中国山水画“南北宗”论辨

中国的山水画在东晋时就已形成独立的画种，东晋画家顾恺之的《洛神赋图》、《女史箴图》第一次将中国山水画与其他画种独立开来。中国山水画在技法与理论上具有丰富的内容，经过众多画家与理论家的研究与补充，构建出一套完整的艺术理论，出现了不同的绘画风格。山水画的出现，使中国画的格局发生了巨大变化，虽然山水画较之人物、花鸟起步发展较晚，但由于中国传统哲学在山水画中可以表现更加丰富的内涵，山水画成为中国画的主要部分.

随着山水画的逐渐成熟，山水画也逐渐产生“南宗”与“北宗”之分，所以“南北宗论”的出现并非偶然，而是必然。所谓“南宗”，就是以五代南唐董源、巨然为代表的南方派山水画派。北方派以五代后梁荆浩、关同为代表。关于绘画流派的划分，欧洲绘画史也有相似情况，例如对文艺复兴时期绘画流派的以地域来进行划分。而“南北宗”这一理论到底是谁先提出的，较多论著与学者认为是明万历画家董其昌首先提出的山水画“南北宗论”。在其绘画论著《画禅室随笔》中，董其昌将唐至元的绘画历史，按照画家的技法、风格、身份分为两大派别，认为南宗北宗各有一脉相承的体统，唐代的王维和李思训是这南北两宗画派的始祖；南宗是文人画，北宗是行家画，抬高南宗贬低北宗，提倡文人画的南宗，贬抑行家画的北宗。董其昌将自己列为南宗正统的继承人，认为南宗画有书卷气、富天趣；北宗画只重苦练，毫无天趣可言，甚至认为北宗画不应学。与此相联系的是，董其昌《画旨》中的另一段话：“……文人之画，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫（芾）及虎儿（米伯仁）皆从董、巨得来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，借其正传。我朝文（征明）、沈（石田），则又远接衣钵。若马夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹所宜学也。”由此可见，董其昌所谓的南宗，实际上指的就是文人画。董其昌的“南北宗论”从技法和风格特征对流派进行划分看似不偏不倚，但身为文人画家的董其昌对“南宗”的尊崇和褒扬却显而易见。除了强调南宗画风的 “虚和萧散”，更是为了标榜身在官场，但志在隐逸的文人士大夫在情操与人格上的优越。“南北宗论”首先在一个以董其昌为核心的小圈子里获得认同，比如在他的友人莫是龙的著作《画说》、陈继儒的《偃曝余谈》中，都有与南北宗论相关内容。由于“南北宗论”最早见于《画说》，以至有学者认为此论应是莫是龙最先提出[1]，近代也有不少学者怀疑是董书误收莫文。而董其昌与陈继儒相交至老，两人在不少书画诗文交往中都论及禅学画论，作为艺友与禅友，两人關系一直维系终生，所以说，陈继儒参与创立“南北宗论”是可信的。但也有学者采取了一个折中的说法，指出董其昌、莫是龙、陈继儒三人为好友，著书立说持以同调，山水画南北宗说为三人共同提出。董其昌侧重于从画法上区分南北宗，北宗系“著色山水”，南宗系“始用渲淡，一变钩斫之法”；而陈继儒则侧重于从画风上进行区分，“李派极细无士气，王派虚和萧散”。比董其昌稍晚的沈颢在其著作《画尘》中完全附合此学说，亦有南北宗论，与董其昌、陈继儒大同小异，其侧重于从画格上区分：王维“裁构淳秀，出韵幽淡”，李思训“风骨奇峭，挥扫燥硬”，认为南宗是文人画，北宗是行家画。“南北宗论”提出后，在明清时风靡一时，其提出的美学观点极大的影响了其后的山水画创作，甚至波及了书法、诗词这些相关的艺术门类，是中国书画史上一种颇具影响的理论学说, 也使中国画学有了流派理论体系。在晚明乃至整个清代，“南北宗论”贴着董其昌的标签，逐渐成为后人评判山水画的一种权威理论，进而演变为描述画史的常识以及评判作品的标准。赞同、引用或沿着同一思路深化“南北宗论”的画家和理论家很多，将此奉为金科玉律，大加赞赏南派山水，对北派绘画大肆排斥，认为北派画作有“恶气”，甚至北宗画家是“野狐禅” [3]。

在“南北宗论”提出的这300多年来，已有不少理论家与画家对其进行考证，从完全附和到认为此论调谬误无穷，对此争论从未停止过。虽然自“南北宗论”提出后，有一些学者在论著中表示怀疑或者反对董其昌一伙“崇南贬北”的南北宗论点，但这一理论的影响力之大，怀疑反对的声音显得很微弱。“南北宗论”甚至波及国外，国外学者以此理论来研究和整理中国绘画。民国年间，“南北宗论”仍然盛行画坛，但从20世纪30年代开始，在“五四”新文化运动的思想的推动下，董其昌和他提倡的“南北宗论”受到了前所未有的尖锐批判与怀疑。虽然近现代画家与学者黄宾虹、傅抱石等人都认同或支持“南北宗论”一些论点，但越来越多的学者开始发现其中的矛盾与错误。学者滕固、童书业、启功、俞剑华等人通过详尽的考证后，指出“南北宗论”的大量缪误。也有学者认为董其昌罗列的南北宗画家名单错误百出，自相矛盾[4]。“渲淡”与“钩斫”这两个概念含混不清，用来区分流派显得过于简单生硬；由于董其昌以技法观点作为评判标准，以水墨渲淡为南宗，青绿山水为北宗，但不少画家二者兼得，难以区分[5]；虽然董其昌一再强调“其人非南北”，但“南”、“北”这两个方向感明确的字眼还是易让人联想为画家所在的地域；唐代文人王维在画坛的地位被人为地抬高了，等等。这些批评普遍倾向于把“南北宗论”看作是一种画史论，而作为画史论，它又是粗疏武断的。也有学者认为，虽然“南北宗论”存在诸多疏漏，但也应承认它是艺术画论的一个重要阶梯。

现在，“南北宗论”基本上被当作一种对山水画的错误定义与分类而遭到大多数学者的否定。不过，这样一个疏漏百出的理论如何做到左右画坛数百年，规范了无数山水画家的创作呢？这恐怕不能简单地归结为董其昌个人对画坛的影响力。近年来，已经有学者指出，要把正确认识“南北宗论”，就要了解当时其特定的历史背景。在明代中前期，由于受到统治者的支持，曾经荒废数百年的宋代画院制度在某种程度上得到复兴，宫廷画家的绘画风格被时人所推重，颇具代表性的是浙江杭州地区的戴进、吴伟、张路、夏芷等人形成的 “浙派”，和苏州文人画家沈周、文徵明、唐寅、仇英等人所代表的“吴派”。大约到了16世纪初期，“浙派”迅速衰落，格体精工、细致富丽的画风慢慢退化，线条愈加呆板沉闷，匠气十足。有些“浙派”画家比如张路、蒋嵩、汪肇等人，试图通过极端的“狂态”和夸张的线条，为如日落西山一般的“浙派”注入一线生机，但粗陋、矫情，装腔作势，与“浙派”领军人物戴进、吴伟的相比，已不可同日而语。另一方面，随着明代文人画坛主宰者的沈周、文征明等人的相继去世，“吴派”文人画家们笔下的文人画追求以余兴作画，把注意力放在画面的“意境”中，却忽视笔墨与造型的训练，其画作弊病日显。中国传统山水画发展至此，似乎已经进入到死胡同。作为明代艺坛主流人物的董其昌当然会对绘画现状不满，便提出了南北宗的理论。在董其昌的“南北宗论”中，北宗画与南宗画这两种画派，并不处于两个对等的地位，在论调中充满了对北宗画强烈的批评与不屑。董其昌提出“南北宗论”，深层次的动机并不是不是简单地梳理之前的画史，更不是为画史立派分宗，而是暗含了董其昌本人的绘画趣味和审美理想，以及对平淡的艺术境界的爱好与追求。

表面上看来，“南北宗论”是以梳理画史的面貌出现，似乎与现实无关。其实，董其昌的本意是侧重在对北宗画的批评上，影射出对当时“浙派”、“吴派”的不满情绪，树立理想的典范，引导人们去学习与欣赏真正的传统山水画，摆脱眼前的困境。董其昌还提出了“以古为师”，追求平淡的艺术境界，即是宋元时期文人画的平淡境界。严格来说，“南北宗论”的主要评判依据不是表面上所说的“着色”、“渲淡”等的绘画技巧，而是山水画所体现出来的一种价值取向和审美趣味。南宗画就是董其昌所说的文人画，其对文人画推崇倍致，代表了董其昌对绘画的审美理想和趣味。“南北宗论”就是通过批评“无天趣可言”的北宗画，提倡“徒有功力不可及”的南宗画。

虽然“南北宗论”受到文人士大夫的艺术偏见和对历史事实掌握的不正确的影响，并不是一个完美的、令人信服的理论成果，但董其昌是中国古代最先、也是唯一的系统研究山水画画派的文人[6]，他的理论对中国画坛的影响直到现在仍未消除，我们不应该抹杀他作为艺术流派研究先行者的巨大作用。

参考文献:

[1] [6]葛路.中国古代绘画理论发展史[M]. 上海：上海人民美术出版社，1982

[2]启功.启功丛稿•论文篇[M].北京：中华书局，1999

[3]沈颢.画尘[M]

[4]阎丽川.中国美术史略[M] .北京：人民美术出版社，1956

[5]伍蠡甫.中国画论研究[M].北京：北京大学出版社.1983.

作者：杜爽河北廊坊师范学院10100

河北大学艺术学院研究生10075