寻找女性的位置——中西方女性电影个案浅析

赵小涵 上海海洋大学

从卢米埃尔时代开始，电影作为一种娱乐化工具，拥有不可思议的复制记录现实的功能，它以令当时的人们惊爆眼球的奇观再现能力走入了世界观众的视野，带来了一波又一波文化传播与文明交流的浪潮与激流。时至今日，早已成为主流大众传播媒介的电影以其特有的方式渗透到社会生活的每一个角落，并在影响人们的社会环境，生活方式，思维方式，价值观念，推动教育发展，丰富文化生活方面，起到难以估量的巨大作用。

然而，拥有如此不可估量影响力的电影媒介，在一百多年的发展历史中，似乎一直在以一种并不遮掩的方式宣扬着一种性别差异带来的优越感。从电影诞生之日起，这个产业仿佛就已经不自觉地成为一块充斥男性理念的神秘乐园，在某个不为人知之地似乎悄然竖立了“女性慎入”的警示牌，多数作品宣扬男性特权，追随男性的欣赏趣味。并且，令人惊奇的是，这种情况直至今日也未被明显地颠覆与破坏，因而不得不引起我们的关注与深思。在电影领域中，无论是对剧中角色，观众还是制作者来说，给“女性”预留的位置不是直接缺失，就是太过狭窄，甚或只能作为男性眼球中的“景观”，在“看”与“被看”的尴尬境地中生存。

女权主义是70年代推动西方电影研究兴起的最重要的社会运动和文化批评话语之一。西方女权主义电影理论的早期发展结晶是劳拉•穆尔维的《视觉愉悦与叙事电影》。穆尔维认为，电影体制的基本特征是性别权利的不平等，而精神分析可以用来说明这一切。她断言西方文化基本上是父权制的和以男性为中心的。弗洛伊德和拉康阐释过性别的确定和两性差异的产生。拉康认为，父权制中核心的能指是菲勒斯，即男性特权力量的表现。男性是正面的一份，拥有菲勒斯，女性缺失菲勒斯。在这里，女性不是作为“女性”，而是“非男性”。穆尔维提出女性在影片中扮演了提供视觉愉悦的角色。弗洛伊德对“窥淫”和“认同”的阐释是穆尔维的起点。以观众的和电影的凝视为中心，电影通过以凝视对象时人们和银幕上的相似处境，自我的理想化以及性欲的满足提供了认同的快感。这里存在一个以父权化组织视觉愉悦的过程。女人为观看客体，男人则为客体的观者。不仅如此，故事的讲述要经过男性目光的中转，角色在观众和故事之间起着中介作用。观众通过男主人公的中介，可以假想式地占有银幕上被男主人公占有的女性，满足他们的窥淫癖与物恋。

女性位置的缺失同样反映在中国电影发展当中，纵观百年中国电影史，纯粹站在女性情感经验角度来探寻，挖掘女性意识的作品实属罕见。影坛同国际总的趋势相同，呈现男性导演一统天下的局面。戴锦华在《雾中风景》中盘点了中国电影上的女性与相关现象，指出性别对叙事的影响。她认为1949年中国解放给中国妇女带来了前所未有的冲破枷锁与藩篱的机会，但女性文化与女性表述却无迹可寻。在她们取得与男性同享一片天空的权利后，却失落了确认，表达或质疑自己性别的权利与可能。与现实中的女性解放相伴随的是女性文化革命的缺失，女性意识及性别群体意识依旧处于匮乏、混乱、迷惘之中。新的电影形态中，结构于男性欲望凝视中的女性呈现方式逐渐消失，虽成功消解了好莱坞经典叙事机制中的凝视—观看快感模式，但取而代之的则是一种由强有力的父权意识形态组织起来的电影叙事，女性形象不曾作为独立于男性的性别群体的存在，而是呈现为“非性别化”状态。戴锦华提出，现当代中国，关于女性解放的两种镜像不外乎“秦香莲”与“花木兰”两种模式。前一种是弱女子，后一种是假男人。而真正的女性主体却被消解于其中。在七八十年代社会文化的重构过程中，女性主题认同于男性的社会选择。而到了八十年代，中国电影对女性欲望的“发现”却仍然出自男性修辞模式，将男性无从解脱的现实与文化困境转移到女性角色之上。1987年前后，女导演们的创作则有了转型，试图获取一种不同于男性叙述的女性视点，指示并颠覆着经典的男权文化与男性话语。

在“看”与“被看”之间，拥有绝对话语权的男性具有能动的选择性，而缺乏话语权的女性只能成为被动的窥视对象，变成“一个空洞的能指”。然而，随着经济文化的发展，女性运动日益蓬勃，女性导演也在国际影坛上享有了越来越高的声誉。有些卓越的女性导演从自身萌发的女性意识革新为出发点，创造出一批不同于以往银幕上的，坚强独立的新女性形象。这些银幕新女性的出现是否真能使女性拥有与男性一样“看”的权利，而不再处于被窥视的地位，抑或只是一种虚浮的表象，菲勒斯中心主义仍然立于不败之地呢？出于对这个问题的思考，我想以在当代西方和中国各自具有代表性的，为女性电影做出卓越贡献的两位女性导演简•坎皮恩与李少红为例，从她们的代表性女性电影作品中审视女性形象的建构。

简•坎皮恩与《钢琴课》

西方女性电影优秀作品很多，而新西兰女导演简•坎皮恩是女性电影导演中比较有代表性的人物，她的《钢琴课》在1993年摘夺了嘎纳电影节金棕榈大奖，随后又获得奥斯卡最佳影片，最佳导演和最佳编剧殊荣，可算是西方女性电影发展到高峰时期的代表作。

这部影片最耐人寻味的地方在于它从头到尾都是一部纯粹的讲述女性意识觉醒过程的电影。说它纯粹，是因为它采取了女性主人公视点，并以自我解读式的叙述方式来剖析女性的独立意识和身体欲望是如何产生，发展，并且作为一种武器来颠覆男权中心话语的。

影片故事围绕一个生活在19世纪维多利亚时代的英国妇女展开，女主人公艾达从六岁起失声，性格孤僻，酷爱钢琴，独自育有一个名叫弗洛拉的女儿。父母为了遮掩家丑，将艾达远嫁新西兰，而艾达也以超然的态度接受了自己的命运，带着心爱的钢琴远渡重洋。有趣的地方在于，电影开始时的画外音告诉我们艾达并不是天生的哑巴，而是至六岁起才不发出声音，这就好像成为了一种自主选择的方式。观众仿佛听见艾达的声音在说“我要沉默，我不再说话。”艾达坚毅的眼神暴露了自己的内心。事实上，她从来不曾是一个逆来顺受的女子，而是一直以自己独特的方式在反抗这个男权社会。其中最有力的武器便是她的沉默和凝视。似乎从六岁起，敏感的艾达便意识到在这个父权社会中，女性的话语权是被禁止的和剥夺的，女性的声音，女性的欲望被男性的压制所淹没，处于这个社会的边缘地带，不曾“发声”，而这与一个女人会不会说话没有关系。因而，艾达本能地选择了沉默，她放弃了说话的权利，因这对于一个女性真正的话语权没有实际的帮助，她宁愿选择其他的方式来表达或与这个世界交流，比如钢琴，如泣如诉的优美乐声就是她内心的私语，她的爱欲和热望，她的孤独和愤怒，虽不曾真正说出口，却以更强烈的方式感染了观众。实际上，艾达一直用“不说”和“看”的方式对传统而威严的男性主流话语提出挑战。

其中，关于艾达最别出心裁的设计在于影片赋予了女主人公观看的权利。女性的观看在男权社会中是被禁止的，通常在银幕上出现的凝视主体都是男人，女性作为“景观”展览在他们眼中，使其获得凝视的快感。而在《钢琴课》中，凝视的主体却被换成了艾达，一个甚至不曾开口说话的女子，这与穆尔维的理论不谋而合，却是以一种颠倒的大胆方式，颠覆了传统的男性视角。

艾达一方面用“看”表达自己的爱情与欲望，当她看到贝恩斯的裸体时，虽然感到不适和惊讶，却并未因此转移视线。她用一种属于女性的凝视观看着她的爱人，这种“看”与“被看”的身份置换，不能不说是对传统男权社会和凝视习惯的颠覆。另一方面，艾达也在用“看”表达自己的拒绝和反抗。森林中，斯图尔特极力阻止艾达去见贝恩斯，广角镜头下变形的影像表现了斯图尔特狂烈的嫉妒和邪恶的淫念。但艾达却并未屈服，而是用观看的力量制止了艾达施暴的意图。在家中时，艾达主动用抚摸丈夫的身体来缓解对贝恩斯的四年，而斯图亚特却以为妻子是在对自己主动示好，因此也去抚摸艾达，却遭到拒绝。从这里可以看出，艾达在任何时候都不曾压抑自己作为女性的欲望，而是尽情地释放。当她思念爱人的身体却又无法触碰到时，就不自觉地关注起男人的身体，并不觉得自己主动的抚摸是对男权社会的背叛，只是自由地纾解着自己的欲望。而当丈夫试图变被动为主动，占有艾达时，她的目光逡巡在男人身上，坚定的眼神强烈地散发出拒绝的信息，强调自己的渴望并不是投向斯图尔特，一个她不爱的男人。因此，斯图亚特什么也不能做，他屈服于这种凝视，并因此感到困惑和不安。

李少红和《恋爱中的宝贝》

作为中国“第五代”导演中的领军人物，李少红可以说是当代最成功，影响力最大的女性导演之一。她的影视作品在国际国内多个奖项中频频获得殊荣，也因其大胆的创作理念，唯美的造型风格不断引起公众的关注，追捧或争论。她用女性细腻柔美的视角描绘个体眼中的女性，探讨在中国历史与当代文化环境下，先锋女性主体意识的艰难建构，觉醒与成熟。然而，与简•坎皮恩绝对而大胆地将女性视线赤裸裸地投射到男性身体之上不同，李少红用一种更加温和委婉的，更符合中国国情的探索方式，将其电影《恋爱中的宝贝》中的女性形象塑造成一个热切，天真而充满幻想的人物，用其纯真去感化和拯救男权社会中被束缚和重压的的焦虑男人，没有直接着墨于“看”与“被看”的模式反抗。

《恋爱中的宝贝》曾因其后现代化的镜像表达，如生动的视觉效果，令人震惊的节奏，魔幻与真实空间的特技转换而被视为一次先锋电影的大胆实验，由此也可以看出李少红导演强烈的风格化特征。影片开头就用大全景像我们展示了城市拆迁的场景。宝贝身处断垣残壁的拆迁房内，固守着这岌岌可危的家园。然而，后工业时代的到来以不可逆转之势拆翻了昔日温馨家园的瓦片。伴随着女孩的尖叫，世界在刹那间天翻地覆，摩天大楼如雨后春笋般拔地而起。刘志就是生活在钢筋水泥困局中的男人，丰厚的物质条件并未对他的精神生活做出贡献。如同当代城市中的很多男人一样，婚姻压抑，精神麻木，失去激情与梦想。因而，他录制了一盘讲述自己心灵秘密的“真爱”录像带，真诚地诉说着自己的苦痛与困惑。随着录像带被偶然发现，精灵般热切又纯真的宝贝闯入了这个虚伪而麻木的男人的世界，唤起了他对纯粹爱情的强烈渴望。在这里，男主人公不是什么英雄和超人，而是一个不得志的中年男子，在感情势态上处于弱者地位，而宝贝却反而以拯救者的姿态出现，用自己天使般的纯真，让周围的人都开始重新审视自己的生活。她帮助老先生重燃青春活力，追忆往昔美好；帮助刘志的父母重温浪漫，感受家庭幸福；甚至帮助残疾运动员走出封闭，迎接未来。这样一个纯洁，高尚，充满幻想色彩的女性形象不得不说是对以往中国银幕中传统女性的一次突破。宝贝不是以传统意义上温良贤淑，在男性背后默默付出的谦卑女子，而是用“破坏”作为拯救刘志麻木生活的方式，她闯入并摧毁了他的婚姻，由此促成刘志在某种意义上的觉醒和感悟。

然而，影片对女性意识复苏的探索呈现了一种小心翼翼，渐次深入并如履薄冰的状态。《钢琴课》中的艾达在最后时刻将象征以往生活束缚的钢琴沉入海底，挣脱纤绳，用力浮上海面，以示告别从前的生活，给予了观众一个艾达开始确认新的自我的明朗结局。而在《恋爱中的宝贝》中，宝贝虽然以清新脱俗，充满力量的形象出现，却未能将这种幸运保持到结局，而是以一种惨烈的方式死去。纯洁的宝贝在世俗的强大污染力下，逃脱不了厄运的降临，在经历腹中婴儿死亡的悲剧后，死在了爱人的怀里，暗示在转型期中国社会的历史遗痛症状下，女性形象难以承受历史相加的所有记忆与重负，“牺牲”在电影中成为必然，对传统的破坏伴随着自我的灰飞烟灭，女性将再次作为历史的殉难者，异化为民族病痛的隐喻。

再者，与《钢琴课》胆气十足地向男性凝视模式提出挑战不同，《恋爱中的宝贝》没能突破男性视点的藩篱，反而在某种程度上达成了与菲勒斯的“共谋”。在这种叙事方式下，女性再次沦为被“看”的客体，曝露在摄影机和观众的目光之下，满足男主人公与男性观众的窥视需求。

结语

两部影片各自带有鲜明的地方文化特色，由于文化传统和思维方式的不同，在建构女性主体意识和塑造女性形象时，也反映出许多的不同点。

作为女权主义运动起源地的西方，女性主义电影的制作传统和流程规模显然更为成熟完善，并且，由于女性主义电影理论的不断发展和指引，一些导演的作品正迈向日臻完美的境界，风格奔放大胆，切入点与深入程度深刻真实，直击人心。而在长期浸淫于儒家传统文化和经历了长期封建桎梏的中国，女性导演采取的态度显然更为谨慎，指认自我和宣扬女性意识的方式更为隐蔽和含蓄，在某些时候甚至又不得不与传统机制相妥协，这一点不得不引人深思。

大众传媒在未来的发展中，应以更为全面，负责，公平，公正的态度对社会进行价值观和性别平等意识的引导，促进未来社会人类和谐与文明进步的目标实现。

（1）贝拉•巴拉兹 电影美学 中国电影出版社 1986年版

（2）戴锦华 《雾中风景》北京大学出版社2000年版

（3）尼克•布朗 《电影理论史评》 中国电影出版社1994年版

（4）陈犀禾 吴小丽《影视批评：实践与理论》上海大学出版社 2003年版