浅析迹象与笔墨

陈雪亮

（中南民族大学，湖北 武汉 430073）

浅析迹象与笔墨

陈雪亮

（中南民族大学，湖北 武汉 430073）

本文试从“迹象”与“笔墨”两个概念入手，探讨两者的相互关系，继而阐明中国画对于迹象之意境的追求犹如对于笔墨之韵味的追求一般，两者具有统一性。

迹象；笔墨；中国画；相辅相成

将“迹象”作为一个学科概念印之于绘画，我们可以通俗的理解为：“‘象’指艺术作品的色彩与形象；‘迹’指艺术家手工或半手工半机械的操作痕迹，即以工具作用于材料留下的痕迹。……迹在象中，象由迹生，……迹象统一便是‘迹象’。”[1]“笔墨”的概念依照《中国美术词典》的解释为：“中国画术语。有时亦作中国画技法的总称。在技法上，‘笔’通常指钩、勒、皴、擦、点等笔法；‘墨’指烘、染、破、泼、积等墨法。在理论上强调笔为主导，墨随笔出，相互依赖映发，完美地描绘物象，表达意境，以取得形神兼备的艺术效果。……中国画强调有笔有墨，两者相辅相成，不可偏 废。”[2]从上述“迹象”与“笔墨”的含义来看，两者在一定程度上存在交集，都有指向绘画语言的一面，甚至它们在绘画中的关系也都以“你中有我，我中有你”的共存面貌出现。

如果我们将“迹象”与“笔墨”并置到一起，放在中国画的大语境中进行分析，就能更加清晰地理清两者间的联系。鈡孺乾先生曾在《绘画迹象论》一书中，对“迹象”作过如下阐释：“迹与象都是由可视之迹构成的象，或者针对语义重合的情形来说，迹象就是视象，尤其是指视觉对象的纹理状况。在绘画作品中就是作品所由生成的感觉材料，分解来说，可表述为绘画的‘迹因素’和‘象因素’。”[3]就绘画而言，“迹因素”侧重于产生视象的材料、工具和留下特定痕迹的一切手法，而“象因素”则侧重于绘画作品中因迹而成的视觉效果或是视象的纹理状况。更进一步将这个理论延伸到中国传统绘画领域，“迹因素”可特指为“笔墨”，“象因素”则可锁定为由笔墨所产生的视象效果。

我们可以藉由一个小实验来增进对上述观点的理解。在一张完整的宣纸上用白描的方式勾画一个具体形象，然后将纸揉搓浸色，待水份干透后再做渲染，修饰后会得到一张完整的，有着细碎裂纹般纹理的作品。与此同时，我们可以再准备几张宣纸，将其撕成大小不一的碎片，用这些碎片一层层的糊贴在充气的气球上，待风干后，就能制作出一个完整的半球体，而后在球体上敷色作画。所作之画可以循着球体上的既成纹理想像处理而成。如此一来，我们便可以得到一件立体的艺术作品。从这个实验中，我们可以看到由完全相同的纸、墨、笔等“迹因素”呈现出来的“象”，前后发生巨大变化，而变化是由“迹”的拆分、重组而产生的。受此启发，我们可以重新审视中国传统绘画中的笔墨。《绘画迹象论》中指出，笔墨乃是一种特殊的迹象和迹象生成方式。[4]它包含了两层意思：一是指“迹象质量”，二是指“迹象生成方式”。这与吴茀之先生谈笔墨的见解有异曲同工之妙。吴茀之先生说“中国画的主要工具是笔和墨。然而以笔墨联称，成为中国绘画上的专有名词，这主要是指画面上的笔踪墨迹，以及寄寓于这里边的笔情墨趣。”[5]在这里吴茀之先生也谈到两层意思。其一，笔墨乃是笔墨痕迹；其二，笔墨是笔墨痕迹所呈现出来的意趣。若以迹象论的观点来看，则可将第一层所谓笔墨论之为“迹”，第二层论之为“象”。

无论如何看待笔墨，勿庸置疑，它是中国传统绘画的一个重要因素。如果我们将笔墨看成是双重意义的载体，那么自古以来，在中国绘画领域对迹和象的追求从来都是息息相关，不分彼此的。以山水画为例，由唐至今，山水画中的树石笔墨所呈现给观众的“象”大体相同，也就是说单个的“象因素”并未随时代的变迁而进化，反到是作为“迹因素”而存在的笔墨皴法不断完善发展。但是，我们不能忽略这样一个事实：单个的“象”基本相同并不意味着整体的“象”是雷同的。绘画呈现给人的视觉是整体的，单个“象”虽然趋于相似，但糅合个人因素后所呈现的整体视象绝非相同。正如我们前面所做的实验，完全相同的迹因素，仅仅因为排列组合方式发生了变化，象就发生了巨变。迹因素的无限可能也会带来象的无穷变化。反之，象的无限变化也推动着迹的无穷发展。这里就有一个例子：晚明时期的画家张宏，1634年曾以南京近郊的胜地栖霞山为画题，作为了一幅水画。此画仍然采用传统的笔墨语言形式，也就是说“迹”看起来与前人无异，但作者为了突出雨中远眺的实景感受，放弃了传统山水画中树木一般谦立一旁，不掩视线的原则，而以浓密如屏的树丛遮掩了其山腰轮廓，突出作者雨中远眺的感受。从画面所呈现的视觉效果来看，不难推想张宏之所以作出如此安排，正是因为他心中的“象”已经发生了变化。比起那些既定的“迹”来说，他更关注客体世界中“象”的美感，因此他的山水画所呈现的特有写实风貌呼之欲出。在张宏的山水画中 “象”的变化带动“迹”作出了“适意”的安排，并形成了他特有的风格。

传统意义上的文人画，自苏轼始标榜以“野逸”为标志的文人意趣入画，其美学思想基本可以体现在苏氏所作，并为人们广泛引述的《书鄢陵王主簿画折技诗》中：

论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。

这里有两点值得注意：其一，是要求绘画能表述“诗意”；其二是“不求形似”。“诗画本一律”指的就是将诗歌理论中的“比兴”之法，即“借物咏情”或“以物喻人”，引入到绘画领域。苏东坡曾称赞王维的画是“画中有诗”亦可见其对绘画诗境的称道。细细揣摸苏轼的“不求形似”就会发现，实际上他也并非反对一切“形似”的绘画，而是推崇画贵有诗意，反对缺乏诗意的形似。同样的道理，苏氏论画‘不求形似’的真正含义并非不注重外在形象，而是要求必须有内在神的表现，也就是“诗意”的体现。据此可见，文人画中“迹”与“象”是并重的，所追求的是迹象凝聚一团而体现的诗意境界。

[1] 刘骁纯. 新的一页——鈡孺乾《迹象绘画论》书序. 人民美术出版社，2004.

[2] 中国美术词典[Z]. 上海辞书出版社，1987.

[3][4] 鈡孺乾. 绘画迹象论[M]. 人民美术出版社，2004.

[5] 朱颖人. 名家讲学笔记[M]. 广西美术出版社，2004.

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1008-7427（2011）05-0091-01

2011-03-16