《大秦帝国》:一个诗人的历史主观镜像

海 马

《大秦帝国》:一个诗人的历史主观镜像

海 马

阅读和解析小海的诗剧《大秦帝国》，有必要把握三个关键词:诗、剧，还有史。

这三个关键词如按数学方式做排列组合，则产生了三组关系或概念:诗与史、诗与剧、史与剧。撇开“史与剧”(这是一组与“历史剧”有关的概念)不谈，相对于小海的诗歌文本来说，“诗与史”、“诗与剧”这两组关系值得我们关注。

先说“诗与史”。

诗歌与历史的密切关系，自不待言。西方古希腊时期，著名的《荷马史诗》(《伊利亚特》、《奥德赛》，相传为盲诗人荷马所作)，古罗马时期的著名诗人维吉尔的长诗《伊尼德》等，即是所谓“史诗”。而在欧洲的中世纪，则有众多在民间文学基础上发展起来的“英雄史诗”，如日尔曼人的《希尔德布兰特之歌》、盎格鲁·撒克逊人的《裴欧沃夫》、冰岛的《埃达》和《萨迦》、法国的《罗兰之歌》、西班牙的《熙德》、德国的《尼伯龙根之歌》、古俄罗斯的《伊戈尔远征记》，等等。史诗或“英雄史诗”，是西方诗歌的重要历史源头之一。当然，西方诗歌中也有品达、阿那克瑞翁、萨福等诗人所开辟的抒情诗传统，如合唱琴歌、独唱琴歌等。这些史诗或“英雄史诗”，多是长篇诗歌，其主要表现方法以叙事、描写为主，兼具一定的抒情功能，基本上属于叙事性诗歌范畴。

而中国诗歌(更准确一点说，是“汉语诗歌”)，“史”的功能则比较微弱。杜甫的诗被称为“诗史”，主要是指称其诗歌的现实主义特征，对当时社会现实的客观而冷峻的记录，从而具有了“史”的功能。这与西方的“史诗”在意义及其所指上有着根本的不同。中国古典诗歌中那些与历史发生关联的诗歌，主要是一些“咏史”的诗。也就是说，这些诗的叙事和描写的功能较弱，而抒情、言志的功能则更强一些，基本属于抒情诗的范畴。如陈子昂的《登幽州台歌》，也就是发一下“前不见古人，后不见来者”的千古喟叹。正如卢藏在《陈氏别传》里所说:“因登蓟北楼，感昔乐生、燕昭之事，赋诗数首。”另一位唐朝诗人杜牧的诗歌《赤壁》:“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”，也无非是历史兴亡的感慨而已。这是中国古典诗歌，而中国新诗的情况也大致如此。新时期以来，杨炼、江河等人的《诺日朗》、《敦煌》、《半坡》、《太阳和它的反光》等长篇诗歌，看似与历史有关，有的甚至还打出了“史诗”的名号，而在本质上则是“文化寻根”的产物。其目标不是历史，而是借助历史寻找民族文化新的精神能源。这也是八十年代末“文化寻根”运动在诗歌上的重要反映之一。

中西诗歌在其间的差异，其主要原因可能是，以汉文化为主导的中国有着悠久的“史官”传统，从而带来了诗人与历史学家的职业分工，同时也带来了诗歌与历史的分离。除了少数民族的《格萨尔王传》(藏族)、《嘎达梅林》(蒙古族)等“英雄史诗”之外，在汉语诗歌中，似乎没有太多的史诗性长篇诗歌，而著名的则更少与闻。这也从另一侧面证明，汉语诗歌缺少史诗现象的成因，正是源于中国古老的“史官”传统。

小海的诗剧《大秦帝国》，固然与历史有着密不可分的关联。但是，他写的既不是西方传统意义上的“史诗”，也不是中国古典意义上的“咏史诗”。

他站在历史的大厦或者废墟面前，不只是一个造访者、缅怀者。他试图重新还原历史，那些传说中的或者在历史的记载中曾经存在过的历史人物、历史事件和历史时刻，那些鲜活的细节和段落，那个特定历史情境下的人物的内心真实，那些属于历史的本质属性。

从某种程度上来说，这不仅是对历史的还原，同时也是重构或再造。这种重构，并不是按照历史既有时序和进程进行的。他只是在试图重返历史情境，完成对历史的体认和重构，从而还原历史的本质和真实。在还原的过程中，他完成了历史的重构。还原与重构，这是一个同一的或者说同步的行为和动作。准确地说，还原是目的，重构则是结果。

因此，他根本无心去完整叙述这段历史，不管是用诗的语言，还是历史散文的语言。他更不是为了站在历史的废墟前，发一回感慨。这就注定了小海的诗歌风格，与西方传统意义上的“史诗”和中国古典意义上的“咏史诗”无缘。而深层的原因则是，传统的“史诗”和“咏史诗”的规定属性以及表达方式，均无法实现诗人还原和重构历史的目标。

于是，他采用了绘画上“散点透视”的方式，来还原和重构属于他自己的“大秦帝国”。他没有一个固定的视点，不是荷马那样的传唱者，也不是陈子昂或者苏东坡那样的咏叹者，更没有“寻根”的欲望或者野心。面对历史的废墟，以及它曾经的辉煌，小海以自己的方式，进行着还原和重构。在这个过程中，完成了自己对历史更深层次的读解。这种读解，是个人性的，也是主观化的。显然，你肯定不能用一个历史学家的规则，来要求一个诗人。

在作者的笔下，历史不仅是由重大的历史事件构成的，更是由众多个体的生命构成的历史。小海把历史还给了人，不只是伟人和英雄，也包括普通人。他们是帝王将相，也是那些庶民和卑贱者。正如诗中所呈现的那样，这些个体既包括秦王、李斯、赵高、太后，也包括情夫嫪毐、起义者陈胜、孟姜女，以及战斗序列中的士卒，甚至是一些动物和事物，如蟋蟀、灵猫、稻草人、秦俑，等等。

从诗剧的结构上来看，第一章《始皇帝诞生》，是写秦始皇的。第二章《将士一去不复还》，是写征战中的秦国将士的。在此章的“插曲”中，写到了战后的皮影艺人，这是“闲笔”，但不可偏废。第三章《咸阳宫的骊歌》，写到了太后赵姬，吕不韦、嫪毐、李斯、赵高，这涉及宫廷秘密和争斗。其间，又有工匠、术士、先知、灵猫、陈胜、吴广的咏唱，这指涉了下层社会。第四章《帝国回音壁》，则有“吕氏春秋之歌”、“孟姜女之歌”、“战神的吟唱”、“稻草人之歌”等等。这与第三章相呼应，形成了多声部的合唱。第五章《秦俑复活》与第六章《秦俑颂》，“明月，你说出的秘密/就是我们华夏民族的身世”，从表面来看，近乎对历史的咏叹和评议，而本质上，作者却依然在完成他还原和重构历史的使命。他什么也不需要说，他要说的，就在他的还原和重构行为本身。这使得一切显得更像行为艺术。

鉴于此，他诗歌中的某些抒情段落，也不是传统意义上的抒情。或者说，它们不是“咏史诗”式的抒情。如果非要如此表述，那只能说是一种“冷抒情”。他既不歌颂什么，似乎也不批判什么。他的情感姿势是客观的、克制的、冷静的，甚至是反讽的。例如在《序诗》中，“战争，七国的霸业;地球，太阳烤箱里的一块香面馍”。这在表达上极其含蓄和隐晦，情感被深藏于平常的语词和句式之间。作为一个遥远的后代，他站在历史的更远处，也是更高处，俯视皇皇的大秦帝国，他看到了更多的悲剧性，以及整个地球和人类的卑微。霸权、权欲、情欲、牺牲、阴谋，等等，一切已成历史的烟尘;那些历史深处的刀光剑影，流血飘橹的景象，也已经永久逝去;那些平凡人的眼泪和牺牲，也只能写在历史发黄的纸页之上。诗人看到了历史的深处，那勃勃的历史雄心和梦想，与人类的卑微;在那些巍峨帝国之下，那些生命蝼蚁一般地挣扎。这一切，均形成了对照。也许，这也正是历史让诗人以及读者感到炫目和迷惑的地方。

小海从一个诗人的角度，更准确一点说，是运用“散点透视”的手法，以众多历史人物作为视角进行自己的观照，从而完成了自己对历史的返观或还原、重叙或重构。小海完成了一个巨大的历史工程，他还原和重构出了一个似乎更为真实的历史场景，一个皇皇的大秦帝国。往大里说，小海不仅是在试图重建历史，甚至也是在重新确立一种新的历史观。从另外一个角度来看，这也是对传统历史观念的一种颠覆。

作为诗人，这是小海的全部野心所在。那些正史和野史，尽可以不管不顾，这是一部情绪和情感的历史——这是一个诗人的历史，一个诗人的“大秦帝国”。诗歌，当它面对历史的时候，并不一定要向读者转述什么，也不是为历史作评，歌颂或者批判什么。而是需要确立一个新的标尺，告诉读者已知历史的其他可能，以及其更为真实和残忍的面目，从而揭示历史的本质形态以及那些未知之物的全部可能性。

这种“散点透视”的手法，好像虫子的复眼。它的结果，呈现出了一幅幅多元、多层次、多侧面(甚至是断裂和破碎的)的历史镜像。因此，这种“散点透视”式的历史还原和重构方式，最终带来了表达或者阅读效果上的“魔方效应”。

当然，这种“魔方效应”，并不是使得魔方上的那些混乱色块，最终归于整齐划一;恰恰相反，而是让那些本来看似整齐划一，似乎早有定论或定评的历史魔方，在还原和重构的过程中，被彻底打乱，从而呈现出乱象纷呈、色彩斑斓的历史本来面目。

他像一个淘气的孩子，任性地转动魔方，进行着自己兴之所至的组合和拼装。而他这样做的目的，只是为了寻找历史的真谛，或者说恢复历史的本来面目。如此，我们就不得不思考这样一个后果，是诗人的固执打碎了历史的陶罐，还是历史本来就是一地碎片?历史是不是本来就是完整的，而是诗人肢解了历史?这种疑问似乎已不重要，这是文本中的一个事实。

因此，这是一种主观式的对历史的还原和重构。他试图还原和重构的历史，已是诗人的主观镜像。诗人化身为那些历史人物，并置身于那些历史事件之中，从而重新解说或拼贴了历史。这就好像，把一个完整的陶罐(既定历史)摔碎在地，再把那些瓷片(历史事实)重新拼装、组合、粘贴，从而还原和重构出一个新的陶罐——这就是诗人眼里的历史，诗人的“大秦帝国”。作为个人的这种努力，在是否能够回到原处这个问题上，是注定令人失望的，但却不是失败。因为，谁也不能证明，原来的陶罐就是历史本身，而重新恢复的陶罐并没有更接近某种真实和本质。

通过还原和重构，小海完成了自己的颠覆和再造行动，从而形成了属于他自己的历史镜像。而“散点透视”的方式，以及“魔方”式的多重效果，使得这场还原和重构的历史，比起历史的真实来，更为精彩和生动，也远为深奥和丰富。

对于这部诗剧来说，它的意义指向是什么?价值坐标何在?这些都不重要，最重要的是，他转动了这个巨大的魔方，打碎了历史既定的整齐划一，有意制造了混乱、多变和多义，仿佛就像历史本身一样。诗剧《大秦帝国》因此具有了多义性和模糊性。

除了诗剧《大秦帝国》之外，从整部诗剧的结构，也可以看出诗人类似的意图:第一部分的“大秦帝国”是诗剧，第二部分的“大秦帝国人物志”则是按照人物来排列，其中，不少章节在第一部分中已经出现过;第三部分“古今人物志”，则是关于大秦以外的各种历史人物。在这部诗剧里，他布置了一个历史迷宫，其实也更像是在玩转魔方。

再说“诗与剧”。

诗与剧的关系是什么，这不是我们必须回答的问题。我们需要深究的是，小海为什么采取“诗剧”的形式?其实，诗剧是他“借尸还魂”的重要道具之一。诗剧的外在形式，是小海选择它的主要原因所在。

因此，在诗歌表达形式的选择上，小海只是服从他的上述对历史进行还原和重构的需要。诗剧的外在形式，更有利于他的结构安排、细节的处理，以及情感的某种表达。这样，诗人才能在较短的篇幅里，更自由地展示历史的多个层面，以及社会的各个阶层。诗剧的形式，不仅有利于诗人进行叙事和描写，也有利于诗歌的抒情，主要是那种貌似夸张明晰、实质隐晦模糊的情感或情绪的表达。而“咏唱”、“合唱”、“哀歌”等诗剧中常见的形式因素，也被诗人充分地调动和运用。诗剧的形式，仅是诗歌的物质外壳，它们仅仅为了表达而存在。

另外的一个解释是:剧者，戏也。人生如戏，历史亦如戏乎?这是不是作者的一种暗示和象征?大秦帝国的历史，也仅是一场人类历史上的演出。其间，交织着各种不同的人物和声音，大大小小的事件，其声势或者恢宏，或者卑微。于是，整篇诗歌也因此笼罩上了一层浓厚的象征色彩。

因此，“诗与史”的关系，以及“诗与剧”的纠葛，是同一问题的正反两面而已。它们来源于同样的需求和动力。

小海是有野心的诗人，当然，也有足够的才情和创造性。他在不断地破坏，不断地打破寻常的规矩和秩序，这包括他对诗剧这种文体的选择，以及对历史所做的个人化的还原和重构。

近年来，“历史热”在国内兴起。从诗歌的角度来说，重新建立起诗歌与历史的联系，有着重要的意义，这至少说明了诗歌和诗人的在场。

还原，历史的本质和真实;重构，一个诗人的历史主观镜像。诗人采取“散点透视”的手法，并意外地获得了“魔方效应”，完成了自己的还原和重构历史的野心和目标。这就是小海的诗剧《大秦帝国》创造性的意义所在。

在正统的历史研究者以及作家们看来，小海亵渎了传统或主流的历史，以及文体的规范，但他以此为乐。他外表温文尔雅，外在的动作和态度也并不狂暴，但他是一个固执的叛逆者，他以自己的方式完成了温和而狂野的颠覆性的破坏。但他分明不是大恶之人，他在厚厚镜片的后面，露出得意的微笑，而我们在阅读中，也体验到了一种同谋者的快乐。这就像一个外表温顺而乖巧的孩子，因为同存一份破坏和叛逆之心，而对一个淘气而勇敢的孩子的反叛行为，流露出更多的羡慕和敬仰。

当然，这种还原和重构，是需要勇气、智慧和力量的。小海所做的，远非完美，更未登峰造极。任何人，面对复杂的历史，难免眼花缭乱;而要穿透历史的本质，更难免会力不从心。但重要的是，这是一种努力的意向，也是一次伟大的挑战。

他仿佛并不想得到那些寻常的喝彩之声，也不在乎批评和谩骂。他只沉浸在自己的破坏或者创造的快乐之中，不能自拔，也不愿清醒过来。

二○一○年十一月三十日 初稿

二○一一年一月底 修改

海马，本名王勇。毕业于南京大学中文系，文学博士，副教授。现任南京某高校党委宣传部长。南京大学哲学系博士后，江苏省作协会员。

(特邀编辑 林 源)