《聊斋志异》故事情境的追叙艺术

·尚继武·

《聊斋志异》故事情境的追叙艺术

·尚继武·

追叙是《聊斋志异》重要的叙事手段。蒲松龄继承了传统追叙的一般用法，但创新并拓展了追叙的使用情境，使追叙不仅具备了陈述往事、补足信息、实现全知叙事的功能，而且具备了印证事件的逼真性以实现幻奇叙事、远溯起因或铺垫将来、铺设背景以评陟人情世态等功能，从而对文言小说的追叙叙事功能作了总结和创新，提高了文言小说的艺术表现力。

《聊斋志异》叙事时序追叙

一

追叙也称为倒叙，是站在某一叙事时间点上讲述以往发生的事件的叙事方法。由于所叙述的事件发生在当前叙事之前，因此，与自然时间的流向相比，追叙带有向前回溯的意味。在西方现代叙事理论的启发下，追叙这一叙事时间手段才成为小说叙事研究的重要论题之一，但它并非西方小说或叙事理论的发明独创。我国先秦史书就开始使用追叙，比如《左传》使用了原叙、以“初”字引起的事件叙写、以时间为标志的倒叙、以“于”字引起的倒叙等四种方式展开追叙②，或者追述往事，或补充对事件有影响的信息。宋元以来，随着文章学的发展，追叙作为叙事手段早已被概括出来，只是没有被放在小说作品叙事时序的角度加以系统论析与认识而已。

古代文言小说的叙事或者受史传叙事的影响，或许作家意识到了单向性的叙事文本很难按照自然时间顺序完整有序地叙述事件，在艺术上常常自觉或不自觉地使用着追叙。以《搜神记》为代表的魏晋小说，由于创作观念上侧重纪实、实录，作者往往以“追述已发生的事情的口吻”记事，形成了一种特定的叙事模式。唐传奇作者也喜欢以事后追记的口吻点明故事的来源，以增强故事的可靠性、可信度。如《任氏传》言称：“众君子闻任氏之事，共深叹骇，因请既济传之，以志异云。”《南柯太守传》中称“公佐贞元十八年秋八月，自吴之洛，暂泊淮浦…寻访遗迹，翻复再三，事皆摭实，辄编录成传，以资好事”。这种转述见闻、事后追记的方式在清代纪昀手中，转变为直接在作品开端使用“某某曰”的直白话语形式。自魏晋至清代的这种基于纪实观念的所谓的追述，从根本上讲，是作者无意识中混淆了作者、他人和人物种种不同讲述者的身份和功能带来的结果，而不是叙事艺术上的自觉(如《阅微草堂笔记》使用的“某某曰”的叙事方式，严格来说不属于追叙)。其主要功能是标识追叙之事在记录或叙述行为之前发生过，或者补充作者认为的必须让读者了解的信息，以保证事件的完整性，避免因叙述不周带来事件前后牴牾、叙事线条断裂等艺术缺陷，像《柳毅传》中龙女向柳毅陈述自己不幸的婚史和悲苦的生活、《汉武故事》中巨灵向西王母讲述东方朔被贬凡间的缘由等均属此种情形。

相对自觉的使用追叙的叙事行为，表现在作者有意识安排人物回顾往事，实现了叙述者由作者向小说中人物的转移，防止读者因作者作为叙事者的视界局限对事件的真实性产生怀疑，增强了叙事的可信度。如《搜神记》卷十六“汉九江何敞”条、“陇西辛道度者”条，女主角都是鬼魂现世来与男主角相会结识，如果由作者作为讲述者道出女主角的生前遭际，读者定会追问：“作者(记录者)如何知道这些往事的?”想要打消这一追问，按照实录的创作思路，小说必须补充信息的来源。这样一来，人物遭际的奇特性、神秘性被稀释。而小说安排由女主角自述悲惨遭遇、身世来历，不仅合乎情理，而且保持了“搜奇记异”特征。有时追叙还被用来印证事件的真实性或突出事件的奇异性，如《搜神记》卷二“戚夫人侍儿贾佩兰”条中贾佩兰对宫内风俗与生活的回忆，《汉武洞冥记》中东方朔向母亲诉说自己的游历经过，都属于这种追叙。由于这些宫廷风尚、游历奇遇均是人物亲眼所见、亲身所历，事件描述越是详尽，则越能增强叙事的可靠程度。

在史传叙事和前代文言小说的启发下，《聊斋志异》继承了这些传统的使用情境，发挥着追叙久已具备的叙事功能。为了保证当前叙事与追叙叙事之间有明晰的界限，《聊斋志异》借鉴史传的惯用话语形式，让读者明确时间顺序从何时起开始错位。最常见的方式是使用“初”、“先是”等标识语，保持时间坐标的明晰。如：

初，公子欲以素秋论婚于世家，恂九不欲。(《素秋》)

初，甘翁在时，蓄一鹦鹉甚慧，常自投饵。……父戏曰：“将以为汝妇。”(《阿英》)

先是，绅归，请于上官捕杨。杨预遁，不知所之，遂籍其家，发牒追朱。(《邢子仪》)

先是，其父李洪都，与同乡某甲行商，死于沂。(《薛慰娘》)这种追叙标识语标志的往往是外追叙，其后紧随的事件往往发生在主要事件的起点之外。追叙主要起到了补充信息、远追因果的作用，保持了关键事件的连续性、连贯性。虽然有时候因为追叙往事暂时中断了对当前事件的叙述，带来了情节的悬置，但如上面所引，大多属于概要追叙，对当前情节发展的节奏与频率影响不大。

《聊斋志异》中也有没有标识语的追叙，往往由作者或者人物叙述先前发生的事情。由作者叙述往事，也是概要追叙，简要明了，叙事不繁。由人物讲述以前发生的事，如《素秋》中素秋被卖途中，遇到蟒蛇，“两目如灯。众大骇，人马俱窜，委舆路侧;将曙复集，则空舆存焉”，素秋不知去向。一日素秋忽然归来，俞慎惊问“妹固无恙耶?”素秋讲述了自己失踪后这段时间的经历。其他如《梅女》中店主追叙梅女受典吏诬陷而死之事，老妪追叙典吏贪赃墨法之事，都是借助小说人物之口完成。这样的追叙与第一层故事紧密结合，很少造成情节悬置，故而叙事节奏明快，其功能上仍然以补充信息为主，保持故事中的事件与生活中的事件在逻辑上的相似与一致。

然而，与《搜神记》、唐传奇、《夷坚志》、《剪灯新话》等前代文言小说相比，《聊斋志异》增加了追叙的使用频次，不仅丰富了追叙的使用情境，而且拓展了追叙的叙事功能。应该说，在文言小说追叙艺术的创新与拓展方面，蒲松龄功不可没。

二

在继承古代小说追叙方式及其叙事功能的同时，蒲松龄并未机械地受其拘囿，在追叙艺术的探索上止步不前。他进行了大量的创新尝试，丰富了追叙的表现方式和使用情境。

1．生活中常见的现象是多个事件同时发生，而特定的单向小说文本叙事只能以某一时间段内的某一事件为中心，当叙事中心由这一人物行动转向另一人物行动时，往往使用追叙。如《庚娘》中金生溺水后，叙述中心人物是庚娘。当庚娘为亲人报仇自杀后，叙事中心人物转向了金生，小说必须通过追叙交待金生何以能够活下来，来实现叙事线索的明晰完整。当金生再一次见到原以为亡故的庚娘时，小说又必须追述庚娘死而复活的经历，才能解除读者的疑惑。这样交错追叙，保持了事件线索的集中紧凑。如果不借助追叙交代清楚来龙去脉，其结果是要么叙事杂乱无章，要么金生和庚娘的文本部分相对独立，难以交织融汇成有机整体。对于直叙什么事件、追叙什么事件，蒲松龄是做了精心选择的，《凤阳士人》较为典型地反映了这一点。《凤阳士人》的故事原型之二为《河东记·独孤遐叔》、《纂异记·张生》③，其主角分别为独孤遐叔、张生。小说将独孤遐叔、张生在还乡途中的所闻所见、所感所为作为直叙的主体内容，叙述具体，描写详尽，而他们妻子讲述自身经历的梦境，则作为追叙的简要内容。这样结构故事的方式有利于展现独孤遐叔、张生的内心世界，追述内容仅仅印证了夫妻双方曾走进同一梦境，故事神奇怪异但难以感动人心。而经蒲松龄加工改造而成的《凤阳士人》，则将凤阳士人的妻子走进梦境的经历作为直叙内容，将士人及其内弟的梦中经历处理为追叙内容。这一变换突出了士人妻子这一角色，便于以繁复的笔墨描绘其富有层次的情感变化历程：因思念丈夫至切而走入梦境，因丈夫调笑丽人而生难堪，因丈夫与丽人猥亵无状而生愤然之情，因弟弟三郎巨石击伤丈夫而迁怒于三郎。同时，追叙内容侧重展示士人、妻子与内弟三方的心意相通、情意深厚。与两篇原型故事相比，《凤阳士人》的描写更加曲尽人情，蕴含的生活气息也更加浓郁。在处理直叙与追叙的交错上，蒲松龄还有意将平淡与奇异交织叙述，使追叙的事件变幻奇异、出人意表。如《周生》中的周生在仙境的生活事件平淡无奇，而与之共时发生的家人在凡间的诸般事情则富有神秘诡异色彩。小说直叙周生经历的种种事，借其家人的口追叙家中事，不仅使周生而且使读者产生了仙凡空间相隔然而实为共生一体的奇幻感。《红玉》《白秋练》等作品都具备这样的追叙手段和叙事效果。

2．在叙述故事核心事件序列时，为实现辅助性的叙事功能，或追求特殊的叙事效果，例如为了增强事件的逼真性，或者依托人物的性情调节叙事的方向，蒲松龄常常使用追叙交代相关事件。如《种梨》中，道士为了惩戒卖梨人的吝啬无礼，施展异术种梨结果，将他的一车梨分给了众人。当叙事从道士种梨分梨转而指向种梨人时，就使用了追叙：“初，道士作法时，乡人亦杂其中，引颈注目，竟忘其业……。”这一追述使道士种梨分梨的幻术顺利达成显得合情合理，否则卖梨人还在专心致志照看自己的梨，道士的法术就容易早被识破。若在此情境下小说仍然坚持叙述道士法术得以奏效，其真实性很容易引起读者的怀疑。《种梨》故事原型《搜神记》卷一“吴时有徐光”条中就没有这样的追叙，故事就平淡无奇，不耐寻味。《辛十四娘》中广平冯生遭人诬陷锒铛入狱后，小说直接叙述了其妻辛十四娘开始“坦然若不介意”，继而“皇皇躁动，昼去夕来，不停履”，终则“出则笑容满面，料理门户如平时”。而拯救冯生的关键辛十四娘隐秘的营救筹划与实施，则是在计策成功后以追叙点明的，冯镇峦点评称其叙事谋略为“遥接，完婢一段事”。这样的安排具有多重功效：叙事线条紧凑，不枝不蔓;构成了悬念，引发读者关注和担心冯生的命运;营救的紧张谋划与实施与外表的淡然映照，揭示出了对事件发展有关键作用的是辛十四娘，借此写出其不凡的才智胆识和运筹帷幄的谋士风采!

3．追叙的使用有时候出于特殊叙事视角和叙事意图的需要。《聊斋志异》的绝大多数作品使用了全知叙事视角，叙述者(作者)掌握了有关人物、事件大量的信息。为了不遗漏相关信息，实现一定的叙事意图，作者往往将以往发生的相关事件讲述出来。例如，为了使读者看清楚世态炎凉的浇薄人情和“贫穷则亲友不屑与交”的可叹世相，在《宫梦弼》中由作者直接追叙柳家与黄家的婚约之事——“先是，柳生时，为和论婚于无极黄氏。后闻柳贫，阴有悔心”，使读者了解这一相对私密的事件，以强化叙事主旨。当需要交待叙述者眼见耳闻以外的事件时，《聊斋志异》还有部分作品自觉使用了“限知叙事视角”，此时追叙成为补充已发生事件的最好手段。《西湖主》中的陈弼教坐船遇险，流落到西湖主的猎首山上，拾得红巾在上面题诗被公主侍女发现，侍女大惊，扬言这是“死罪”。陈弼教心中惶恐不安，在花园中等待侍女的消息。自此起小说使用了限制叙事视角：凡是他能见能闻能想的，小说就直接叙写;在他耳目之外发生的事情，全凭侍女往来告知。侍女的叙述就是追叙。侍女传递的消息时不断渲染情势之紧张，但明伦认为这种叙事“陡起一波”、“真说到十二分无望处。”④而正是这种借侍女的口来追述已经发生的事情、将有关信息有节制地告诉阅读者的叙事方式，使得故事情节“一起一落，如蝴蝶穿花，蜻蜓点水，妙甚”⑤。如果使用全知叙事或者顺序叙事，则再没有逐渐蓄势、张弛有致的妙处。与之相比，该篇本事裴铏的《传奇·张无颇》叙述张无颇用灵药救治广利王女儿最终与之成婚的故事，采用了平铺直叙的方式，情节线条单一直畅，缺少了《西湖主》的跌宕起伏、张弛有致的艺术效果。其他如《搜神记》、《剪灯新话》、《阅微草堂笔记》等小说也没有使用这样的追叙情景与功能，其调控读者与小说人物的心灵形成共鸣的力度相对弱了许多。

4．当描述常人所不能耳目见闻的异域空间发生的事件时，或者事件主体的经历难以为他人所知，为了求得真实感，带给读者惊奇幻怪、惊心动魄的冲击力，蒲松龄往往不安排由作者或小说人物担任讲述人，也不采用照直铺叙的叙事方式，而采用当事人亲口追叙的叙事策略。典型地应用这样的叙事策略是《聊斋志异》中那些叙事空间涉及到阴间的作品。佛教将时间则延伸为涉及不同空间的“三生”——前世、今生和来世的观念，为《聊斋志异》叙事时空的扩展、衍生与接续提供了文化基础。加之佛教因缘相生、惩善扬恶、生死轮回观念的影响，《聊斋志异》的一些作品叙述了生人魂魄亲历地狱或死而复生的故事。这些亲身经历过阴间的人(魂魄)返回阳间复生后，讲述亲眼所见、亲耳所闻的为恶者鬼魂在地狱受到惩处、为善者鬼魂得以顺利进入轮回受到福报的故事。如果为了“神道设教”，则由当事人讲述比作者或他人讲述更具有宗教的善恶因果报应的震撼力和影响力。例如，《刘姓》就采用了典型的追叙，由性情暴烈、以暴力侵凌邻居把他人桃树据为己有的刘姓男子死而还阳后，追叙自己在阴间得到赦免不死的缘由——曾经疏财救赎逃难夫妇，阴间裁定因此善行不入畜生道。《三生》则由刘孝廉回顾三生轮回的经历，把自己前世作恶由人转生马、马死转生为犬、犬死转生为蛇而受尽苦难后方投胎为人的前因后果叙述清楚细致。这样的叙事安排，不仅使刘姓、刘孝廉得以自省的外驱力得以彰显，而且可以坚定世人对善恶果报的信念。冯镇峦敏锐地把握了作者采用追叙的叙事意图，认为其目的在于提醒世人“苟具慈心，小钱足以行大善，凡百君子，敬而听之”⑥。与《聊斋志异》中这类作品相比，魏晋、明清时期的文言小说也有叙述阳世人入阴间又复生的故事的，但其追叙阴间事件的重心在展现鬼界的阴森恐怖，而不在震撼人心、感触人性。

三

《聊斋志异》绝大部分作品，准确地说，凡是情节结构较为复杂、所含叙事件序列较为丰富的作品，蒲松龄往往使用追叙，有的如《张诚》、《王六郎》等作品还使用多次。因此，我们有理由断定，作者清楚地意识到了追叙这种错时叙事方式不仅具有补充必要信息、保持作者全知叙事的优势，而且还具有更为丰富多样的叙事功能。择其要而言，其使用追叙的叙事功能主要包含以下几方面：

1．实现全知叙事乃至解除悬念

追叙的基本功能是把与主要事件相关的、在此事件之前或者这一事件的某一环节以前发生的事件叙述出来，以补全有关信息，或者远溯前因，使叙事周备完善，不留下无法填补的“空白”。这是传统追叙手法的基本功能。如《陈云栖》中真毓生还回乡后又返回黄州寻找陈云栖，留观老尼将其走后发生的一系列变故告诉了真毓生，也交代给读者，填补了真毓生的“感知空白”。《辛十四娘》中由婢女自叙援救经过，既补充叙述了冯生得救的原因，还使婢女这个次要人物有了动人的光彩和鲜明的性格：聪明机智，富有侠义心肠。其他如《张诚》中由张诚失散多年的弟弟讲述自己被老虎衔走遇救的经历，《王六郎》中由王六郎向渔人讲述放过落水母子、不忍心让他们替代自己的想法，《红玉》中由红玉讲述冯相如之子被自己救下抚养经过，均是将叙事的空缺处补充完整，告知读者难以通过顺叙直接呈现的事件，保持叙事完整性，透露出作者全知全能的优越性。

为实现全知叙事而使用的追叙还具有另一种重要功能，那就是与设置悬念环节相呼应，将截留信息公之于众，解除悬念，以满足读者的期待心理。如《菱角》中胡大成与菱角一见钟情，两家允婚后因盗寇占据湖南，双方失散。小说截留信息制造了两个悬念：一个是老媪究竟是何人，一定要自鬻为人母;一是老媪为何不顾胡大成申明已有妻室而硬他劝娶妻，而且娶的正是与他已定婚约的菱角。接着，小说安排菱角追述了逢乱漂流、以近乎梦幻般来到此地与胡大成相逢的经过，将老媪身份来历、劝胡大成娶妻的先期谋划等信息委婉透露出来，使读者和当事人皆感悟到老媪乃是神人。若非以此种方式叙事，不仅难以实现奇幻神秘的效果，作品宣扬的信佛笃诚将受善报的主旨也难以表达得这么充分而令人敬畏。《申氏》中丈夫受妻子“汝既不能为盗，我无宁娼耳”的侵逼，投缳自尽为父阴魂所救，受父亲指点真去为盗，袭击了一名“盗贼”。小说以限知叙事的方式设置了为何被袭人化成了巨龟的悬念后，于下文紧接着以“先是”为标识语追叙补足信息，点明老龟的形迹以解除悬念。上述两篇都是作者巧妙运用了追叙使前后情节联系紧密，在较短的篇幅内将情节叙述得曲折多变，在有限的篇幅内实现了艺术空间的最大拓展。

2．印证事件的逼真性以实现幻奇叙事

无论“志怪”还是“传奇”抑或“志异”，小说所叙事件往往是“虚”而非“实”，其作者也完全明白或认为其事“虚”，但转抄、写作时往往力求让阅读者相信为“真”，故而设法用一定手段来“证实”事件以增强情境的逼真性和艺术的真实感。明清以前文言小说对虚构想象故事的证“实”主要是“外证实”方式，即借助于作品以外的要素来确证其事实有，增强小说叙事的可靠程度。比如明确讲述人，称创作上完全“直录其言”，并非凭空杜撰;以现实中实有的人作为行动者，带来晕轮效应，引导读者倾向于接受“故事真”;以小说对现实生活产生的“影响”让读者“误以为”小说故事曾经真实地的发生过，等等。蒲松龄一面继承了传统的“外证实”方式，一面创造性地使用了“内证实”的方式，即运用一定的叙事技巧和手段使读者在情理上、情感上接受故事的真实性，比如加强情节要素的埋伏与呼应、铺垫与承接;精心敷演事件内在逻辑联系;按生活规律安排叙事序列与生活的真实“平行前进”等等方式。尤其值得注意的是他加强追叙事件与第一层叙事中的有关事件呼应的做法。正是这样的做法使虚幻事件自身有了证实自己的自足功能。如《鬼哭》写“城破兵入，扫荡群丑，尸填墀，血至充门而流”的惨烈现实，以至于冤鬼丛集，白日可见。小说为了证实冤魂之多，先叙王学使和王皞迪先后听见鬼哭“我死得冤”(这是外证实，王学使为当时实有之人)，紧接着以阍人苏醒后自叙昏睡中(当时并不自知已昏迷)所见所闻为内证实，将人世与鬼域两相映照，颇有相互印证的意味，带给读者鲜明的感受：“谢迁之变”后确实有这样奇诡的事情发生。”

再如《小二》一篇中，小二从徐鸿儒处学得异术，后来随赵旺逃离教众到山阳居住，因家境平困向邻居借贷而不得，就施展法术求金，转眼间“布囊中巨金累累充溢”。为了证明法术的可信度，小说通过翌日来访的邻居家妇人追叙昨晚发生的事，以印证小二的法术奇诡而有效。冯镇峦评此处为“看他补叙无痕”⑦，对这一内证实之法颇为欣赏。但明伦的评点更有意思：“此等处，左道亦可救急，否则柔弱女子，其奈之何。”⑧简直就在承认小二的法术确实可以立刻招来千金。可见，借助追叙实施的内证实若使用得当，可以达到所叙之事为世间所无但足以令人信以为真的艺术真实和生活真实和谐统一的程度。

3．远溯起因或铺垫将来

任何事件都由其前在的事件引发催生而成，因此，严格意义上说，《聊斋志异》作品叙述的每一事件的起点并非真正故事开头，在此以前一定有一个引发当前叙事的事件，作者要做的只是选择合适的断点切入事件而已。对于引发当前事件的前在事件，蒲松龄会以合适的方式追叙出来，表明当前事件发生的可能性或起因。有时这种追叙只是为了补足前因，保持叙事的一贯性，有时却具有在远溯前因的同时，起到为将来发生的事件作铺叙或引子的作用。

《伍秋月》就使用了这样的追叙。王鼎夜间梦见一女子前来与自己幽会，醒来后该女子已经远逝。王鼎设法留住了这个自称叫伍秋月的女子，她对王鼎讲述了一段往事：“(妾)十五岁果夭殁……惟立片石于棺侧，曰：‘女秋月，葬无冢，三十年，嫁王鼎。’今已三十年，君适至，亟欲自荐;寸心羞怯，故假之梦寐耳。”这一追叙解释了女子何以主动与王鼎幽会，王鼎和伍秋月对发生于三十年前的预叙事件的认可，还引发了后来的一系列事件，在情节结构上还有更大的作用。这样追叙就不是静态的信息的呈现，而是动态的功能性事件，起到了为后续事件铺叙缘起的作用。

以追叙事件引发后续事件的典型作品是《小梅》。小说在叙述王慕贞慷慨好义、仗义施金救人后，突然插入追叙其妻信佛礼拜观音之事。这一事件与前叙事件没有因果关系，但是却与后面发生的事情有至为密切的关系。正因为其妻信佛，所以才有借观音名义留侍女服侍其妻的说法，也才有妻子死前央求小梅为继室等事件的发生。由此，王慕贞及家人信以为真，小梅也借助于这神秘色彩得以镇服全家。正如但明伦所评：“以神道设教，假便宜行事……是以人知敬畏，力挽颓风。”后文还有一次追叙，讲述小梅是奉母命前来报答恩人。此次追叙纯是为了点明小梅来历，破解悬念。第一次追叙的功能显然比第二次追叙的对情节展开具有更强的催生力。但明伦注意到了第一次追叙，但是有点看轻了它的作用。他说：“至其假托菩萨，事涉荒唐。然安知非菩萨使之来耶?盖一念之善，天必报之。向使狐无此女，亦必有为之生子，为之抚孤者也。”⑨在但明伦看来，其妻礼佛乃至假托观音之名义，对于情节的作用是微乎其微的，甚至可以忽略不计，即使没有这一追叙事件，结果也必然会发生。其实不然，没有王妻礼佛之事的交代，下文狐女报恩则显得虚假，叙述便会平直无余韵，所有的悬念和神秘感则消失殆尽。

4．铺设背景以评陟人情世态

受儒家有辅教化文学观念的影响，古代小说往往以某一道德标准为尺度，通过叙事甚至由作者直接介入小说评价对事件或人物的善恶是非，以强化小说的道德评骘和教化世风的功能，《聊斋志异》也不例外。康熙年间的唐赉成为《聊斋志异》作序说：“今观留仙所著，其论断大义，皆本于赏善罚淫与安义命之旨，足以开物而成务……。”与这样的小说观念相应，蒲松龄也利用追叙提供当前事件发生的背景，以此来表现自己对世态人情、伦理风尚的立场。如《宫梦弼》中，柳氏父子因喜爱疏财结交朋友导致“贫不自给”，无以为生。小说叙述柳和家道败落、生活贫穷的经历的过程中，追叙了柳氏曾经议婚于黄氏的往事。这一往事与当前事件有一定关系，但议婚事件对当前事件的发生不具备催生作用，并非当前叙事情节展开不可或缺的事件。小说追叙它的目的很明确，并非为了实现对核心事件的完整叙述，而是为柳家遭际提供更为广阔的背景，折射出为财而聚、财尽人散、情意不再的恶劣世风。婚姻之约尚且如此薄情，其他凭钱财而交的朋友更毋须说了。再如《刘姓》中“虎而冠者”的刘姓男子因为欺压良善乡民被拘禁阴间，在他即将下油锅时，阴间查实他曾救过逃荒夫妇性命，于是不仅免于受刑，而且还阳复生。援救逃荒夫妇这一善事小说追叙两次：一次借鬼吏之口概述，笼罩着阴间特有的神秘色彩;一次通过还阳复生的刘氏详尽追叙，让读者了解到刘氏生活的另一面，感触到他心灵深处深隐的善根。

通过上述简要分析，我们可以看到，即便在文言短篇小说有限的艺术空间内，追叙手段的使用也绝不是简单的将以往事件置于后起事件之后叙述的叙事时序的调整问题，其中蕴含着作者独特的叙事意图和匠心独具的艺术创造。关于追叙使用的必要性，法国的米歇尔·布歇尔概括得非常精到。他说：“(小说)死板地按年代的顺序铺展开故事，严禁回忆过去，会给人带来瞠目结舌的结果：无法对世界历史作任何的引证，无法回忆遇见过的人，无法使用记忆，因而一切内心的活动都不能写了。”⑩作为一位有卓异才华的作家，蒲松龄对小说艺术的认识虽没达到米歇尔·布歇尔那样的理论高度，但创作实践上却自觉遵循这样的艺术规律，在小说情节铺展、人物塑造与美学追求的自然流程中使用追叙，将篇制相对短小、情节相对简单、艺术空间相对狭小的尺幅作品演绎得奇幻相生，风生水起。他不仅对追叙叙事功能作了总结和创新，提高了古代短篇小说特别是文言小说的艺术表现力，而且也启发我们不能简单遵照西方叙事理论划定的将重心放在时间点与线的脉络上的思路去研究追叙手法，而应该多深入作品具体情境，将追叙与相关事件的叙事功能结合起来，才能真正领略到追叙叙事的艺术魅力。

注：

①杨义《中国叙事学》，人民出版社1997年版，第61页。

②刘希庆《论〈左传〉中的顺叙和倒叙》，《海淀走读大学学报》2003年第3期。

③朱一玄《〈聊斋志异〉资料汇编》，南开大学出版社2002年版，第49-51页。

④⑤⑥⑦⑧⑨［清］蒲松龄著、张友鹤辑《聊斋志异·会校会注会评本》，上海古籍出版社1986年版，第649、649、880、380、380、1210页。

⑩［法国］米歇尔·布歇尔《对小说技巧的探讨》，见吕同六《20世纪世界小说理论经典(上)》，华夏出版社1995年版，第529页。

作者单位：连云港师范高等专科学校、南京大学文学院

责任编辑：魏文哲