｔ），远远地超出了维拉尔特首创的简单交替合唱。而Ｇ．加布里埃利也创造性地使用“对话技巧”（Ｄｉａｌｏｇｕｅ ｔｅｃｈｎｉｑｕｅ）进行创作，首次使用“协奏曲”（ｃｏｎｃｅｒｔｏ）一词，使一个独立的器乐演奏声部同声乐线条形成对比的做法成为威尼斯乐派的音乐传统一个方面。进入１７世纪后，来自曼图亚的蒙特威尔第（Ｃｌａｕｄｉｏ Ｍｏｎｔｅｖｅｒｄｉ，１５６７—１６４２）就任乐正，续写了威尼斯乐派的圣殿光辉。
　　几代音乐家的努力造就了威尼斯乐派的辉煌地位，同时明确地反映了他们之间的师承关系。作为学生，从罗勒到扎里诺十分了解并传承了维拉尔特传入威尼斯的佛兰德声乐复调创作艺术的过程。所有这些既反映在他们的音乐实践活动之中，又体现在他们提出的音乐理论认识之中。威尼斯乐派的音乐家们尤其是扎里诺，对当时音乐中的调式理论、纵向结构（和弦）、作曲规则等进行的论述，深入和全面，他归纳、发展和总结了音乐实践中的宝贵经验，成为音乐理论史上一个重要的节点。生活在文艺复兴盛期的扎里诺先后于１５５８年、１５７３年两度出版了他采用意大利文撰写的《和声的基本原则》（Ｌｅ ｉｓｔｉｔｕｔｉｏｎｉ ｈａｒｍｏｎｉｃｈｅ）一书。全部四卷书中，他把和声观念明确地向前推进了一步，成为拉莫（Ｊｅａｎ－Ｐｈｉｌｉｐｐｅ Ｒａｍｅａｕ，１６８３—１７６４）之前最为重要的论及和声理论的著述。同时，扎里诺此书中，还详细地将自己随同维拉尔特学习的个人体验与见解的过程给予了描述，堪称一份具有指导意义的教学笔记实录。《和声的基本原则》的第三卷《对位艺术》中，扎里诺从理论和大量谱例中展示了声乐复调的创作技术在其黄金时期的辉煌表现。譬如他对四声部多声写作，就借用了自然界中的四个要素来说明四个声部的特征：Ｂａｓｓｕｓ声部相当于“大地”，是最低声部，承载着和声的基础，决定着音乐的低声部进行；Ｔｅｎｏｒ声部相当于“水”，围绕着低音，并规定着作品的调式；Ａｌｔｏ相当于“空气”，居于上方的Ｓｐｒａｎｏ之间。如果Ｓｐｒａｎｏ相当于“生命之火”的话，那么Ａｌｔｏ就在调和Ｔｅｎｏｒ与Ｓｐｒａｎｏ之间的关系，使之水火相容。因此，Ｓｐｒａｎｏ声部在音乐中自然成为了最为动人且最为有力的声部。④扎里诺的这个比喻，将和声进行中的四个声部的定位、作用和关系做了相当形象的定义，为和声学后面的发展、声部性质的出现、和声结构及其色彩与情绪的对比奠定了重要基础。在这一卷里，扎里诺还谈到了不协和音的作用。他认为不协和音并非是以不悦耳的音响而存在，它其实蕴含着一种极大的愉悦，正是由于不协和音的运用加强了随后音乐发展中出现的协和音的悦耳与柔和性。他甚至要求“音乐家首先应（在创作中）从一个协和音程进入到另一个协和音程，这是一方面；另一方面，不协和音程接着协和音程，也是更好地能够接受的，而且能够使耳朵得到更大的愉悦，像黑暗之后的光明对眼睛而言是更乐于接受的。”⑤正是由于他的这一观点，扎里诺被称为音乐史上第一位论述和弦结构和最早研究大、小三度音程关系的理论家。在《和声的基本原则》的第四卷，主要论述调式，是扎里诺后半辈子逐步吸收文艺复兴时期出现的十二调式理论之后的总结。一方面，他通过对瑞士的人文主义者格拉雷安（Ｈ．Ｇｌａｒｅａｎｕｓ，１４８８—１５６３）提出的传统十二调式理论加以调和，以风格和合适的终止式作为体现，并明确地指出，在作品里不仅有单纯的调式，也有复合的调式。判断该作品的调式需要从开始一直到最后一个结束音，使结束音和弦具有一种稳定的调中心的位置，体现出一种声部思维的观念，十分接近于后来出现的调性和声的进行风格。另一方面，扎里诺在他的著作中根据从“古代”到“现代”的先后顺序来引证当时印刷出版的作曲家作品，譬如１５２０年印行的格里姆（Ｇｒｉｍｍ）和维尔辛格（Ｗｙｒｓｙｎｇ）的《圣歌选集》（Ｌｉｂｅｒ Ｓｅｌｅｃｔａｒｕｍ Ｃａｎｔｉｏｎｕｍ）就是他所谓“古代”的例子，而１５５９年刊印的维拉尔特的《新音乐》（Ｍｕｓｉｃａ Ｎｏｖａ）则提供了“现代”的例子。论述最后，他总是选取一些他自己的作品实例结束，譬如他采用自己新创作的二重唱作品来代表每一种调式。在《和声的基本原则》第四卷中扎里诺的近八十个例证多数均来自他创作的歌集。这样一来，扎里诺基于调式理论探讨对位法的做法不仅具有一种分类性质，更多的像是一种作曲（如对位）教学指南的示范一样，这些例子同时明确地将扎里诺的理论与复音音乐的作品整体联系在了一起。扎里诺在这一方面提出的理论，到２０世纪初期，还曾受到音乐学家胡戈·里曼（Ｈｕｇｏ Ｒｉｅｍａｎｎ）等的重视，他称扎里诺是最早认识到调性的音乐理论家⑥。作为威尼斯乐派中在音乐理论研究领域最富成就的扎里诺，因为《和声的基本原则》的理论观念与学术构架，将其稳固地置于１６世纪中期威尼斯极为活跃的人文主义环境之中。作为一个人文主义者，扎里诺因为《和声的基本原则》的出版被人认为是维拉尔特的最为重要继承者的位置上，如前所述，他的著作公开引证了这位作曲家的作品和他的教义，明确的师承关系让后学升起对扎里诺的景仰。在扎里诺之后，他的影响还依然存在。譬如Ｇ．加布里埃利、梅鲁洛（Ｃｌａｕｄｉｏ Ｍｅｒｕｌｏ ｄａ Ｃｏｒｒｅｇｇｉｏ，１５３３—１６０４）等或多或少地曾经在威尼斯与扎里诺有某种联系或跟随某位与扎里诺有联系的人学习过，从而薪火相传地将扎里诺抑或威尼斯乐派在音乐理论上的成就予以发扬。与威尼斯乐派所有的音乐创作一起，为欧洲音乐发展注入了活力。
　　
　　参考文献
　　１Ｇｉｕｌｉｏ Ｏｎｇ