“山鲁佐德”的文学启示——论凡一平小说兼及当代小说叙事倾向

傅元峰

“山鲁佐德”的文学启示
——论凡一平小说兼及当代小说叙事倾向

傅元峰

福斯特为了说明“小说的脊梁骨必须是个故事”，动用了《一千零一夜》中山鲁佐德的故事:面对虐杀成性的山鲁亚尔，她利用“悬念”这种“对暴君和残酷成性的人有些效力的唯一文学工具”，使故事像“一夜连着一夜的绦虫”缠绕山鲁亚尔，保护自己及许多女人不死①珀·卢伯克等:《小说美学经典三种》，第222页，方土人、罗婉华译，上海，上海文艺出版社，1990。;在卡尔维诺的《看不见的城市》中，另一个讲述者，一位更从容的“马可·波罗”，面对着有些迷惑、但永远都不会残暴和虐杀的忽必烈描绘那些富有深意的城市，直到忽必烈放弃王权的自信，脆弱迷醉于这些深邃的象征。不同的情形会有不同的讲述者。“马可·波罗”的讲述方式移植于山鲁佐德的讲述情境，讲述人无疑将死于第一夜。因为这种选择有所不同，讲述人在文本中的角色也不一样:山鲁佐德和马可·波罗都是附属故事中的人物，都在面对王权讲述;前者创设了故事，后者创设了携带讲述者情绪和深意的情境。

显然，按照福斯特的说法，《看不见的城市》已经不是小说，但现代汉语小说却表现出足够的对“马可·波罗”的叙事方式的歆羡，疏远或抛弃了“山鲁佐德”。二十世纪以来，中国大多被指认为具有现代性的小说，在某种意义上，并非是以“山鲁佐德”的方式讲述的，因此，民间文学、通俗文学在现代文学史中的历史地位也往往“微不足道”。这个世纪，汉语小说中的讲述人对“马可·波罗”方式的选择，以及批评对他们的“诗性”讲述方式的认可，是显而易见的。“山鲁佐德”和“马可·波罗”表明，讲述人对讲述方式的选择具有很大程度的环境被动特征。但是，如果把通常被指认为是“写作背景”的历史因素作为“讲述的处境”来理解，一个关于讲述方式与讲述环境的悖谬就产生了:百年以来，大多数中国“马可·波罗”们身处的，却是一个类似于山鲁佐德的危难叙事环境。这个悖谬显示了汉语叙事在二十世纪的一部分存在特性。

把广西作家凡一平纳入到这个对应关系中。凡一平及其同代作家所面临的写作环境的危难因素，是二十世纪后半叶累加起来的深重的文化困厄;这种困厄以物欲泛滥和功利主义为显性表现，以更深层的话语剥蚀为潜在危机。但作为一位讲述者，凡一平选择的是山鲁佐德的生存方式。凡一平依靠“故事”，而非“话语”的脊梁骨，在物质主义语境中争取到了一名小说家的存活。因为山鲁佐德的救赎意义，人们一般不忍心去较真她的存活方式是否有德性的缺陷。凡一平，这个在世纪之交因启用“故事”而存活于当代危难语境的作家，是否像山鲁佐德那样有所救赎而有幸逃离媚俗的指责?

一、“山鲁佐德”:一种故事中心主义

凡一平是专注于讲故事的作家，笃信故事主义。他的故事是在类似于山鲁佐德所遭受的那种死亡威胁中开讲的，直到他与市场柔情蜜意地开始幸福生活。凡一平认为，他处在一个“惟利是图的商贩拒绝或不再踊跃收购市场饱和的产品”的文学时代，他的作品面临着老死在抽屉里的威胁①凡一平:《在市场的喧嚣中写作》，《南方文坛》2006年第6期。。在一个文学产业化的时代，凡一平写作的态度不是愤世嫉俗，清高孤傲，而是表现出对消费的热切的亲近。既然将文学判断的部分权力交给了文学消费社会，他就必须要像山鲁佐德那样，不停地讲述一些引人入胜的故事，以避免一个无形存在于当前文化格局中的“山鲁亚尔”杀死自己和自己的文学。

他讲述的故事大致与三个时代有所关联，并不远离自己身处的时代:其一为抗战前后的民国时代，如《老枪》、《理发师》;其二为逐渐进入历史的共和国的一段往事，如《撒谎的村庄》;其三为现实生活，如《寻枪记》、《扑克》、《顺口溜》等。他是一个朴素的故事讲述者——山鲁佐德的讲述也相当朴素——交待事件的来龙去脉，以关键事件及场景攫取读者的眼球，环环相扣、层层深入地揭示一则传奇、一段往事、一个秘密。在二十世纪汉语叙事的丛林中，凡一平从头到脚穿着传统的装束招摇过市。在西方叙事学已将当代汉语叙事者打扮得花枝招展的文学时代，凡一平不依靠叙事视角、语言，以及其他层面的小说修辞，来增加自己文本的可读性或审美内涵，而是依靠故事、情节本身取胜。刘勰曾谓“因情立体，即体成势”②刘勰:《文心雕龙·定势》，第305页，长沙，岳麓书社，2004。，描述主情、主智类文学作品普遍存在的情感势能。凡一平的“因情立体”，则是依靠“情节”实现其小说的叙述势能，以形成文本贯彻始终的对阅读的摄取力。对凡一平来说，把一个故事讲得清楚通晓、引人入胜，已经是一贯的，甚至是最高的美学追求。他写的最好的小说，是故事最曲折、最紧张动人的那些，是依靠亚里士多德的情节理论③亚里士多德:《诗学·诗艺》，第21－24页，北京，人民文学出版社，1962。，遵循他的“情节”、“性格”、“思想”、“语言”按照文体重要性递减的序列，是一种传统意义上的“精致小说”。尽管他在书写现实的过程中，加入了一些马可·波罗式的叙事气息，但最终未能抛弃故事的叙事核心，写出一篇完全的寓意小说。

凡一平多篇写得较为精彩的小说，都不忙于安插自我个体的或带有“我们”意味的文化群体的喋喋不休的说教意图，把它们放在离情节、离故事讲述的流程很远的地方，体现出叙事的故事中心主义。他先让读者获得读故事的乐趣:理发师陆平在为不同的国族、人群理发的时候，究竟见证了什么?他和宋海燕的情感故事最终如何发展?他怎样晋升为师长，又怎样身陷囹圄?如何被特赦?其中的曲折，催人一探究竟。马小文能否见证几十年的悬疑破解?在那个兵荒马乱的年代里那一场扣人心弦的劝降成功没有?在马一文、马一武之间究竟还有哪些理不清的纠葛?凡此种种，亦能生发出让人不忍释卷的阅读效果(《投降》)。马山的手枪究竟流落何处?盗枪者目的何在?李小萌的离奇死亡背后有何阴谋?其中透露的玄机，在平静的叙事中，也会让人惊心动魄，欲罢不能(《寻枪记》)。壶瓶山镇的日军军官接二连三地死于黑枪，枪手究竟为何人?这一谜案的蛛丝马迹的探寻，就不仅仅只是日军的事情，也是读者欲探究竟的一大悬疑(《老枪》)。撒谎的村庄在那个动荡岁月究竟集体制造了一个怎样的谎言?韦美秀之死的真相如何?蓝宝贵的北大生涯为什么草草结束?韦美秀死后留下的双胞胎又有怎样的命数?这些扑朔迷离的故事，让人疑窦丛生，不由得跟随故事情节的发展，亦步亦趋地将自己的阅读延续到篇末(《撒谎的村庄》)。彰文联的副市长之路前因后果如何?他与一个奇异女子米微的恋情将如何收场?这些疑问也迫使读者将彰副市长的任职日记一页页地翻将下去(《顺口溜》)。凡一平的故事多含悬疑特征，在血脉上，与古白话小说中的公案小说多有相类之处。但凡一平绝不玩《施公案》中那种托梦显灵的把戏，也不像文康在《儿女英雄传》中在安公子与何玉凤的曲折故事中频繁说教。他基于生活的现实可能性框架之内，将外显于叙事语言的说教气息隐去。

凡一平的小说，并不适合纳入巴氏复调理论的叙事分析，这也和他秉持的现实主义的合式原则相关联。他笃信曲折的故事的魔力，极尽人间传奇，但害怕故事在非现实世界的叙事中被读者抛弃;他不让故事有另外的讲述人存在，不把叙事处理为并不妥帖的夹层形式，让情节在讲述人那里是确切无疑的，安插的各个布局有确凿的可信度。这种形态的叙事，尽如汉语叙事的传统方式，在悬疑之外，贪欲和侠气是推动故事发展、丰富情节的另一法宝。凡一平通过故事中各色人等的侠义之气，将古典叙事传统中“侠”的传统作为他故事的另一机制。但他小说中的英雄书写多采取侧面隐藏的方式，其事迹作为往往并不凌驾于故事之上。在《老枪》中，那个枪杀日军无数的民族英雄，竟从未在故事中明确露面，他为凡一平生动的故事也心甘情愿做了无名英雄。这与红色叙事中革命英雄的突出原则十分不同。从这个角度看来，凡一平未经裸露的叙事主体基本可以用讲故事的方法，挽救被说教和载道冲动扭曲变形的故事，让它从意识形态逻辑回复到一种世俗逻辑。比如，在追查枪手的时候，伊藤和郑庭铁有一段对话，郑庭铁在克制了私己的复仇情绪之后，受染于一个审讯的众志成城的气氛，断然说道:“因为，明天以后还有明天。壶瓶山镇的人，包括我，包括那个开枪打死你们日本人的人，为的就是壶瓶山镇的明天。”这种外显的情绪，在凡一平小说中，也是在文气充足时才冒出几句。说教耗散故事的精髓，甚至杀死故事。而对凡一平而言，故事是最重要的。马山寻枪的故事，成为《寻枪记》这个文本中的绝对权威，以至于马山琐屑的行动所贯穿的这个故事都有了性格的时候，何树强的性格还是模糊的。

凡一平的小说中，故事的整个进程，处在叙事者的从头至尾的控制之中，而且能够吸引着读者愉悦地完成阅读过程，“作者的读者对开头、中间和结尾的理解中存在着能动的循环关系”①〔美〕詹姆斯·费伦:《作为修辞的叙事:技巧、读者、伦理、意识形态》，第172页，陈永国译，北京，北京大学出版社，2002。。凡一平的写作证明，好的故事并不怕长，怕的是不适合讲，也不适合听。近十年来，小说、诗歌、散文的倾向性越来越强，对其嗜好的阅读人群也越来越分化，客观上这也给“讲故事”型的作家们，开辟出越来越大的生长空间。在当代作家当中，凡一平的写作最有效地证明，作家的文化修养和认知能力可以在故事中依靠情节的安排效率来体现。在这个过程中，性格、思想、语言确实是故事的附属物，皆服务于凡一平的故事。对比古白话小说的故事叙述传统而言，凡一平还是尝试对故事的讲述做了一些改变。他调用了现代汉语富有灵性的修辞与渲染方法，让场景和氛围更加逼真。他在故事的讲述节奏上做文章，体现出现代人对故事节奏的理解。凡一平故事的讲述者更加有故事的把握能力，抖包袱、卖关子的技巧，变化多端。诸多故事体现出历史和现实的深度契合，其曲折性和传奇性，又实现了小说某种陌生化效果。按照石昌渝对古典小说从“讲述型”到“呈现型”过渡的小说文体发展理论①石昌渝:《中国小说源流论》，第379页，北京，生活·读书·新知三联书店，1994。，凡一平的小说基本属于呈现型的小说，增加了其小说叙述的戏剧性。但凡一平重故事而轻情韵的特征又与石所描述的汉语发展脉络相悖，证明他并未简单遵循小说文类的历史逻辑。在呈现型的小说中，故事具有一种非语言形式的语义系统。戏剧型的呈现并非汉语小说美学变革的新生品质，恰是汉语小说传统的美学积淀使然。

凡一平的小说叙事类型，对如何继承汉语叙事传统有启示意义。凡一平的故事中心主义还没有生成一个以故事为主要语料的语义系统，没有有效吸收象征和寓意的小说美学营养。在小说《一千零一夜》中，凡一平讲述了一个按照生活的随机性和可能性拨打了三年的电话，已经接近寓言的边缘，但凡一平显然对这种叙事并不十分感兴趣;《撒谎的村庄》也有浓烈的寓言意味，但故事对寓言并没有明显的放飞意图。不管如何，他改变在故事主干上的主体情绪粘贴，改为向故事内核诸多语素的潜在输入方面，还是做了显而易见的尝试。这些尝试引起了他故事讲述节奏的紊乱，耗费着他以故事的方式积聚的市场资本。凡一平已经开始疑惑故事在向小说艺术的境界攀升的可信度，并不十分清楚自己情节主义和故事主义的叙事，已经初步建立了一种既古朴又新颖的汉语叙事图景。

二、强势存在的“马可·波罗”方式

反观二十世纪以来汉语小说，会发现凡一平们提醒了一个小说美学事实:现代汉语小说依靠叙事人语言和叙事主体的情绪介入而实现的诸多现代小说美学特征，也是文体界限互融所引起的文体衰变的结果。如果把《看不见的城市》中的讲述者“马可·波罗”视作一个具有自我意识和主体精神的情境建筑师，那么，在这个过程中，“山鲁佐德”的故事弱化了，“马可·波罗”的情境强大起来。

在凡一平初写小说的时候，二十世纪八十年代的中国大陆小说家在自觉不自觉地进行着叙事话语的荡涤工作。小说美学改观的最精彩部分，往往体现在叙事者美学情怀、思想倾向的变更方面。在这种叙事情形下，大量这样的文本涌现出来:叙事人高贵的精神、高尚的情操、深邃的思想与丰澹华美的叙事语言，组合成小说颇具特色的形式外壳，其包裹的故事却因这种繁复的包绕而日渐萎缩，甚至胎死腹中。这是一个略带病态的、怪异的叙事现象，其实质是对小说文体尊严的不断进犯。小说的散文化、诗歌化的倾向愈加明显，以至于潜移默化地改变了小说接受的心理过程。对于文本中象征、隐喻等修辞的索求，可被界定为一种在小说中寻求诗性的过程。伴随着小说在专业解读过程中所出现的雅俗类型分野，索求“诗性”的美学标准取代了索求“真相”的美学标准，在汉语叙事中渐渐合法化，并成为学院派小说品鉴的主流。在二十世纪八十年代中期理论界“向内转”的呼声中，批评家们发现了形式的意义与语言的价值，他们以为在思想或内容(大多体现为某一故事讲述流程)的叫战中，所未能收复的文学精神的失地，必将在形式诉求过程中被夺回。因而，一九八五年前后开启的一场叙事新潮便成为形式(包括语言、叙事视角、叙事时间、叙事分层等)上跟随西方现代主义叙事技法的汉语叙事实验。

在这场小说叙事的形式事故中，传统小说中庄重的、处于听众正前方的故事讲述者，他内心的机锋透过说话人与受话人之间无形的屏障裸露出来。正是这种裸露真正杀死了故事:在马原、余华、莫言、洪峰等人的小说中，可以看到故事的断壁残垣，若干奄奄一息的情节横陈在那里，形式在故事的累累白骨上狂欢。在一九八○年代，故事还有另外的一些死亡方式，分别可以在阿城、李杭育、汪曾祺等人的小说中看到。不同于先锋作家的惨烈屠杀方式，他们对故事的死亡进行了语言和意境的粉饰。在他们的小说中，故事的死亡废墟上生长着的往往是一些魏晋风骨、唐人意象、明清性灵。这些因故事的死亡彰显出来的形式主义个性，被视作文化的类型和精神的风景纳入了小说美学认证，并未引起人们的审美警觉。相对于《伤痕》、《班主任》、《蝴蝶》、《灵与肉》、《剪辑错了的故事》等较为肤浅的小说，人们倾向于指认他们进行的小说叙事探索为小说美学发展的坦途。正是这样，它们成为众多作家争相模仿的对象，成为一面可以引领汉语叙事从工具化的泥泞小路中走出的美学旗帜。小说家们对于一九四九到一九七九年大约三十年间的汉语叙事持否定和规避的态度。其间，意识形态渗入文学的骨髓，彻底影响了其叙事话语，成为小说家最惨痛的文学记忆，以至于让他们不愿意去想是否在泼掉这些脏水的同时，也泼掉了一个孩子。“文革”结束后，近三十年的汉语叙事经验依然没有走出清末民初的叙事探索格局。虽然在二十世纪九十年代物质主义迅速弥漫之中，得以全面建立的世俗图景，帮助当代大陆汉语叙事找回了失落已久的、遍布于生活流和生命中的细节，小说家们也有能力恢复生活的场景和生命的原相，但却未能唤醒一个具有传统味道的汉语故事。这些故事曾以各种方式在诸多汉语文本之中存在过，如《施公案》、《七侠五义》、《儿女英雄传》，甚至《聊斋志异》、《金瓶梅》、《红楼梦》、《儒林外史》等文人意味小说。

夏志清在其《中国现代小说史》中，评述现代作家作品，较多启用“故事”这一概念，有时甚至以“故事”代替“小说”，有舍本逐末之嫌。梁启超之后的新小说、鲁迅之后的乡土小说、郁达夫之后的情绪化的小说、废名之后的意绪化的小说，就其小说美学本质而言，它们具有讲述形式上的“马可·波罗”属性:以叙述者的主体存在为叙事核心，进行其他文类的功能移植，而忽略故事。这些故事如果得以存留，往往是为表情达意而准备的。凡一平与这些作家的叙事倾向明显不是一个谱系，他的“小说”是可以用“故事”互换的。在叙事倾向上亲近于凡一平的，应该是张爱玲一类的作家。但张爱玲是在韩邦庆的《海上花列传》中找到了自己终生受用的美学依据，依然是一位“马可·波罗”式的汉语叙事者。从《红楼梦》到《海上花列传》，故事开始弱化，生活和氛围成为更重要的叙事对象;新文学以后，汉语叙事作家主体情绪外显的小说美学变革持续深入。尽管张爱玲或鲁迅风格不同，但同属于这一变革的一部分。张爱玲对于《海上花列传》的痴迷，及《红楼梦》未完的“红学”认定，具有浓郁的“马可·波罗”审美趣味。在张爱玲的小说中，从来都不缺少世俗情怀和浓重的悲凉情怀，以及与此相伴生的诗意。她小说中漫涣的细节、复杂的情绪、琐屑的场景、鲜活的氛围，让在古白话小说中逞强一时的故事奄奄一息。张爱玲所秉承的世俗格调以及“鸳蝴”传统，其背后矗立着的是一个以故事弱化为主要标志的汉语古典叙事传统的现代性变革。与张爱玲相比，凡一平更传统，也更俗气，是这场旷日持久的变革风潮中怀抱故事的那个“山鲁佐德”，一位在文学消费潮流中依靠故事这一小说遗产求生存的“遗老”。

三、“山鲁亚尔”方式的陷阱

山鲁亚尔和忽必烈是山鲁佐德和马可·波罗的倾听者。山鲁亚尔被山鲁佐德的讲述改变，中止了虐杀;而在《看不见的城市》中，忽必烈被马可·波罗的讲述塑造并参与了讲述，被马可·波罗的情境所深深吸引。在二十世纪汉语叙事中，存在很大成分的“山鲁亚尔”的故事——如果把这种故事宽泛理解为社会政治意识主导下的叙事，梁启超可被视为“山鲁亚尔”方式故事的始作俑者，此后则绵延不绝。二十世纪文学中还有一条“山鲁亚尔”的故事体系，这是凡一平等故事家的美学陷阱。必须要追问:凡一平的故事究竟是“山鲁佐德”式的，还是“山鲁亚尔”式的?

三十年代“革命加恋爱”的左翼文学，如《冲出云围的月亮》，故事就较为健壮;这样的叙事在延安文学中继续得以推行，袁静、孔厥的《新儿女英雄传》、赵树理的《小二黑结婚》，在“大众化”的文学倡议中，获得了将故事发扬光大的契机;沿着这条线索，向共和国时代远远望去，还有《林海雪原》、《烈火金刚》、《铁道游击队》等文本。富有意味的是，古典小说的叙事遗产较为完整地在“山鲁亚尔”的叙事形式中保留着。对小说而言，进行审美启蒙必然要唤醒一种古典美学元素，要从此前所宣告的坟墓或废墟中发掘故事存活的迹象，并从中汲取经验。

为什么一种教条式的文学类型，却留给故事如此大的存留驻所?政治意图式的故事讲述，改变了汉语故事讲述的什么传统?从古白话小说的说教传统进行溯源，在一个不以政治承担为主旨的民间社会的艺术形式中，一个言说中心周围所环聚的人群，所可能存在的是道德伦理的框架，以及对于在故事中忘却现实或现世存在，以实现在故事中进行白日梦的自娱。在这样的小说创作与接受机制中，存留有两种动力:满足于道德伦理的公众性说教，以及使人废寝忘食的故事情节。在不同的讲述人那里，存在两者轻重权衡上的差异。在这样的世俗文学情致中，也常有附庸风雅的“入话”和“有诗为证”等所呈现的诗词，这些诗词所装点的是叙事主体的文艺性或抒情性特征，但基本不对故事进行渗透。由此可见，在古白话叙事传统中，故事是小说的帝王，而诗骚的点缀、说教的道统乃是附庸。但这种景况，在梁启超的文界革命后，发生了改观。在梁氏之前，主体介入而引起的故事的变更是极为有限的，最明显的体现，可见于《水浒传》和《荡寇志》两个文本，而唐传奇的故事流之于宋话本，变成元杂剧和明清小说，则多体现为故事的繁简和情节侧重的差异。但故事本身的客观叙述，因主体文化取向发生的改观极少，大多与主体趣味下的情节取舍有密切关系。梁氏的“小说界革命”，及其所亲自炮制的《新中国未来记》，最先是在故事的工具化上下功夫，增加故事本身的说教载道功能，从而将小说的世俗娱乐功能彻底摧毁。“新文化运动”之后，新文学的叙事潮中，社会道义的担当、叙事主体全方位的对故事的浸淫和压迫，使汉语叙事的美学功能离开了传统的故事母体。左翼文学、延安文学、共和国文学则以故事为工具，以意识形态宣传为目的，对古白话小说的说教和娱乐功能进行了新的文学统筹，一种类似于《荡寇志》的故事篡改方式，成为意识形态类型的故事在小说中枝繁叶茂的主要方式。这种方式在二十世纪中叶的“山鲁亚尔”叙事俯拾皆是，但在“文革”期间发生了较为明显的转变。转变的主要原因在于叙事主体说教的意图过于庞大，以至于彻底抛弃了故事，以叙事干预的方式呈现在文字中间。二十世纪末，延续至今的“红色经典”改编风潮，已经证明三十年的红色叙事中有值得尊重的故事，这些故事只要稍加改头换面，去掉话语浸染的痕迹与主人公在意识形态下走偏的性格特征，在他们身上包裹富有人性的血肉，某些故事便可熠熠生辉。当然，在这类故事的诱惑中，包含着一种价值判断上的饮鸩止渴，但也反证了当代文学故事叙述能力的孱弱。这个时代多有文化眩惑和历史经验，多有悲剧感受和思辨的深度，但它确实缺少故事。

凡一平的故事根据叙事的历史和现实时态，有不同的讲述策略。在民国史、抗战史的背景下，以侠义和国族为品格参照，如《老枪》;在“文革”前后的叙事中，则呈现人物命运在故事发展中的荒谬动荡，如《说谎的村庄》;在现实叙事中，则关注小人物的生存状态，或写仕途的云诡波谲。凡一平并不将故事指向一个政体或一种政治理念，与《分享艰难》、《抉择》、《国家公诉》这类“山鲁亚尔”式的故事，叙事品质截然不同。凡一平与市场和消费的亲密关系，使他暂时不至于走到“山鲁亚尔”式故事的陷阱中去。

四、在山鲁亚尔与马可·波罗之间

凡一平的故事可以通过不同的介质流传，他稳固的故事构架，和鲜活的画面感，可以被非常有效地通过影像语言来讲述，这是他的小说容易被改编和接受的主要原因。影视的传播方式，在现代文化情境中，是一种取代口耳相传的模式，是建设现代俗文学流传格局的代用品。因此，能够进入影视方式的故事生产链的作家，往往在叙事中具有根深蒂固的俗文学的美学潜质。凡一平的小说成就还不能与张爱玲等作家比肩，但是在美学意识上和叙事艺术的传统启示方面，凡一平却选择了比张爱玲的美学依据更为古朴的方式。俗文学绝不仅仅是一个类型化的文学场，或一个肤浅的平面，而是各种文学的美学生存得以滥觞的源泉。

然而，故事家凡一平在近期叙事中体现出显见的犹疑，证明他并不愿意长时间地做讲故事的“山鲁佐德”。作为自己故事的读者，凡一平徘徊在巴特所言的两种“文之悦”中间:“一是径直走向轶事的关节，它着意于文的疆域，不睬语言的游戏”，“迷失了话语”，可“阅读并不因言语的迷失而受阻”;一是“重压在文上”而“无视轶事”①〔法〕罗兰·巴特:《文之悦》，第20页，屠友祥译，上海，上海人民出版社，2002。。凡一平在《撒谎的村庄》和《顺口溜》等文本中的结构调整，说明他对两种文之悦都有获取的野心。凡一平矛盾心理的根源或许在于，一种呈线性的、不以语言和话语为绝对载体的故事，使他产生了故事家和小说家、剧作家的身份认同危机。凡一平的小说，影视改本与原作之间的美学差距过小，使言语形态的故事，不具有唯一性的经典品质。凡一平想在汉语中刻下一种类似于“马可·波罗”的痕迹，使他的小说像《看不见的城市》之类的文本一样，以语言和文体的神秘魅力永远对影视改编说“不”。功成名就的“山鲁佐德”看到了文化市场法则中存在小说家媚俗而毙的威胁，经济社会也有权力，也存有一个有生杀大权的“山鲁亚尔”。

问题在于，有没有兼而有之的可能性?在凡一平的创作中，《寻枪记》是能够提供两种阅读愉悦的小说。在故事的容忍限度之内，凡一平尽可能地填充了一个以基层警员为职业的小人物所见到的现实、人心种种，马山与他丢失的枪之间，是一根悬念的长线。虽然加入了寻枪的动能，具有悬疑效果，但这根线恰是马山庸碌、黯淡的生活轨迹，他的底线和操守以及面对世事围困的逃离策略，悉数呈现在这一过程中。小说因此在语言、场景和生活细节上有独特之处。在这个过程中，真正凸显的是盗枪的何树强及他的怨愤，他的个体道义和内心失衡所联合导演的小镇谋杀事件，看似波澜不惊，实则有惊心动魄的灵魂介入。这是一种卑贱与尊贵、压抑与释放的灵魂角力过程。凡一平甚至通过马山揭示了一种下层人物的卑琐人生中所包含的悲剧意味，他们在这样的人生情形下的灵魂依靠和自我平衡，这使得马山本身也可以作为读者某种情绪对象化的容器。在《顺口溜》、《撒谎的村庄》、《跪下》等小说中，凡一平也尝试在故事的主干上，萌生更多的枝叶。在《顺口溜》中，他甚至打起了叙事分层的主意。这些叙事的变化并非是故事语义系统的成熟，而是悉数以摧残故事为代价，博取了某种形式新变的景象。客观看来，这些小说在承担起了现实干预责任，满足了作家的形式创新的诉求之外，也削弱了其小说中以故事说传奇的美学品质。

在讲述“传奇小说”向“寓意小说”的变更时，日本学者坪内逍遥所言“随着文明的进步，诗人逐渐对这种传奇(romance)的荒唐无稽，自不能不感到厌倦，于是传奇随之衰颓，兴起了所谓严肃的物语(novel)”①〔日〕坪内逍遥:《小说神髓》，第28页，刘振瀛译，上海，上海译文出版社，2010。一语，或可用于描述凡一平与市场柔情蜜意的婚姻生活中一种微妙的心态变化。但对于当代汉语叙事而言，凡一平最好不要在接下来的叙事探索中尝试去做一个“马可·波罗”，他应该像罗伯特·穆西尔那样，写一些类似于《学生特尔莱斯的困惑》那样的文本，在汉语中，依靠传奇和深远多元的故事语义，打开一个新的小说美学局面。

从经典品质方面审视，这个汉语叙事中叫凡一平的“山鲁佐德”，并没有提供故事讲述成功的例证，但他至少提示人们重新尊重故事。以故事的讲述为契机，或许能够找到汉语叙事中母语文化品质重塑的途径，这是“文革”后缺失多年的文学补课。有了专注于故事的叙事高手，汉语叙事或许也就不会在对域外小说令人眩惑的美学形式模仿中，迷失路向。凡一平的写作证明，小说可以依靠故事的力量达到一些话语更改达不到的美学救赎。凡一平的叙事贡献不在其叙事艺术，在其叙事类型的宝贵启示:依靠故事或许可以摆脱几十年的教条清洗，摆脱对充满毒素的话语系统的依赖，甚至也可以摆脱某种形式的先锋假象。

傅元峰，文学博士，南京大学中国新文学研究中心副教授。

(责任编辑 李桂玲)