是天使，还是妖女？——浅析《悲伤的贝拉多娜》人物形象及命运

■于伊莎

六十年代晚期，日本动漫界的顶级大师手冢治虫和他所创立的动画公司“虫制作”以“制作为大人欣赏的动画作品”为目标制作了“animerama三部曲”——《一千零一夜》、《埃及艳后》和《悲伤的贝拉多娜》。这三部动画作品中充满了热情高涨的规划、大胆的内容、情色的表现，在当时的日本动画界堪称是另类的存在。其中，三部曲中的最后一部《悲伤的贝拉多娜》还成为1973年柏林电影节的正式竞赛作品。影片讲述在中世纪的欧洲，一位名为贝拉多娜的女子在新婚时被当地领主强暴，其软弱的丈夫却对她的痛苦无能为力，在这个困难时刻，贝拉多娜体内的魔鬼被唤醒，她将身体出卖给魔鬼，并在魔鬼的帮助下，让丈夫过上了好日子，并且逐渐成为当地民众信赖的对象，威胁了领主的统治，因此遭到追杀。被迫逃入深山隐居的她，在黑死病来临时，用神奇的力量挽救了所在村庄人们的生命，使得领主对她的能力更为妒忌，于是以她深爱的丈夫为诱饵想要将其捕获，贝拉多娜由于无法放下最初的感情，而走进了领主设下的圈套，最终被焚烧致死。主人公贝拉多娜在影片中进行了一次鲜明的角色转换，从一个柔弱顺从的普通女人变为了拥有强大力量的魔女，从一位信奉神明的虔诚羔羊到一位皈依魔鬼的危险逆女，而这两种角色恰恰是长期以来男性对女性仅有的的两种极端定义，而无论是被贴上哪一张标签，在父权制下存活的女性，都始终无法逃脱男权视角的注视和审判。

影片女主人公的名字贝拉多娜（Belladonna），取自于一种叫做颠茄的植物，学名叫做Atropa belladonna L.。其中，Atropa是希腊神话中司命运的三个女神中最年长的一位，她能割断生命之线，主管人的生死，权力十分强大。另外，颠茄根的煎煮物能够扩大眼睛的瞳孔，古代西班牙姑娘爱用颠茄滴眼，引起瞳孔放大而显得漂亮，而belladonna这一西班牙语词汇源自于意大利语，原意为“漂亮女人”。无害的美丽与强大的“毒性”，恰巧概括了主人公在片中扮演的两种截然不同的角色的特点。

一.被献祭的天使

1979年，美国女学者桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古芭在论著 《阁楼上的疯女人——妇女作家与19世纪文学想象》中谈到了女性被定义的两种身份：天使与魔鬼。在男性的视角下，当女人是顺从男人意志的良家妇女时，她就是一位天使，而女人的自我肯定与自我解放则往往被视为叛逆之举，这样的女人，便会被看作危险的魔鬼。而男性用来定义女性的这套价值观也深深植入女性看待自身的眼光中，使得女性惟恐自己不能被称作淑女贤媛。社会要求一位体面的“天使”与性疏离开来，并且不涉足经济政治等似乎天生属于男性的领域。影片的主人公贝拉多娜在片中的第一个角色就是一位标准准的天使，她保持着身体的贞洁，一心只想成为一位农夫的妻子、一名符合社会想象的家庭中的女性。

影片开头，沐浴在爱情中的贝拉多娜温柔的挽着未婚夫走进教堂，等待上帝应予这份感情。婚礼上，当地的领主询问牧师贝拉多娜在婚前是否贞洁。对于基督教徒来说，走进教堂在上帝的见证下完婚是使得“私人之爱”合法化的唯一途径，而在父权制之下，婚姻对于本身不被鼓励享受性的女性来说，是能够让性行为合法化的唯一途径。“女性从小就被教育为性关系以人为中心，性和爱不可分割……女性自身也通过社会教化的过程，把这种女性主体对自身欲望的压抑表现在三个方面：第一：在性关系中的绝对不愿表现主动性，对男性采取服从态度……第二：对性活动本身的自我压抑，其中包括对性欲望唤起和性快感的压抑。第三：性欲低下。以双重标准的社会规范几千年来一直对女性灌输这样的观点：男性的性欲比女性更强，性能力比女性更大……”[1]在男性优于女性的诸多权力中，最根源的便是对于性的主动权。男性可以直接主动的提出性的要求，并将女性作为实施的器具，惯有的将女性的身体客体化导致女性也在以男权社会的教化下以同样的方式看待自己的身体，对于本身的性欲望羞于启齿甚至封锁，只是沉默的作为愉悦男性，为男性传宗接代的对象。凯特·米利特认为，“在强奸中体现出来的侵犯、仇视、鄙视以及破坏或侮辱人格等情绪是性的政治最精炼的形式。”[2]领主贪恋贝拉多娜的美貌，于是利用自身的地位与权力的从农夫手上夺取了她的 “初夜权”，对其实施了强暴。作为天使形象出现的贝拉多娜是未婚夫乖巧的小鸟，更是上帝虔诚的羔羊，却轻易的被献祭了，万念俱灰的她回到家中，软弱的丈夫没有给予任何安慰令她更加失望，在极端孤独无助的情况下，她遇到了来自内心的魔鬼，天使的形象逐渐崩塌。

二.偷走镜子的妖女

《圣经》中，夏娃受到蛇的唆使，与亚当偷吃了禁果，两人发现自己赤裸着身体而第一次感到害臊，被上帝逐出了伊甸园。这个故事中，蛇被看做是阴茎的具体化，也就是说，是无知的女人受到了欲望的诱惑才导致了以亚当为代表的人类的堕落。如《性的政治》一书中提到的：“伊甸园曾经是一个既无劳作又无活动的梦幻般的世界。现在，由于女人的进入，由于她的性欲，它被毁掉了。”[3]可见，在创世纪的神话里，便奠定了女人的性欲是邪恶的这一论调。有意思的是，在《悲伤的贝拉多娜》中，贝拉多娜在绝望之时遇见的魔鬼正如夏娃遇见的蛇，而影片更是将魔鬼的形象直接设定为一只阴茎。魔鬼最初出现时，对贝拉多娜说，“我这么小是你的错”，影射了女性在父权制的生活环境和信仰的影响下，生理上自我感觉的无限恶化，长期以来为了在男权社会中保持纯洁体面而闭锁了自身的欲望。在魔鬼的诱导下，贝拉多娜跨越了社会为女子设下的禁忌，充分展露着自己的身体，享受着生理上被解放的快感。与其说魔鬼是一位他者，不如说这就是贝拉多娜自身的声音，而与魔鬼的相处与对话则是一场发现自身性欲望的过程。而一旦女性走上了这条发现之旅，天使的形象就渐渐远离。

贝拉多娜不断将身体出卖给魔鬼，而在魔鬼的帮助下，她获得了异于常人的力量，逐渐脱离了之前软弱无助的形象，取而代之的是一位身穿长袍的“魔女”。她协助丈夫致富，为战争筹到了款项，并在领主出征时掌握了村里的经济，因此成为了与领主一样拥有话语权的人。而贝拉多娜的这一切变化，都起始于对自身身体的夺回和性欲望的苏醒。凯特·米利特在《性的政治》中指出，“性藏于我们一切棘手问题的最深处，除非我们消灭了我们压迫制度中这一最卑劣的形式，除非我们深入性的政治的核心；除非我们对这一权力和暴力的癫狂进行全面的诊断和彻底的治理，我们所有旨在实现解放的努力，都只会将我们再一次投入这同样的基本的焦虑中”。而对于女性来说，在男权社会的压制下憎恨自己的“黑暗大陆”，为自己有涌动的欲望而感到不安，身体的压制成为了限制女性言论和行动的根源和场所。

拥有了神奇力量的贝拉多娜已经没有了天使的影子，而是走向了另一个极端。当地的村民在尊重贝拉多娜的同时，也纷纷认为她有恶魔傍身，被她的能力威胁到自身统治的领主更是宣判要除掉这位妖女。“象征愚蠢和动乱最有力的形象就是女人解放脱缰，自作主张，并且当然是站在顶端；这是唯一的摧毁‘正常’权力关系的形象，可提供丰富的负面意义，并可用来说明价值的摧毁。”[4]所谓“正常”权力关系和所谓的价值，不过是被男权社会所定义的。男性占统治地位而女性只存在于附属和顺从的位置一向被看做是稳妥安全的分配，而女性一旦走出家庭要在男性的领地中拥有一席之地，便理所应当的成为了不安定因素，带来的往往是怀疑和驱逐。再次回到创世纪的神话，上帝最初创造的夏娃附属于亚当，两人这样的关系维持着伊甸园中和谐的秩序，而当夏娃作出了偷食禁果的叛逆之举后，伊甸园的秩序就因此而摧毁了，女性跨出被规定的圆圈的任何一步对于男权社会来说无疑都是灾难。贝拉多娜从一个只在家中纺线糊口的“家中天使”变成了村里掌握经济大权的女性，打破了传统女性应有的活动界限，由家庭走向公共生活，站在了和男性相当甚至强于男性的位置。她拥有的能力超过了社会对女性的想象，而男权社会是不愿意承认女性能通过正常渠道获得与男性比肩的能力的，因此，不由分说的把这样的女性定义为不是疯便是魔。另一方面，贝拉多娜更成为了一位“夺走镜子的女性”。“几千年来，妇女都好像用来作镜子的，有那种不可思议的奇妙的力量将男人照成原来的两倍大，……这镜子绝对重要，因为它推动生命力，刺激神经系统，把它取消，男人也许会死，就像把鸦片烟鬼的烟拿走一样。”[5]领主的统治受到一个女人的危险，没有比这更能令他恐慌的了，他下令追杀贝拉多娜，迫使她逃入深山，成为了一位被囚禁的“妖女”。唯有压制表现出非凡能力的女性，男性的统治地位才能得到保证，自身的优越感才能恢复，男权社会的秩序才能因此得以维持。

三.被焚烧的女巫

当黑死病席卷村庄时，贝拉多娜用神奇的草药治愈了村民，被人们奉若女神，此举更加引得领主的忌恨，于是决定将贝拉多娜引诱出深山，加害于她。贝拉多娜的丈夫在领主的命令下去山中寻她，在一直爱着的丈夫的表白与劝说下，这位已经拥有了强大力量的“妖女”为了心爱的男人，愿意去与领主妥协。

致使贝拉多娜妥协的因素名为“爱情”。“事实上，这种对性欲选择、加工、变形的过程，才形成了‘爱’。正如不管谁都无所谓的话就不能称其为爱，只对某一个特定的人的选择才可称之为爱一样，身体固有的直接表现并不是爱。只有当大脑精神机能加以介入，将其冲动表达给特定选择的对象，并纳入社会规范，且分阶段语言化的时候，即经过加工与变形，才能构成社会中爱的形式。”[6]爱既是从性欲中而来，完满的爱情以及婚姻是不应将爱与性分离的，然而父权主义社会下的女性在爱情或婚姻中则往往将爱与性分离，而对于大部分女性来说，这种分离带来的并不是“为性而性”的自由，而是来自残缺的爱情、无性的婚姻的戕害。贝拉多娜被领主强暴后，丈夫并没有给予她抚慰，反而显露出嫌弃，另外在影片中，没有表现过贝拉多娜与丈夫之间该有的性的温存，暗示着这样的婚姻已是病态残缺的。甚至可以说，贝拉多娜的丈夫与领主扮演的角色是同质的，都是男性强权的施加者，共同参与了对贝拉多娜的伤害，只不过前者使用的是 “冷暴力”。然而，在父权社会的教化下，女性早已接受并认同了这种导致不幸的爱情观，纵使贝拉多娜已经由于自身性欲望的苏醒获得了力量，可以选择离开丈夫，但她之所以被原先婚姻里的“爱”仍牵绊着，并因此走向毁灭，正是这种主张爱高于性、爱可以脱离性而存在的爱情观内化于女性的结果。

另一方面，女性为了她们所信仰的爱情牺牲自我这样的桥段还是艺术作品中含有的男性强权的表现。被社会建构出的男女气质的差异表现为，“‘男人属攻击型富进取心’，‘女人体现被动性倾向于默从忍受’。”[7]在男女两性的感情关系中，男女所谓的气质差异也主宰了二人的关系，男性依然占主导地位，追求、承诺等举动都散发着 “男性气质”，而“女性气质”仿佛天生就使女人应该在感情中承担付出或牺牲。而女性为了爱人的牺牲之举在父权制下往往被赋予了凄美的色彩，诸多艺术作品中都可见女性为爱情付出巨大代价甚至失去自我，却鲜见男性的牺牲，对“凄美”这一审美诉求的普遍认可，将女性在两人关系中的牺牲和妥协变得更加合法化。

然而，走出深山的贝拉多娜，以女神的姿态向领主索取“这世上的一切”，想要推翻其统治。《性的政治》中提到，在父权制社会下，即使是超自然的权利——神的权利，也是由男人一手制造的，而父权制的宗教通过创立一个或若干男神巩固男性的地位，同时诋毁或消灭女神。讽刺的是，影片开头的贝拉多娜曾是上帝虔诚的信徒，结尾时却已然成为了拥有超自然力量的女神，想要撼动男权世界的秩序。然而，在固有的强盛的男权之下，她的下场只有被消灭。在15世纪到18世纪的欧洲，曾盛行过一场迫害“女巫”的浪潮。“女巫”被看做是与魔鬼缔有密约、并把自己的灵魂卖给了魔鬼的女人，“恶毒，有时甚至超自然的力量，常与女性解放联想在一起。”[8]因此，“女巫”显然是男权视角之下的定义，认为性活动“不检点”的、自我意识过强的女性与邪恶力量必然有关联。贝拉多娜对自身欲望的发现以及自我能力的挖掘在男性看来就是与魔鬼做了交易，影片中那个魔鬼形象不过是被建构出来的撒旦，代表女性危险的觉醒。中世纪的欧洲，“女巫”的活动被基督教会视为对抗上帝的异端而必须予以严惩，于是打击女巫就成了维护上帝的 “神圣使命”，而所谓的“维护上帝”也不过是维护父权制在宗教上的延伸，而焚烧女巫等迫害行径再次传达出女性的自主而引发的男性的紧张。

贯穿《悲伤的贝拉多娜》全片的是根深蒂固的父权制，贝拉多娜无论是先前作为“天使”，还是后来转变为“妖女”，都难逃被男性权力规训的命运。既然男性强权难以颠覆，性的政治难以改写，那么在此命运下的女性，该以何种角色自处？“天使”和“妖女”这两种极端而单一的定义将女性推到一个逼仄的境地，事实上，女性大可不必将自己囿于这两种角色，而是出入于两者之间，既有“天使”的温柔顺从，并将它作为在男性社会中生存的方法，而做一位“家中天使”，活跃于于男性实现价值的领域之外，反而成为女性实现自我价值实现自我解放的途径之一。同时，女性也要有“妖女”正视欲望的勇气和坦荡，对自我身体和欲望的矮化只能使女性成为父权社会的同谋，在处处渗透的男性权力之下，即使女性对个体欲望的唤起无法作为有力的武器去改变大环境，但它作为一项最基本的权利，是女性自我意识苏醒的第一步。

注释：

[1]李银河：《性的问题》，中国青年出版社，1999，第152页。

[2]凯特·米利特：《性的政治》，社会科学文献出版社，1999，第67页。

[3]同上，第35页。

[4]诺克林：《女性，艺术与权力》，广西师范大学出版社，2005，第 35页。

[5]弗吉尼亚伍尔芙，《一间自己的屋子》， 三联出版社1992，第 42-43页。

[6]桥爪大三郎：《性爱论》，百花文艺出版社，2000，第8页。

[7][7]凯特·米利特：《性的政治》，社会科学文献出版社，1999，第 48页。

[8]诺克林：《女性，艺术与权力》，广西师范大学出版社，2005，第 35页。