重审伤痕文学历史叙述的可能性——阎连科新作《四书》、《发现小说》研讨会纪要①

程光炜 邱华栋 等

二○一一年二月二十六日下午，阎连科长篇小说新作《四书》及文论《发现小说》研讨会在中国人民大学文学院召开。孙郁教授、程光炜教授、杨庆祥博士、陈晓明教授、孟繁华教授，梁鸿副教授，作家阎连科、邱华栋、李洱、张悦然，《当代作家评论》主编林建法，意大利汉学家、翻译家李莎出席了研讨会。会议由程光炜教授主持。

程光炜:今天是阎连科老师长篇新作《四书》和长篇文论《发现小说》研讨会，是中国人民大学文艺思潮研究所今年举办的第一场活动。研究所特别邀请了几位一线批评家和作家来参加这场小型的圆桌会议。我的直觉是，《发现小说》如果放在中国现当代文学史回廊里，应该是与鲁迅的《〈呐喊〉自序》，《从文自传》，李长之的《鲁迅批判》，《傅雷家书》，萧红的《回忆鲁迅先生》，李健吾的《咀华集》、《咀华二集》等传世名作并驾齐驱的重要文本。这些重要文本有一个共同特点，就是都在作家批评家在世时，写出了同代人很难写出的东西，具有超越时代的胸襟、角度和眼光。《发现小说》是作家针对当前文学创作的现状所写的长篇文论。它包含着对自己小说创作的反省，对近年来当代文学的总体性清理，其中的“控构”理论还可以说是对当代史和今天文学市场化问题的双重深刻反思。而《四书》则是对历史上那场运动的总体回应，它文体之奇特，立意之孤高，文风之凌厉，都是我近年读过的长篇小说中少有的。至少我们已经看到，它再次让读者回到新时期伤痕文学的起点，给了我们一次重审伤痕文学历史叙述可能性的机会。因为时间关系，我先说一个简单的开场白，更多的发言时间留给今天莅临会议的各位同行朋友。

梁鸿:从世界文学史上来看，优秀的小说家总是有自己的理论，并且以此来作为自己创作的前提。比如说略萨《中国套盒》，纳博科夫《文学讲稿》，卡尔维诺《未来千年文学备忘录》，昆德拉《小说的艺术》、《被背叛的遗嘱》，加缪《西绪弗斯的神话》;在中国的现当代文学史里面也有很多，像鲁迅《〈呐喊〉自序》、周作人《人的文学》、《平民文学》等。《发现小说》可以说是阎连科文学观的一次书写，但同时又超出对自我文学观的阐释，站在世界文学发展史的视野上重新界定了现实主义的内涵、边界和层次，也重新为文学的优劣做了独特的判断。

《发现小说》首先对现实主义做了一个层次的划分，提出了现实主义的四个层次:社会控构真实、世相经验真实、生命经验真实和灵魂深度真实。之后他选取了世界文学经典文本进行分析，提出一套崭新的理论:零因果、全因果和半因果、内因果，以及它们之间的关系。在他的理论观照下，世界文学和中国现当代文学有了新的秩序和判断。应该说它会在当代文学批评史上留下自己的位置。

我觉得，《四书》和《发现小说》刚好是一个对应。《四书》是他所说的神实主义的一个作品。《四书》中的“孩子”是“零因果”、“全因果”和“内因果”的混合体。小孩从哪里来?为什么他拥有无上的权力?他的统治模式、奖惩方式从哪里来?作品没有解释，它一下子使我们看到中国现实的复杂性和黑洞所在。在中国历史上，小儿皇帝并不少见，而在作品所描述的那段历史上，不正是十几岁的红卫兵决定着无数知识分子的生死命运吗?“神最终通向了实”，也照亮了现实生活之目无法视见的幽暗之角落。

如果用内因果、内真实的叙述方法来分析，我们会发现作家实际上是将自我规训写到了一个极致。从被动到主动，从被规训到自我规训，从有知到无知，我们每一个人都在适应、强化这样的规则，甚至创造出更完善、更无懈可击、更荒诞的方法与制度。这场民族的大崩溃不是一个领导人错误的事情，也不只是中国才发生的事情，而是整个人类人性的一次生动展示。《四书》从一个新的角度去阐释中国当代政治史，也对政治与人的关系提出了新的看法。

《四书》中的第四书“新西绪弗神话”在小说整体结构中具有特别的意义。和《发现小说》中所提到的《第三条河》有着异曲同工之处，具有内因果和内真实之深。西绪弗和小孩的道路是两个被规约和被惩罚之人的命运之路。在结构上，它既统领了全书的内在意义，把世俗生活放置于整个宇宙、整个时间和空间去理解，同时，也使每一个人物具有西绪弗般的庄严和悲剧，使我们看到他们内部的生命之流动。由世相经验达到了深度灵魂真实。

孟繁华:如果说第一次接触到《发现小说》、《四书》，孤立地看，我们会感到很惊讶;但如果把阎连科近期的作品像《受活》、《春醒桃园》、《风雅颂》等小说联系起来读，就不会感到惊讶。在中国当下，这确实是一个重要的文学事件，无论是创作还是批评，这么多年来，我们的写作和评论越来越没有方向感，说出的话常常感到辞不达意。在这样的语境中，《四书》、《发现小说》一定给我们带来一些新的启发和灵感，所以我们说，这两部作品是启示录般的作品。

我认为《受活》和《四书》这样的作品开启了一个很重要的写作潮流，这个写作潮流大概就是去年以来断断续续。我们和过去同样有过共产主义、社会主义信仰的这些国家不一样，当《受活》出来的时候，我说这是我们期待已久的一个作品。为什么?就是二十世纪无产阶级革命的兴起到最后的终结，应该是二十世纪留给我们最重要的文化遗产。在索尔仁尼琴、帕斯捷尔纳克那里，在米兰·昆德拉那里，在赫塔·米勒那里，对欧洲二十世纪的无产阶级革命都有过一些表达，有过反省和检讨，但中国作家没有。我们以前看过一些片段的东西，比如说“伤痕文学”是对“文革”一个时段的检讨，这个时段的检讨可以讲是既粗糙又肤浅，事实上它还是对当时的意识形态依附的东西。这和欧洲——比如说前苏联、捷克、罗马尼亚——的一些作家所反思、检讨的二十世纪无产阶级革命是完全不同的。但到了《受活》，我觉得，我们开始进入到了这个视角。

《四书》写得比《受活》还要荒诞和残酷，但又确实从本质上把那个时段的精神状况揭示了出来。阎连科说他是现实主义的不孝之子，这次写作是一次彻底的背叛的写作，这在某种意义上是成立的。但通过作品我们却感觉到阎连科事实上受益最多的还是现实主义，不管你把它叫做荒诞现实主义也好，叫做残酷现实主义也好，或者用阎连科自己的命名也好，他那种透彻性、穿透性，如果没有现实主义的训练根本是做不到的。

关于《发现小说》，我觉得受启发很大，特别是第一章提出了现实主义究竟是在哪几个层面表达出来的。至于他这些概念能不能作为知识构成通约关系，我觉得，这是可以讨论的。比如在中国百年文学的传统里面，主要有两个传统，我曾和孙郁教授有过一些讨论，就是“二周”传统:鲁迅传统、周作人传统。在《发现小说》里，阎连科显然对周作人的这个传统更表示亲切。但事实上，阎连科自己坚持的恰恰是鲁迅的传统，无论是战斗的姿态，还是洞察世界的深刻性和自我反省的内心要求。

总体上我认为，一部小说，一个理论，都是给我们带来了很大的启发。这个启发来自阎连科对我们习以为常的文学传统和现实的检讨与反省。这样的检讨和反省有如空谷足音。在文学失去了方向感的时候，阎连科这种寻找方向的努力会给我们带来鼓舞和乐观。

陈晓明:面对《四书》这样的作品，我发言会有所犹豫。因为我觉得每一次读解阎连科的东西都会像是一次爬山，是一次非常繁重的极限的脑力劳动。不管我们对他的作品喜欢也好，不喜欢也好，你都不能否认他的存在，不能否认他给汉语言文学提出了一个个难题。

阎连科给现实主义做出非常独到的概括，如控构现实主义、思想现实主义、生命现实主义、灵魂现实主义。我要说阎连科有两种现实主义，一个是极限现实主义，另一个是残酷现实主义。这两者，在某种意义上是合二为一的。

《四书》的写作，与我们过去所有的汉语小说写作都不一样，和已经形成规范的传统如此违背。如果直接从小说主题方面入手，我觉得它是对一个罪感文化的汉语书写。我们汉语文学其实没有认真地书写过罪感文化，《四书》正是最深刻、最直接地书写罪感文化的一部小说。“土改”、“反右”、三年自然灾害、“文化大革命”……中国这半个世纪来的天灾人祸过去这么多年了，我们的现实主义文学，主要是控诉性的文学。我们并没有去反省罪感，从来没有思考我们作为一个人的存在，作为一个民族的一分子，作为一种人的历史的存在的一部分，对这样的历史要负有的责任，要承担的后果，这样的后果里面应该包含有一种罪感。我觉得《四书》在追问这点，而且是非常极端不留余地地追问，确确实实是很让我震惊的。

这本书带有非常明显的《圣经》的影响的痕迹，甚至可以说是《圣经》的汉语重写。为什么不可以有这样的勇气?一旦自己的作品中稍稍出现其他文本的影子，你就怕，你就颤抖，因为你觉得那个文本是压迫你的山，你超不过它。但是，阎连科可以，他可以“飞越疯人院”。这是和《圣经》在搏斗，在较量。他用的是我们的历史，我们受难的历史，我们受难的人。文学书写要珍惜伟大的传统，并且这样的传统要以文本的形式存在，我觉得阎连科是在和伟大的文本打交道，这是让我们惊叹的。

《四书》在语言上也是下了很多功夫。即使是非常地干净利落，我也可以看出阎连科是在动刀子，他绝不做那种温柔的、轻灵的文字的书写，依然用刀在那里雕刻。

阎连科最近写了论述现实主义的长篇论文《发现小说》，这篇长达八万多字的论文，我真的除了表示敬佩，再就是自我检讨。我觉得我们关于现实主义的理论，在这里是可以终结的了。这不是一个过誉的话。不过我觉得，阎连科可能对因果律看得太重了。你把因果看成是一种桎梏，当然是想去破解、批判现实主义，批判这样一种最基础的东西。但因果律本身是可以戏谑化的，因果律本身是可以开展出自我颠覆的东西。不是抛弃因果律，可能是利用因果律，阎连科已经有些思考非常有深度。不过我以为，在批判现实主义和超越现实主义的意义上，多谈一些超越可能会更有启发意义。阎连科的更伟大的意义也是在超越现实主义的那点上。

孙郁:六十年来我们的作家基本都被“洗脑”，我们的作家很多，出版的小说也很多，可是我们的作家都找不到基本的对生命、对社会的感觉。因为我们的文化建构出现了问题，我们现在是自上而下地建构一种文化，而没有自下而上，就是对民间的记忆和对成千上万的普通人的生命价值缺少一种真切的关怀。整个的书写出现了很大问题。

我记得“文革”结束以后很多作家试图来写那段悲剧，像汪曾祺写过老舍之死的《八月骄阳》，应该说小说写得非常好，可是它也只能是对一个善人的不幸的同情。有想法的是林斤澜这样的作家，他在有些小说、文章比如《门》，还有《癔》里借用鲁迅和卡夫卡的一些手法来写“文革”的经验，写得很不错。但是林老那时候年纪太大，他的格局不可能放得那么大。后来紧接着就是感伤的小说或者是悲剧的东西，到八十年代后期这样的写作就开始被很多作家所扬弃。那个时候只有像莫言在《酒国》一类的作品里表现了那种深刻，包括余华。

可是后来一些作家在审美世界寻找除了鲁迅这种残酷外的另一种可能性。王小波就出现了，他挣脱了几十年来文化的锁链，走了嬉笑怒骂、广场狂欢式的一条路。但是他基本上避开了鲁迅的拷问心灵的路径。沿着鲁迅这条路再往下走其实是非常困难的，而且沿着这样的路走可能要更高的智性。许多人被吓住了。

阎连科的《四书》是一个内在生命力的爆发，不是借助于对中国古代遗产的阅读来丰富自己表达的维度，也不是仅仅从阅读西方小说出发获得灵感。他进入到自己的内宇宙里面，走到了非常深远的黑暗地带。晚上一个人读得也有些害怕，就像我当年读《日光流年》好像觉得自己也有毛病了，阎连科这种残酷确实有些像鲁迅和陀思妥耶夫斯基。

《四书》的价值是把那段生活的荒谬、残酷、非人道的一面用很诗意的方法呈现出来。我跟王彬彬的看法是一样的，就是它的色调、意象、人物情感表达的方式都很像《野草》。另外就是这个文本的叠加、叙述的方法、表现的方式都跟传统不一样，我觉得上了一个台阶。刚才孟繁华说因为有《受活》在前面他不惊讶，但是我惊讶，我觉得它和《受活》的表现是不一样的，完全摆脱了过去的叙述方法，他撕碎了自我，重新找到了一个精神生长点。

鲁迅的那种声音在里面也能表现出来，特别是写到“人吃人”。鲁迅在《狂人日记》里讲“人吃人”是通过一个疯子那样一种语气叙述出来的，但是在这里面是用一种真实的意象——我们不觉得是一种虚构。阎连科说他自己是一个敢对禁忌进行挑战的人——我们这个时代的禁忌实在是太多了——他把一切伪饰的东西全都抛弃掉了，他赤裸裸地站在精神的荒原上面对苍穹、面对历史来和这些死去的灵魂进行交流。这样的文本我们当下非常少，它使我想起帕斯捷尔纳克和过去好几个苏联流亡作家的作品，我们在汉语书写里面的确诞生了一个可以和它们媲美的文本。

《发现小说》确实很精彩，就像刚才诸位老师所讲，是一部可以商榷的文艺理论作品，是他心灵的一个独白。好的作家对小说有一套自己的看法，阎连科在里面讲的是他喜欢的那种东西。他的看法能不能被更多的人所接受，这需要时间的考验，但它的确呈现出了一个小说家的理论文本。

邱华栋:我也是最早读到这部小说的一个人，因为做文学刊物的编辑，我就每天都在当下文学生产的现场。对这部小说，第一，从形式上，我十分喜欢。我跟阎连科交流，说你这个小说是一种“(伪)书摘体”——假装有四本书，他进行书摘。这种书摘体的小说，在人类小说史中不是太多，所以，这也是中国当代小说家特别应该具有的一种东西。形式就是内容。我们看到，最近二十年获得了诺贝尔文学奖的作家，都发现了或者自己的作品都具有独特的形式感。没有一个作家还在用十九世纪作家的写作手法在写作。

还有一点，我自己感触比较深的，就是中国作家下一步应该写什么。我觉得，一个伟大的作家，就应该触碰历史和现实中那些最坚硬的东西。最坚硬的东西现实里面有，历史里面也有，阎连科这一次写《四书》，选择了历史，就是“大跃进”和大饥荒的年代是我们中国人二十世纪一个最惨痛的记忆。所以，在内心深处，我也谢谢阎连科，能让我复原、靠近了我的父辈们无法讲述的一个东西。现在，《四书》以文学的方式结构了那段历史，并以罪感忏悔和升华了人性。我记得，去年看了新华社老记者杨继绳在香港出版的书，是关于中国三年自然灾害饥荒大调查，叫《墓碑》，它是一个新闻性的历史调查文本。但是，读阎连科这本书，给我带来的震撼远远大于杨继绳精密的调查，因为在小说中，个体生命的挣扎和毁灭、曲折的命运都是震撼人心的。而新闻类作品和小说就是不一样，伟大的小说能够通过一个人或几个人命运的变化深深打动我们。阎连科很可能成为他那代作家中最受世界重视的作家，因为，全世界的文学只有一个标准。

最近，我有一个突出的感觉，就是中国当代小说伟大的作品就要出来一些了。最近两月，我连续读了五六部长篇小说，感觉都很不错:

首先是贾平凹的《古炉》，题材碰的是“文革”，小说的叙事紧密到了像筷子插到浓粥里都不倒的感觉。然后，是阎连科这个小说，让我获得了当年读《日瓦戈医生》那样的震撼。再就是王刚的《福布斯咒语》，他以七十八万字的篇幅塑造了中国新富裕阶层和中产阶层的困惑，非常难得。另外就是刘心武写了《刘心武续红楼梦后二十八回》，这样挑战大众神经的写作，丰富了汉语小说的风貌。

还有刘震云的长篇小说新作《我叫李爱莲》，直接面对荒诞的社会现实，是一部不妥协、很幽默的荒诞现实主义小说，非常好。冯唐的长篇小说《不二》，书写了精神和肉体的狂乱景象，令人匪夷所思地拓展了汉语小说的边界，让我觉得年轻作家的前途不可限量。

我发现，其实中国人、中国作家内心深处是没有多少禁忌的，而且有些作家已经不为出版或者别的目的写作了，不畏惧金钱和权力的势力了，这是一个特好的事。所以中国作家进入了一个特别的、蓬勃的、超越自我的状态，能够硬碰硬，能够不为很多利益的东西来写作，而阎连科是这里面冲在前面的作家。

张悦然:我首先代表年轻作家感谢阎连科老师，阎连科老师就像《出埃及记》里的摩西一样带着我们走出了这样一条路。《四书》和《发现小说》确实是指明出路和带着我们走路，我觉得这一点可能是作家和批评家不一样的地方，就是我做给你看、我怎样真的走这条路、这条路是可以走通的。

这条路对我们来说是特别需要的，我所指的就是所谓“八○后”这一代人在初涉文坛的时候最多听到的一个词就是“现实”，最多被责问的一个问题就是“你没有贴近现实”、“你没有足够地关注现实”，这种批评说得特别容易，有时候就看几行甚至根本没怎么看你文本。我有时候就在想——那时候我不太明白——他怎么能不看文本就说我有没有贴近现实呢，我现在明白“现实”对更多的人来说就是一个恒一、确准的标准，没有贴近的是他的“现实”。所以这个“现实”已经形成了封闭的盒子了，我们在写作的时候就必须进入这个盒子里去写，就像阎连科老师在《发现小说》里举的那个例子特别好——我们写出来的东西就像“假币”，没有办法流通，所以我们也会听到许多批评家、许多人说“读不懂”我们的作品，那就因为我们是“假币”嘛，不是符合那个标准的“真实”。“现实主义”封闭太久了，需要把它撬开。

在《发现小说》这篇作品里，可能作家和批评家看这种评论类的作品会不一样，作家肯定会考虑到它的可操作性，是从写作者出发的。这里面确实有很多东西是了不起的，我个人觉得卡夫卡的“零因果”是个特别了不起的发现。卡夫卡就是撬开了“现实主义”的盒子，让我们看到了还有这样一些之前的小说没有抵达的地方。实际上这种“零因果”的方式也是赋予作家一种“神权”，一种古代作家所拥有的一个“预言者”的角色。

我刚才听到几位老师都在讨论的一个问题、也是最重要的一个问题，就是前面几位也许还是会觉得《四书》基本属于“残酷的”现实主义——还是和现实主义存在很深的关联。我觉得研究《四书》和之前的“现实主义”是什么关系可能是最重要的。大家之所以认为这是一部现实主义小说，还是因为大家有一种思维习惯，就是会对熟悉的、贴近的、能够理解的感情记得更深，更容易接受;另外对其中非现实主义的东西怎么去理解，看它们想说的到底是什么。我觉得这本书实现了“零因果”和“神实主义”，还是要看“天的孩子”。这个孩子是一个什么样的人你感觉完全抓不到他，他就像是阎连科老师在《发现小说》里写的“零因果的黑洞”——周围的现实越复杂，这种黑洞就越深邃。他实际上是不可知的、有绝对权利的，并且他所有的逻辑所有的选择都没有办法去理解。他已经突破了“现实主义”的界定。从这几点来说我觉得它不是一本现实主义小说，孩子这个形象确实值得我们深入去想，这关系到这本书和现实主义处在一个什么样的关系上。

另外，这里面很多情节是阎连科老师所定义、发明的“神实主义”这种片段的呈现，这不是一种简单的奇幻，它有一种更深的含义。

杨庆祥:阎连科老师这个书确实特别好看，现在很少有小说让人看了两三页就一直往下读。好看的同时有很多地方值得解读，我就谈两个细节吧。第一个就是我看到二十九页孩子的“求死”——刚才张悦然也讲到了，当时看完身上就一惊，因为我立刻想到了我们小学课本上的课文《刘胡兰》。我突然意识到历史原来可以用另外一种语言叙述出来，而用另外一种语言叙述出来的时候“历史”就变了。我一直觉得五十年代的作家——我私下也和程光炜老师讨论过这个问题——有强烈的“历史依赖症”，都去写历史、写“文革”，但是怎么把这些历史写好是个很成问题的问题。我觉得阎连科老师在这里提供了一个方案，就是通过对这样一个自己经验的更新。

刚才大家讲到这是一个“大跃进”的题材，实际上根据福斯特的观点，一个真正好的小说不是靠他的题材的敏感，而是靠他的语言的敏感。阎连科老师用他的“天的孩子”这样一套语言把历史给我们重新叙述出来了。我发现很多作家在写历史——写“文革”、写“大跃进”——的时候，写的都是一个表面的历史，没有深入到这样一个历史的肌理里面去，也就是刚才讲的这种“黑暗”的东西。阎连科老师不仅把自己的经验更新了，把我的、我们这一代更年轻的读者的经验更新了，这时候历史叙述的丰富性就出现了，这是治愈“历史依赖症”的一剂良方。你不可能不写历史，但怎样把历史写好，这提供了一种可能性。

第二个细节是里面的有一段，在一百九十一页，前面写了“音乐”为了换馒头跟一个农村的长得很丑陋、但是非常有生命力的男性做爱，看了以后我感到浑身起鸡皮疙瘩。这种残酷叙事某种程度上是让我感到不快的，所以我就想，历史书写应该在哪个地方止步，写作应该有一个限度，用另外一种方式拯救历史虚无主义。毕竟文学是要给人希望的，竹内好讲过，文学是要让人活的，而不是让人去死。

历史的“恶”应该在哪里停步，我觉得阎连科老师可能没有意识到这个问题，但是一个好作家或一个大作家能在不经意间就把这个问题解决了。他在写了这个做爱以后写了一个细节:作家发现这个女人已经死了，他就抱着她(一具尸体)说“我就那样在她脸上、发上摸了一阵，又把她的身子朝我身上抱了抱，让她的上半身全压在我的双腿上，就这么静着享受了和一具女尸的爱”。我看了很感动，很温暖，这个细节把前面的残酷叙事拯救出来了。我就想一个问题，怎么样治疗鲁迅那样黑暗的历史虚无主义，是不是一定要像阎连科老师所设计的那种结尾:上十字架。我觉得可能不用那么刻意地上十字架，而是说历史自然地就在一个人性最温暖、怜悯的时候被拯救，历史的“恶”就被释放。还有就是那个孩子一直很严肃，作家给他讲一个严肃的故事，他一直很认真地听，最后很诡异地笑了一下，但是很温暖，说明这个小孩发现了自己人性中最温暖的部分。这也是阎连科老师给我们提出的历史写作的一种非常好的可能性和方向。所以我个人非常喜欢这本书。

李洱:我在想，究竟存在着多大的可能性，小说可以完全跳出自己的基本的艺术规律，重打鼓，另开张。多年前，关于阎连科的《受活》，我写过一个短评，叫《阎连科的力量》，里面说，这是极限的书写，也是极限的阅读;是对文学史的绝望反抗，也是对文学史的激越启迪。我还说，《受活》摧枯拉朽地越过了文学地形图上的种种禁忌。我的话说得有点早了，现在看来，《受活》基本上还是一部尊重艺术常规的作品。《四书》将《受活》中的非常规因素推到了极致，完全变成了一部新的形式的作品，这真的可以说是前无古人的。

和阎连科相比，我成了一个传统的人。本来就比较传统，现在更加传统了。《发现小说》可以说是文学史上的一部光辉文献了。但在如何看待现实主义的问题上，我们的观点却有点不一样。我觉得现在正是现实主义作品大行其道的时代，也觉得读者在呼唤这种作品，阎连科却激烈地反对现实主义。我真的觉得，中国现在需要巴尔扎克，你们懂我的意思，我说的不是传统意义上的巴尔扎克。近几十年来，我们并没有出现真正意义上的现实主义作品，我或许有必要再多说一句，就是把我们的象形文字与西方的拼音文字相比，我们的汉字本身就是现实主义的。我还有一句话，我的连科大哥可能会有异议:我们需要巴尔扎克，而阎连科就是另外一种意义上的巴尔扎克。虽然阎连科反对巴尔扎克，但他就是这个时代的伟大的巴尔扎克。

决定一个作家是不是这个时代的巴尔扎克的一个重要因素，在我看来，就是他的作品是否写出这个时代的现实感。每个中国人，四十岁以上的中国人，都有三种基本经验:计划经济的经验、市场化经验与全球化经验。这三种经验是三足鼎立，又不断发生冲突，一会儿是官渡之战，一会儿是赤壁之战，一会儿是火烧新野，好一场乱战，有如岩浆在寻找着突破口。我常常想，中国作家普遍要去写长篇小说，不是因为别的，就是因为如此复杂的经验无法通过中篇和短篇去容纳。但是如何写出这种小说，如何写出如此复杂的经验，如此复杂的现实感，我觉得《四书》可以提供给我们很多话题。尽管从总体上背叛了现实主义的原则，但它还是吸取了现实主义的一些手法，比如，典型化处理的方式。

对现实主义可以做出别的理解，不是说现实主义就一定是“经典的现实主义”，也不是说现实主义就是一种“无边的现实主义”。我是强调现实感的，表现在小说中，就是你的经验的有效性，它最终也会表现在你的语言、形式、结构之中。现实感表现在阎连科的作品里，就是这部小说的语言，透明如《圣经》，玄乎如《坛经》，浑浊如蜂王精，疼痛如痛经。不管从哪个方面讲，阎连科都为我们提供了一个非常大的讨论的平台，它可以给我们很多启发，也能让我知道中国现在最前沿的作家的探索到底已经抵达什么样的地步。

阎连科:首先非常感谢诸位老师、朋友和同学们，在我写作寂寞的时候为我开这么一个热闹的会议。这个讨论会让我感到了同仁之间、朋友之间、师生之间对文学共同深厚的情感，这对别人也许只是一次会议，但对我，却是文学创作上莫大的支持。

就我的写作而言，其实是非常凌乱的，没有章法的。写什么，怎样写，都是想起一出是一出，完全没有计划性。比如说为什么会写《四书》?说出来大家会觉得可笑，觉得对文学和生活不够尊重——六七年前，不知什么原因，我的脑子里突然产生了一个念头:我想写一部小说，故事中有一个人物他有一支枪，见谁他都要把枪递给人家说:“求你开枪把我打死吧!”就是这个怪异的念头，它进入我的头脑之后，像楔子样永远也拔不出来了。六七年后，通过写《四书》这部小说，我其实是想把这个楔子从我的头脑中拔出来。

在写《四书》的过程中，我想了很多关于小说创作的问题。这些问题集中起来，就是写完《四书》之后又写的《发现小说》这本薄薄的小书。

我以为，我的写作可能跟大家都不大一样，许多篇目，几乎都不来自于“现实生活”的任何启发。包括《年月日》、《受活》也是如此。我相信，我是我们这一代作家中最没有才华的一个。写作到了今天，创作变得和爬雪山、过草地一样艰难。我看到同辈作家也和我一样写了几十年，可他们竟还是那样轻而易举就可以越过雪山和草地，轻而易举就可以看到延安宝塔山上灯塔的曙光。而我，双脚泥泞、精疲力竭，站起来又趴下，趴下又站起，却总是看不到写作的曙光。最近，贾平凹的《古炉》，王安忆的《天香》，都是长篇巨著，一出来就叫好声一片。这一代作家的写作总是在他们的成就上无限延伸——我非常敬佩它们，实在了不得。中国文学到了今天——说句特别不该说的话——目前走在前边的可能还是年龄偏大点的人，是那些已经功成名就的人。我觉得这有些不正常，应该有年轻作家冲上来接过写作的接力棒，让他们在写作中得到调整和喘息，不然大家都五十多岁了，还在前面领跑，会把大家累坏的。当然，这是我的猜想，也许，作家谁也没有感到劳累，都还觉得年富力强，伟大的写作才刚刚开始。只是我自己写作累了，江郎才尽了，需要调整和喘息了。说心里话，我是非常希望有六十年代、七十年代、八十年代作家的写作能够把五十年代作家的作品往下压一压，别让他们写得那么快，而且一出来就叫好声一片。希望年轻的作家写出的作品一出来就给上一代作家的作品当头一棒，让他们晕头转向，不知所措。

回到正题上来，写作《四书》，就是我在惯有写作的疲劳中尝试的调整和喘息。《发现小说》是希望给自己惯有的小说创作找到一个新的出口。这个调整和喘息为自己的写作寻找出口的努力，对别人重要不重要都没有意义，但对我自己，却是相当相当重要的，是意义非凡的。