传统制陶工艺的前世今生——传统泥片成型工艺研究与现代陶艺技术教育

陆斌

南京艺术学院设计学院 南京210013

传统制陶工艺的前世今生
——传统泥片成型工艺研究与现代陶艺技术教育

陆斌

南京艺术学院设计学院 南京210013

即将失去市场的传统工艺文化都面临着命运的改变，一条路是保持现有的状态，慢慢走向历史博物馆；另一条路是将传统工艺部分内容抽离出来加以转化，即将工艺中由技术层面所表现出的材料语言的特征，作为一种艺术的符号追求并将其升华，并释放出隐藏其后的审美哲学，从而融合现代陶艺的创作和它面对的艺术市场。由此，已经存在了7000多年的泥片贴筑法的制陶工艺，在陶艺创作及教学的课堂，也就有了一席之地。

传统工艺；泥片成型；教育；

陶器的出现是人类进入新石器时代的重要标志之一。在人类发现火的使用并开始适应农耕生产为主的定居生活后，也就逐步认识了泥土具有可塑性和经烧制后具有一定硬度的特点，陶器随之便应运而生了。

在我国新石器时期早期后段（距今7000—5000年前），制陶术还仅仅停留在手制的阶段。手制普遍采用捏塑法、泥片贴塑法和泥条盘筑法三种。其中捏塑法与泥条盘筑的制陶工艺在今天仍为西部少数民族陶工所普遍使用，唯独泥片贴筑制陶工艺难觅踪迹，因其在考古文献中也没有准确的工艺研究记录，故长期以来一直是一个争论的话题。在牟永抗的《关于我国新石器时代制陶术的若干问题》一文中是这样描述泥片贴筑法的：“贴塑法阶段：成型的具体过程现在还很不清楚，已见的标本都不象是在固定的框模中一次成型，很可能先用较软的泥片在某种活动式的框模内贴塑，当胎壁逐层贴塑到一定厚度和高度时，胎泥已相对干燥，再撤除框模而继续成型。或许先分段贴塑成某一形状，再行拼接成器”。而李文杰博士通过自己的实验，在其《中国古代制陶工艺研究》一书中对泥片贴筑法有如下见解：“所谓泥片贴筑法系指将泥料先搓成泥球，再按成泥片，然后经过手捏、拍打或滚压使泥片之间互相粘贴在一起筑成坯体的方法。其具体方法有二种：大泥片贴筑法，利用数量小、大而厚的泥片贴筑成坯体，泥片之间相互叠压部分很窄，通常用于制作粗放的器物，釜、圜底罐和圜底钵普遍用大泥片贴筑成型。小泥片贴筑法，用数量很多、小而薄的泥片贴筑成一件器物，泥片之间相互叠压部分很宽，从表面和断面可以看到多层次斜向叠压的现象，通常用于制作精致的器物”。

CLAIRO CURNEEN作品

从二位学者的著作中的描述可见对新石器时期的泥片贴筑法的见解有些分歧。但在1993年中国历史博物馆研究员李露露在海南中部的白沙黎族自治县调查时却发现了还正在使用的类似的新石器时期的泥片贴筑的制陶工艺。

海南黎族的泥片成型工艺是先将泥搓成球状，再拍成的泥饼修整后为器物底部，再拍出二块厚泥片围筑在底部泥饼之外侧，筑成敞口的筒状坯体，之后用卵石做内垫，用木拍拍打逐步完成器形，最后搓出泥条安装口沿，用蚌壳刮薄内壁修光表面，陶罐即告制作完成。海南黎族的泥片贴筑法的发现，至少为研究我国新石器时期泥片贴筑法提供了民族学的一种证据。然而，泥片贴筑法同捏塑法和泥条盘筑法一样，都在数千年的进化过程中不断地完善自己，在今天的制陶工艺技术谱系中，都可以找到与其对应但的但发展完善的工艺形式。如从无轮泥条盘筑、慢轮泥条盘筑、慢轮泥条盘筑拉坯到快轮拉坯，是可以从考古与民族学调查中看到一条清晰的工艺进化的线路。但从原始的泥片贴筑法到宜兴的紫砂壶成型工艺的演变过程中，缺少一些考古学的证据。虽然在民族学的调查出中，可以找到泥片贴筑法演变的一些轨迹，例如，在云南香格里拉的汤堆村，藏族陶工在其制陶工艺中也普遍使用泥片的成型工艺，值得研究的现象是藏族的泥片成型工艺同宜兴的紫砂壶成型法，无论在成型方式、工具的样式都有惊人的相似之处，所不同的是宜兴的工艺技术处在泥片成型工艺的更高的阶段，其技术程序更加完善与严谨，甚至有过于追求工艺精细而丧失了艺术的完整性之嫌。除了汤堆和宜兴，在安徽琴溪窑所处的泾县陶窑村，也还保留着泥片贴筑的成型的工艺，与汤堆和宜兴紫砂壶的成型工艺的不同之处是这里的泥片成型过程中要模具的辅助，这同宜兴砂锅、药罐等小件陶器的成型工艺如出一辙。这种保留了原始泥片贴筑工艺中使用模具的技术，实际上给学者对新石器时期泥片贴筑法的争论提供了依据。因为有部分学者认为泥片贴筑法应归入模制法，因为实地的考古调查有证据表明，部分泥片贴筑的陶器的成型是依靠模具的辅助而完成的。在《阳羡茗壶系》之《宜兴瓷壶记》中有这样的记载“至时大彬，以寺僧始，止削竹如刃，刳山土为之。供春更木为模，时悟其法则又弃模”，说明时大彬之前的宜兴制陶工艺普遍采用有模具辅助成型的泥片贴筑法，到时大彬悟出其中道理后，紫砂壶制作始弃模而制，但其他的陶器生产却保留了模具的应用，这也明确记录了泥片贴筑工艺演变进化的过程。

ANNE CURRIER作品

陆斌作品

吴光荣作品

技术是一种文化现象，由人类发明并掌握，它的应用与发展脱离不了人类社会及其赖以生存的自然环境和文化传统，就如同明代饮茶习惯的改变和文人士大夫阶层的介入，改变了宜兴泥片制陶的工艺，从而完善出一整套制壶工艺文化。技术的进步直接有助于物质、社会、文化和精神生活的改善，加速了文明的发展，也改变着人类的生活面貌。

姚永康作品

宜兴泥片贴模法

藏族泥片围筑成型

在工业革命之前，技术表现为手工劳动者的手艺，是手工艺者世代相传的经验技能，它有着独特的传承方法和发展途径，作为人类造物活动，具有积累的、发展的、延续的特性。随着欧洲近代大工业的兴起，自然科学的快速发展，技术领域发生了一场革命，过去依靠经验传承下来的手工艺工匠技术被现代的机械化的工程技术所替代，传统制陶工艺的命运亦然。没有需要，就没有生产。即将失去市场的传统工艺文化都面临着命运的改变，一条路是保持现有的状态，慢慢走向历史博物馆，另一条路是将传统工艺部分内容抽离出来加以转化，即将工艺中由技术层面所表现出的材料语言的特征，作为一种艺术的符号追求并将其升华，并释放出隐藏其后的审美的哲学，从而融合进现代陶艺的创作和它面对的艺术市场。由此，已经存在了7000多年的泥片贴筑法的制陶工艺，在陶艺创作及教学的课堂，也就有了一席之地。

根据原始的泥片成型法的应用现状而言，笔者将其细化为三种形式：1、泥片贴模法，即依赖陶或木制的模具在成型过程中，如西藏墨竹工卡帕热、安徽泾县陶窑村等。2、泥片镶接法，使用泥板在干燥或半干燥的情况下镶接出各种外形平直的方器或多边的器形，如紫砂方器，方形花盆等。此种制陶（瓷）工艺仅在制陶（瓷）技术相对发达的地区出现，如宜兴和景德镇。3、泥片围筑法，单纯用泥片完成各种陶器造型的方法，它的技术应用相当广泛，如紫砂壶的成型工艺等，它也是现代陶艺创作中众多艺术家常用的创作手法。

泥片围筑法作为一种成熟的陶艺成型技术，在诸多陶器成型技术中具有独特的工艺价值。用泥片围筑的方法创作陶艺，可以不依赖像拉坯机、石膏模具这样的辅助工具，只凭借简单的小工具就可以做出各种造型的器皿或陶瓷雕塑。由于泥片在成型时被切割、扩张、扭曲等技术动作在泥土表明留下的痕迹，再有泥片之间的叠贴，卷裹的特殊印记，都使得泥片围筑的造型有着鲜明的表现语言、如果将紫砂壶成型中的面与线脚的压光技术运用于器皿的成型，则有更浓郁的东方艺术的形式美感。

现代主义的陶艺的起点就是反叛传统作为工艺美术的陶艺，建立一种表现性，个人标识性，以形式的创新为主要目标。新的陶瓷语言，现代主义强调美的、有意味的形式，强调美的规律和语言本体与陶艺有着天然的契合。陶艺本身对于材料的关注，对于抽象形体的敏感，对于超脱于具体的生活意义之上的细微韵致的把握，都使它便于与现代主义的审美理想获得沟通。在上个世纪90年代，中国陶艺家中姚永康的世纪娃、罗小平早期的罗汉系列陶艺作品、吴光荣的摔壶系列作品等，都是泥片成型的现代陶艺作品的典范。同样美国陶艺家CLAIRO CURNEEN也是采用小泥片围筑的方法制作人体雕塑作品，而ANN E CURRIER则采用泥片镶接法制作其硬边风格的陶雕塑。然而，无论是姚永康或CLAIR O CURNEEN其作品的成立都是建立在作者对其技术的熟练把握，换言之，他们作品是建立在所拥有对泥土娴熟把握的能力之上所表现出的纯粹的个性化的风格表现，在这里他们所追求的是技术化了的艺术或者说是艺术化了的技术。这也许就是古人“技进乎道”的境界。

技术的美是一种反映美，是人类在探索、发现自然规律过程中所创作的成果或形式，这一点同艺术美相似。而技术是实践，技术美是人类在实践中创造的客观的工艺美。因此，以阐明艺术本质为创作课题的学问不仅要以美学为基础，还要把由一般技术理论构成的技术哲学作为基础理论、从中寻求根据。泥片的成型工艺在其自成体系成型理论之外所表现出的独具魅力形式与技术交融的审美体验，在训练学生的感悟泥性的思维，及独特技术语言来阐释创作内容都有着其他其它成型术不可替代的优势。南京艺术学院早在上世纪90年代就在本科陶艺教学的课程中安排有紫砂成型课的内容，虽然当时的课程的内容设置还是按照紫砂工厂学徒的方式上课，但这种尝试还是在有将传统工艺引入大学课堂，并跨跃狭隘的地域和师徒间传承的界限，无论在传承与发扬传统工艺文化或将传统工艺运用与实践教学上都是有现实意义的。但由于传统的紫砂泥片成型工艺过于复杂与严谨，对于大学陶艺课堂教学而言无论是学习时间或目标上均有冲突，因此，大学课程中的泥片成型课程并非单纯的紫砂成型工艺的教学，而是应该在借鉴紫砂成型工艺的基础上，结合现代陶艺教学的特点，合理简化操作程序，突出泥片成型的独特语言与陶艺追求个性化的要求，将泥片成型变为规范的成型基础课教学。

传统工艺文化是个积累的过程，它需要不断地总结，摒弃糟粕，提取精华。文化的这种积累、延展的规律是文化得以不断发展的根源。传统文化可以批判，但不可能割断。当我们面对传统的泥片成型工艺的继承与发展的问题时，摒弃糟粕，提取精华就是我们共同面对的问题。当多数宜兴陶工明显的失去创造能力而沉醉在单纯追求繁琐奢华技艺时，也恰好反映出陶艺教育在此处的失败。传统工艺文化的发展需要新的内容的补充才能焕发出新的能量，而这正是我们陶艺教育的新的任务。

[1]明 周高起《阳羡茗壶系》

[2]李露露 《泥片贴筑制陶术的“活化石”—黎族制陶工艺调查》

[3]金文伟《论技术与陶艺的形式》

[4]李立新《本是同根生— —谈技术与艺术的关系》

[5]李文杰《中国古代制陶工艺研究》

[6]孙振华《走出藩篱》