从博弈论的角度看中西绘画的空间表现

牛翰鼎

（肇庆学院 美术学院，广东 肇庆526061）

从博弈论的角度看中西绘画的空间表现

牛翰鼎

（肇庆学院 美术学院，广东 肇庆526061）

文化起源；哲学思维；空间；表现；再现

博弈论是关于策略、得失、均衡的理论，也是一种方法论。从博弈论的角度研究中西绘画发现，中国绘画擅长表现连续、持久、宏大的空间，而西方绘画擅长表现现实中某一短暂时刻瞬间的空间，其差异源于文化起源、哲学渊源、表现形式等方面，但文化的交流与融合使中西绘画在空间表现上又存在着再现与表现、具象与抽象的统一。

博弈论是关于策略相互作用的理论，即是关于社会形势中理性行为的理论，其中每个局中人对自己行动的选择必须以他对其他局中人将如何反应的判断为基础。博弈论现正广泛地应用于经济学、社会学、政治学和文化学等研究领域，并深刻改变着人们的思维。博弈论涉及到策略、得失、均衡等，它不仅仅是一种纯粹的知识，更是一种方法。将博弈论引入艺术领域，对艺术领域的不同观点进行剖析，能使艺术问题得到全新的方法论观照。

空间是物质运动的存在形式，一切物质的存在和运动所占据的地方都叫空间。空间一般是指自然空间和现实空间，自然空间是真实的，是我们生活中所感觉、触觉而且意识到的，在绘画领域空间则被赋予了多种涵义。绘画空间相对于自然空间来说，它是非物质的，是经过艺术家独具匠心的设计，使虚幻的形状相互平衡所构成的空间[1]。

从中国与西方的历史发展来看，正是由于中国人和西方人在认识世界的方式上各有侧重，使得绘画艺术也出现了种种不同。在比较了中国绘画史和西方绘画史以后，就会发现表现空间的转换与移动，诗与画相结合，展现音乐般的画面是中国画最显著的特征，而西方绘画表现的则是一种静止的空间意识，是一种客观物理化了的空间意识，追求的是画面空间视觉的客观性和真实性。但在文化的交流中，中西绘画也相互影响，共同发展，本文拟从博弈论的角度来探讨中西绘画的空间表现。

一 中西绘画在空间表现上的区别

1 文化起源和哲学思维不同

从文化起源方面来看，世界文化发展的总体状况，可分为以渔猎为基础的西方民族文化和以种植为基础的东方民族文化。在我国，我们的远古先民们生活在黄河长江两大流域，河流与平原的环境造成气候适度，雨量丰富，植物生长繁茂，四气畅通。基于这样的生存环境，形成了以五谷杂粮为主，渔猎饲养为辅的状况，产生平静的种植生活方式，即田园牧歌式的理想世界。由于环境优美，形象多姿多彩，给以水墨绘画的发展为代表的中国绘画产生并提供了视觉心理基础。西方文明主要发源于爱琴海沿岸，以渔猎为主的生活方式必然产生与其生态相应的文化风貌。他们的人体艺术反映了他们海上生活的痕迹，赞美人体各个部分比例匀称，肌肉健美，给以油画为代表的西方绘画产生并提供了视觉心理基础。

中国绘画展现的连续、持久、立体的时空观完全可以从中华民族生存的时空环境及其形成的哲学思维的特殊性中去剖析。中国古典哲学的起迄点是太极阴阳图，太极图不但反映了中国哲学的对立统一规律，而且还是哲理性、形象性和数字性三者的高度融合，其形象性的两鱼，盘旋运动，首尾相接在最大的合中达到最大的分，在最大的动中达到最大的静，它包含了绘画创作的全部原理，如黑白相生，虚实相生等，所以说太极图是一种“意象”，以意立象是象形化了的哲理，又是哲理化了的形象，是思维图象又是图象思维。这就是我们民族思维的性格，即在思维中注重逻辑概念时，还注重形象性的直感观念，这一观点和博弈论是一致的。

西方古典哲学其源头应是古希腊的自然哲学，古希腊哲学家把天上的太阳、月亮、星星这些表面上看起来混乱但却重复出现的运动归纳成一个有秩序的系统。毕达哥拉斯认为“万物皆数”，柏拉图发展了他的学说，其描写的是用几何学和谐组织起来的时空观念，并认为理智的美归根结底无非就是适度、匀称、和谐、有序，并把简单集合体认为是美的，如立方体，球体，棱锥等[2]。认为一切事物都有存在的理由，都可以给予理性的解释。因此西方绘画是用几何和数学为基础的理性判断完全代替直接的、感性的审美经验，即在思维中注重逻辑概念时，必然抛弃形象性的直感观念。对立性是西方绘画认识论和表现时空观手法的根源。

2 立意构思和时空观念不同

中国绘画描绘自然不是从客观的再现出发，而是主观的表现。中国画家描绘自然的目的是在表达个人的思想感情，比宗炳稍晚的王微，在山水画刚刚兴起的时候就反对以自然主义的态度来模拟自然，主张以“神明降之”，重视情在画中的作用。中国画家崇尚“意”，这种包括物理、心理及客观世界规律的绘画，吸收一切事物又高于一切事物，表现为从“立象取意”到“舍象取意”，完全将时间、空间、主体、物质的所谓四时、日月、天地、人物的感受纳入“意”的主观形式观念之中，从而达到“形与神合，神与意合”的境界。西方绘画重视特定时空的表象描写，即“形”，主张将客观世界完全按照事物的本来面目反映出来。从而达到“形神彻底分离”的状态。因此西方画家们避免倡导“应目会心”和“外师造化，中得心源”，从中看出中国画和西方绘画在作画目的上的根本区别，中国画家作画是为表达画家的心境，西方绘画是为了再现美好的瞬间。

在中国画中，作画者把现实中立体空间形象，转换成平面形式并在画中展现。在这种形式的展现过程中，观察者被作者带入了一个如同连环画般的连续的、持久的立体的空间[3]，每一个片段既不是纯“生理视觉”反映，也不是一种纯“心灵观照”，因为它不是在视网膜上形成的实物影象，它是一种包含有文化心理和视觉感知的虚象。整幅画所表现的时空观也就是一种包含在特定的一段时间内心灵与物质、形象混合的、非纯粹形象的表现心灵感受的时空观，是以心灵感受为核心的，以象形思维为特征的，注重寻求内部联系与外部功能的复合型思维的时空观。

西方绘画由于重视科学，他们在平面的画布上利用透视技术来表现一个立体逼真的空间，即使这与我们用肉眼所看到的事物几乎一致的画面，却始终只能展现现实中极其短暂的一瞬间。所有的外部环境中的物质、时空、人物都是纯粹的表现对象，它们仅仅参与了一种以形象思维为特征的，只注重外部功能的西方式的微观的、单纯型思维的空间。所以，西方绘画只是用绘画的符号，模仿瞬间的事物，而持续的动作不能成为西方绘画的题材，也无法描绘和诗一样具有音乐性的图画。

3 作画手法不同

中国画不是实际景物在视网膜上生成的图形，在表现手法上以虚拟的笔墨，如墨色的浓淡干湿，笔触变化，来表露“枯荣苍润，淡淳浓烈”的情致。中国画还靠行笔的徐疾抑扬，曲折点顿，来抒发对景物对象的心灵感受，是超越了昼夜与四季的交替与轮回，使得生命与万物的发展演化过程尽可能得以呈现。所以中国画是以“虚拟的图象，虚拟的笔墨，虚设的颜色”[4]来获得一个深广的，能与天地精神自由相往来的时空。中国画家总是“以大观小”，将全部的景置于一纸之上，其“经营位置”也是以心观察后综合意境来决定物体在画中的空间位置，构成一个立体的、和谐的有音乐感的空间。西方绘画描述的是实际景物在视网膜上生成的图形，在表现手法上为了遵照实际，使用真实的笔触进行表现。如西画素描中用“三大面与五调子”去表现光照逻辑，直接描绘“质感”与“量感”，这种表现方法只能使生命与万物的发展演化过程尽可能得以再现，却没有将作画者纳入其中。所以西方画家总是“以小观大”，从局部来看更大的局部或整体，将局部的景呈于一纸之上，生动和谐的再现，其作画中心是用心观察后为了再现景，固定在画面上的空间位置，以便完成用透视法实现一段现实中景色的截取。

4 视点感知和空间度量不同

中国画画面上的视点是随主体不断运动的，就如同电影的镜头，推远、移近、转换、拉切，以主体的意志和画面整体的需要，由高转深，由近转远，再横向展开，在这里，画家可以把想画的一切加以精心而细致的描画，整幅画构成了一个有节奏的平衡的空间。西画则不同，在画图时严格遵循透视法的规律，在实际设计中利用透视法调整建筑物的视觉观感。作画伊始，视点、视距与视域就首先被规定，画面如同一个被固定的窗口，无法扩展和变更，画面景深也无法变化，物象最清楚的只能是在近、中景上，对于处在画面深处的景物，则毫无办法画得清晰仔细，只好概略而已。如果要构置宏大场景，那只能把视距推向遥远，结果视距愈远就愈接近于几何画法的效果。

中国画家对于自然的观察强调的是既“入乎其内”，又“出乎其外”[5]。他不以定点来观看自然，因为从一个点观看必有其局限性。他醉心的是与物推移，“天人合一”，和大自然浑然一体，万物皆备于我，进入创作的意境。因而中国画比西画又是一种更主观的艺术。如果说西洋绘画借鉴和运用了雕刻和建筑的空间意识的话，那么中国画的空间感觉更借鉴了中国特有的书法艺术的空间表现力。西方艺术更多的是一种以三维为主体的空间艺术，中国艺术很大程度上是一种线的艺术。西方从古希腊罗马以来，雕刻、建筑、绘画非常发达，而中国的书法、舞蹈、戏曲、武术中带有线性特征的艺术样式也非常发达。中国绘画正是借助于线条的魅力而大放异彩。唐·张旭观公孙大娘舞剑草书大进，吴道子观裴将军舞剑而画法益增[6]，则说明绘画和书法相似的空间感觉给画家以深刻的启迪。这不同于西画呈现的凹凸感下浮雕感之类的空间感觉。中国画不需要像西洋画那样满纸都画，而是计白当黑，以少胜多，西洋画表现的空间是一个有限的世界，静止的空间。而中国画的空间却是敞开的、流转的、无限的世界。

中国画善用长卷展现空间的交错变换。中国的山水画不满足于固定在一个视角，而是远看，近看，移远就近都可以，画面上可以任意添加，随意挪动，显得十分自如，这给画家作画带来极大的自由，而从画面空间看，空旷而恢弘，它可无限制扩大到无局限，景物也可灵活调度，而没有一丝不协调。西画则选用有限的画框和画布再现时空的某一美好瞬间。西画中因受到视点和视距的唯一性，固定性和纵伸性的支配与制约，使画中景物无法随便挪动和增添。西画固定在一个视角观赏，不可以任意添加，随意挪动，这给画家作画带来极大的干扰，而从画面空间看，真实而缜密，没有中国画长卷表现的自由空间。

中西绘画展示空间方面的一个更大的不同是西方绘画更多的是叙事的，而中国绘画更多的是抒情的，因此，以诗入画，以画写诗，就成了它的一个重要特征。正是由于时间空间观念互相渗透的原因，诗、书、画各有特点又相互沟通，这就使得中国古代不少诗人是画家、书法家，不少画家又是书法家和诗人，像王维、苏轼等艺术家，兼诗画书文于一身，这一点在西方也是极少见到的。

二 中西绘画在空间表现上的统一

中西绘画在空间表现上存在着明显的差别，但这种差别也是相对的，当我们对中西绘画空间表现加以比较后发现，中西绘画在空间表现上不仅存在着差别，而且存在着统一。

中西绘画是再现与表现的统一、具象与抽象的统一。这种统一包含两方面内容：其一是指任何艺术作品都是对人的主观世界的反映，都包含着主体的思想感情。因此，艺术家总是对客观物象进行一定程度的加工、改造，即抽象化的处理，把现实时空形态转换为审美时空形态，以体现主体意识。这种对客观物象的抽象化处理就是艺术中的表现。艺术作品作为精神性产品，是主体对感性材料进行加工的产物，具有表现因素。其二是指艺术家在表现时总是以具体的客观物象作为对象来进行加工、改造，最终保持着物象的客观面貌，是具象的，具有再现的功能。现实空间是绘画空间的基础，尽管绘画空间是虚幻的，但是它总无法摆脱现实空间的影子，并不可避免地体现着现实空间的局部，或者再现着现实空间的人、物、景。

在对中西绘画空间表现的比较研究中，我们还发现，中西绘画的空间表现都不同程度的提倡对主观感情的抒发和主体精神的体现，同时又都没有脱离对物象形态的再现，最终达到以形写神，形神兼备的艺术效果。

1 再现的统一性

中西绘画空间表现的统一性首先体现在对客观物象的再现上。在西方艺术史上，常把对对象的逼真描绘当作艺术家的最高追求，而把画家如何达到逼真程度以致骗过了观众的眼睛，误把画中物当成了现实中的实际对象，则是对一个艺术家最高的赞美。当然这种对画家真实再现能力的赞赏的现象不光出现在西方，在中国绘画史上也屡见不鲜。历史上曾有过曹不兴为孙权作画落墨成蝇的传说，据说由于画家画得异常逼真，以至于孙权情不自禁的用手去弹。这说明中国绘画并没有脱离对现实物象的再现。

中西绘画都注重对象的形似特征，依靠对象的空间形体来表现对象，达到形神兼备的艺术效果。在西方绘画中，艺术始终被当作是一面现实的镜子，实现着绘画独特的再现功能。中国绘画在空间表现中也以现实空间作为表现的基础，尊重物象的形体结构。中国绘画崇尚“似与不似”的造型，并没有脱离再现的范围。如果从不抛弃对象的形似来看，中西绘画无疑具有相同的空间表现特征。

中西绘画都不同程度地注意用色彩来表现空间效果，以此达到如实的描绘。中国绘画在色彩的处理上，不排除主观的成分，但是从画面设色来看画家大部分都是依照物体固有的色彩进行的，具有真实的因素。西方绘画中的色彩，除印象派以外许多画派也基本是以固有色为依据展开空间表现的，从形体和色彩上对现实空间和物象形态的真实描摹，展现出一个与现实空间和客观对象十分逼真的形态特点。

中西绘画之所以具有再现的共性，是因为任何造型艺术都是现实生活的视觉反映，是一种具体可感的形象创造，离开现实空间，艺术创造就会成为无源之水。需要指出的是就绘画空间表现中的再现性而言，中国绘画空间表现远没有像西方绘画那样追求逼真再现的效果，而是对现实空间的利用，再现的目的是为了更好地表现主客交融的思想感情。

2 表现的统一性

再现性虽然是中西绘画空间表现的共性之一，但是绘画艺术是不能排除对艺术家思想感情和对象内在神韵的表现的，因此在中西绘画的空间表现中，都存在着如何把现实空间转换为审美空间的问题，对现实空间进行重新构造，由此形成了中西绘画空间表现中共有的表现性特点。

在艺术创作中，表现一般指艺术家运用艺术手段直接表达自己的情感体验和审美理想，在绘画空间表现中偏重于理想的表现对象，追求超感觉的内容和观念，采取象征、寓意、夸张、变形以至抽象等艺术语言，以突破感性的经验习惯，从而在绘画空间表现中体现出高度的概括性和不拘泥物象真实的空间形态等特点。艺术家在刻画对象时表现出对象的内在神韵和体现主体精神，是中西绘画空间表现的共性。艺术作品都是再现与表现的有机统一，绝对的再现或绝对的表现的艺术作品是不存在的。

通过上述比较可以看出，中国绘画擅长表现连续、持久、立体的空间，而西方绘画则一贯表现现实中某一短暂时刻瞬间的空间。这种差异归根结底是由地缘空间环境和民族传统积淀的心理素质不同产生了文化心理和哲学思维不同，并被表现在中西绘画空间的立意、形式、方法、空间度量方面也截然不同。只要形成这种差异的人文环境、哲学基础不改变，这种差异必将长期存在。但是随着科技的进步和文化交流的增加，中国绘画与西方绘画的交流融合是历史的必然，并且在近代及当代绘画中已有一些长足的进步表现。如中国画通过更理性的排斥着物理的明暗观，融合西画科学的透视，坚持心理的浓淡性，从而增加了空间心理的认识，使中国画获得更加广阔的发展空间。总之，中西绘画相互影响、相互吸纳，是中西绘画艺术发展的共同规律。

[1] 郑位.从传统中国画再认识形式构成的整体性[J].美术观察.1999(2),59-61.

[2] 彭薇.和谐的时空——中国绘画的空间观[J].美术观察. 1999(12),37-38.

[3] 方天澜.辩“近大远小”与“远大近小”之妙要[J].美术观察.1999(12),39-40.

[4] 宗白华.中国诗画中所表现的空间意识.宗白华全集(第2卷)[M].合肥:安徽教育出版社,1994.

[5] 董欣宾,郑奇.中国绘画对偶范畴论[M].江苏美术出版社,1988,13-15.

[6] 沈子函.历代论画名著汇编[M].文物出版社,1982,43.

The Space Expression of Chinese and Western Paintings from the "Bo Yi Theory"NIU Han-ding

(Faculty of Fine Arts, Zhaoqing University, Zhaoqing Guangdong 526061,China)

cultural origins; philosophy thought; space; expression; reappear

The Bo Yi Theory is a theory concerning strategy, gain and loss, balanced and also a kind of methodology. From the Bo Yi Theory research Chinese and Western Paintings detection, Chinese painting are skilled in displaying continuous, lasting and great space, but Western artists are always expert in instantaneous space view point. Its difference come from cultural origins, philosophy origin and manifestation etc. But because the exchange and fusion of the culture make Chinese and Western Paintings unify on the space of reappear and expression, figural and abstract.

J62

A

1673–2804(2011)01-0219-04

2010-03-05