后合拍时代：内地与香港电影合拍的交互影响研究（2000-2009）

王 晖 冯学红

（巢湖学院，安徽 巢湖 238000）

后合拍时代：内地与香港电影合拍的交互影响研究（2000-2009）

王 晖 冯学红

（巢湖学院，安徽 巢湖 238000）

新世纪以来，中国电影从领导观念，到电影投资理念、创作观念都在发生激烈变革。面对中国电影全球化转型的历史契机，内地电影与香港电影以自己各自积累下的经验取长补短，展开深入合作。以合拍为合作方式的电影生产以及互动影响突破了产品横向交流的单一模式，构成一个重要的文化现象。为什么“合拍”呈必然趋势、合拍对华语电影生产有什么意义与影响等等，这些问题的梳理与思考，对于中国电影产业发展与当代文化建设不仅具有学术意义，同时具有现实意义。

合拍；内地电影；香港电影；互动影响

后合拍时代是对上世纪合拍时代的概念延伸，预示着中国华语电影商业化时代的来临。进入新世纪以来尤其2003年 《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（CEPA）的颁布，合拍之于内地的目的，则提升到了中国电影发展的战略诉求；香港影界开始认真对待两地合拍，合拍片从当年的点缀一举成为了香港电影的支柱，几乎所有的香港电影大公司、大导演、大明星都北上拍片，香港电影人仔细研究合拍内容，并周密安排合拍进程，大家普遍看好两地合拍的前景。内地电影与香港电影正式进入“后合拍时代”，华语片成为内地与香港合拍电影的统称，准确界定了每部合拍影片真正的文化身份。内地电影与香港电影之间唇齿相依的密切关系，已经成为两地电影人的强烈共识。

1 香港电影对内地电影的影响

步入2009年，香港电影迎来了它的百年华诞，回望20世纪的香港，80年代曾经是香港电影业的黄金时代。顽强的生命力和强烈的感染力曾让香港电影傲视世界影坛，达到前所未有的鼎盛状态。当电影进入合拍时代，距离香港最近的内地电影逐渐被这种顽强的生命力和感染力所影响，无论在电影观念的转变上还是在电影产业发展的动力上，都发生了重大变化。

1.1 电影观念与市场观念的转变

首先电影观念上，随着新世纪以来香港各种电影元素、观念进入内地以后，内地电影观念开始渐渐改变。内地电影从以前的封闭式、政治性、功能性强的制作方向逐渐转变到商业化、娱乐化的制作方向，娱乐和审美功能取代教育和宣传功能，上升为电影的主要功能。这种观念的转变为后来内地电影的迅速发展和重新洗牌奠定了思想基础。2000年至今，内地电影中大部分都有香港因素，香港主创充斥其中，港式娱乐似乎已经达到了全部覆盖。如内地的某些档期：2008年十大国产贺岁档电影，喜剧片占1/3；2009年11月，内地出现了一天同时上映《隋朝来客》、《熊猫大侠》、《我的唐朝兄弟》和《火星没事》四部国产喜剧电影的情景。

其次市场观念上，内地电影开始有意识强化电影制作发行中的市场因素。2003年10月至11间，中国国家广播电影电视总局先后发布了第18号、第19号、第20号以及第21号令，这四项总局令分别是《电影剧本（梗概）立项、电影片审查暂行规定》、《中外合作摄制电影片管理规定》、《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》以及《外商投资电影院暂行规定》。2004年12月1日又重新颁布第30号令《关于电影剧本梗概立项、电影片审查暂行规定》，取代原来的18号令。30号令规定指出，扩大部分省（市、自治区）试行属地审查制度，申请电影剧本立项只需提供1000字之内的电影剧情梗概，整个审查过程不能超过20个工作日。上述举措无疑是新世纪中国电影的重大改革，促进了国产电影的规模化生产，使内地电影的制片模式和营销模式从传统中摆脱出来，趋于更加合理的产业化和市场化运作。

1.2 港产合拍片带动内地电影的市场占有率

内地与香港电影合拍的过程，尽管对香港电影产生了较大的影响，但内地却是最大的受益者。从 2000 年开始，《英雄》、《十面埋伏》、《天地英雄》、《满城尽带黄金甲》等影片将内地电影的市场占有率提高到前所未有的水平。据统计，2008年中国电影票房（不含农村市场）达到43．41亿元，同比增长 10．14亿元，增幅达 30．48%。尤为可喜的是国产影片的市场占有率大幅提高，超过总票房的60%，连续6年超过进口影片。其中，《赤壁》、《非诚勿扰》、《梅兰芳》、《画皮》、《长江七号》、《功夫之王》、《大灌篮》、《投名状》 等 8 部影片均创造了票房过亿的优异成绩。2009年上半年，宁浩《疯狂的赛车》和陆川《南京！南京！》的票房也突破了亿元大关。2009年，中国内地电影票房达到创纪录的62亿人民币，而华语电影也一路突飞猛进，共有9部作品票房过亿，更有4部超过2亿。

随着两地合拍电影的深入展开，跨境市场初步而快速形成。华语大片都瞄准了內地与香港市场，再辐射整个亚洲市场，明显出现香港电影內地化及內地电影香港化的创作计划。简单的数字，足以说明市场改变的力度有多大：一般情况下，一部合拍电影，內地收益是香港本土市场收益的3倍以上。以寰亚公司为例，2003、2004年內地票房分別是8亿和15亿，远远抛离了香港本地市场的升幅。2007年內地电影票房超过了33亿，国产电影（包括合拍片）超过18亿，而票房十大冠军几乎都是合拍电影。

1.3 促进内地电影工业机制走向成熟

香港电影有着相对完善并且特色鲜明的工业体系，严谨性不如好莱坞，但是应变力却强于好莱坞。相比之下，内地电影工业体系的缺失，缺乏工业化的创作生产流程，严重限制了中国电影产业化的进程。改革开放以前，整个内地电影工业几乎都是在计划经济体制下运行。但是新世纪以来，随着电影进入一个全球竟争和多媒体竞争的时代，形成完善强大的电影工业体系，已经成为中国电影由大国向强国发展的当务之急。

1.3.1 逐步构建规范的“明星制”与“片酬制”

所谓的明星制就是通过策划、包装、宣传明星，利用明星的知名度和演技特色来吸引观众，以销售电影商品的一整套制度。当中国影视业被国家认定为文化产业后,明星在影视产业中的价值和作用逐步为影视从业人员和管理层认知。《英雄》堪称是中国大陆电影大规模明星制的首次尝试。由于李连杰、梁朝伟、张曼玉等人的加盟，影片在票房上取得了巨大成功。

“明星制”立足于稳定的制片体系、有效的价值评估体系和完整的策划包装体系。首先建立“明星制”需要规模化、类型化影片的生产与制作，为明星的幻象性形象植根于观众心理提供帮助，从而促成明星形象的形成。例如华谊开发了以葛优为主的贺岁片系列，新画面公司通过张艺谋挖掘了章子怡，促成了一颗国际影星的诞生。其次，明星制的实施离不开对明星进行有效价值评估的标准，让影视市场和影视产业得以良性循环发展。例如，李连杰以一亿元人民币的片酬出演《投名状》刷新了自己保持的华语片片酬的纪录，但是陈可辛导演却认为，“如果没有李连杰，我们不敢拿出4000万美元拍摄一部华语片，他是全球票房的保证!”[1]再次，对明星进行准确的策划包装，让明星的定位能够满足观众的心理需求。美国的路易斯·贾内梯指出明星形象具有符号象征性，“有些明星家喻户晓,只要一提名字就足以回忆起全部复杂的象征性联系。”[2]例如李连杰的形象定位是“硬汉”和“英雄”，徐静蕾的形象定位是智慧才女，葛优的形象定位则是憨讷、幽默、诙谐中透露出无奈的小人物。这些策划包装的成功都取决于明星自身的素质和大众的心理接受度。

至于“片酬制”是“明星制”最重要的标志，可以直接衡量明星的知名度。新世纪以来，内地的华谊兄弟、橙天娱乐等公司在电影制作中推进了内地明星制的建立。内地的明星诸如周迅、赵薇、李冰冰、范冰冰、黄晓明、陈坤等人都是明星制的受益者，诸明星的片酬也随之飞涨。明星制是电影工业化的标志之一，建构规范的明星制和片酬制能够促进中国电影产业化健康发展。

1.3.2 影片类型的多元化拓展

一直以来，中国内地电影产业的国际竞争力不强主要在于电影本身——电影市场产品仍然不够丰富。电影的题材范围比较狭窄，类型也比较单一，武侠、爱情占据了商业电影的绝大多数。当中国电影步入新世纪，面对21世纪中国电影发展的新机遇和全球电影市场提出的新的挑战，国产影片的表现范围更趋理性，类型集群也更为明显。从2000年之后，国产电影在类型与个性上显得更为多样，中小制作具备不少新看点。例如2009年的华语影坛，相比往年的年度票房榜，各种范围影片的票房层次明显比往年更均衡，影市以往主要靠少数大片驱动的模式多少有所弱化。

首先国产电影对传统影片类型进行改革，《建国大业》成功为主流电影找到了市场远景。其次，国产电影尝试引进成功的海外影片类型。根据海外电影成功经验，成熟的贸易电影市场往往是由家庭及女性观众主导的。这恰好是近年来华语电影在类型创作方面的一个软肋。2009年主要针对都市女性观众制作的国产影片 《非常完美》借助了海外电影的类型作风、元素与制作模式，首次为“时尚爱情喜剧”这一“钱”途无量的影片类型在内地打响了头炮。而引进海外类型的难度在于如何将其元素、经验融合并适应于本土的文化水土。《非常完美》也证实，这类作品要想成功，制作上的精良通常更重于创意的出色。

1.3.3 日渐成熟的电影院线制

院线制即由一个发行主体以资本和供片为纽带，与若干影院组合，实行统一品牌、统一排片、统一经营、统一管理的发行放映机制。是发行公司拥有影院的资产或与影院存在资产连接，二者有着共同的商业利益和目标的一种模式。入世之后，为了应对国外文化产业的竞争，为了壮大中国电影产业，国家广电总局学习香港成功的院线制营销模式，从2002年开始逐步在国内主要省市建设院线的发行放映机制。

这套机制就是在原有的电影制片、发行与影院之间插入一个院线环节，发行公司负责影片的宣传与发行，而院线公司负责将影片落实到电影院公映，许多原来的省级公司变成院线公司，短短几年间，全国电影院线达到30多条。这种以资产链接的影院实体为纽带的新型院线公司的崛起，标志着内地电影产业终端电影院线制的成熟，电影经济开始飞升。院线制改革这一电影产业结构的变化，是在提高绩效前提下结构本身的自我调整，它极大地提升了内地的电影经济。内地院线业的发展，表明其中作为产业终端的发行地位得到了提升，产业模式与香港、欧美等地区接轨，逐渐趋于完善，从而为中国电影产业发展提供内在动力。

2 内地因素对香港电影的影响

香港回归，两地电影的互动与融合具有了划时代的意义。回归之后的市场环境越来越开放，香港电影曾经的优势与竞争力某种意义上受到了削弱。内地电影市场的发展，为香港制造提供了机会，同时也造成了竞争的压力。香港与内地之间的电影的差异越来越小，香港电影的发展方向，需要在电影资源、电影产业和电影文化诸方面同内地做更进一步的整合，继续发挥它和国际接轨的环境和创作上的完全自由、电影人才积累、软环境方面的天然优势。

2.1 扩大香港电影的地理环境

香港地域狭小，缺乏丰富的拍摄条件，而由于政治等方面的原因，香港电影中的地理环境直到20世纪80年代除本土外还仅限于台湾、韩国和日本以及其他的东南亚地区，中国内地广袤的外景资源基本上没有被利用过。两地合拍电影开始后，受到《少林寺》、《新龙门客栈》等合拍片成功的启示，很多香港大电影公司意识到在华语电影市场出现了一种对中华文化、内地题材、祖国河山的“好奇”和“寻根”需求。以思远、嘉禾、寰宇、银河映像及徐克电影工作室为中心的香港电影公司及团队纷纷转向内地选取外景。如2000年《卧虎藏龙》选择蜀南竹海、2001年的《大腕》选择太庙、2002年的 《英雄》选择九寨沟的外景地“箭竹海”和内蒙额济纳旗的胡杨林、2004年的《天下无贼》选择甘肃夏河县、2009年《画皮》选择银川清水营等等。香港电影突破了地域狭小的局限，内地广袤的山川河流、森林湖泊等外景资源拓展了其地理空间，从而也营造出一种宏大的气势，为香港电影的美学创新和产业创新提供了无限的可能。可以说，新世纪以来的两地合拍片普遍具有这样地理空间扩大、海外市场也随之扩大的特征。

2.2 带动香港电影产业创新

香港回归后，香港电影被纳入整个中国电影发展版图的范畴，从一个地区性的电影产业转变为一个国家电影产业的重要组成部分。应该说，这一转变对中国内地和香港地区的电影发展都是一个难得的时代际遇。但是对于香港影人来说，在面对着这个充满无限发展机遇和艺术施展空间的大陆电影市场时，不得不经历一番更新传统的电影思维、对内地市场的再认识及自我的重新定位的过程。

2.2.1 更新类型和题材

九七回归为香港电影人提供了一个更广阔的空间来进行自己的艺术创作和文化定位。

通过挖矿的方式解决PoW的数学难题具有不可逆的特征。从技术角度来说，挖矿的过程就是一个不断进行的哈希运算过程，它通过尝试产生随机数，找到满足条件的随机数后立即将区块进行打包并全网广播，找到该随机数的节点也是赢得本轮记账权利的节点。该区块将在整个区块链网络广播，进行共识的达成。如果达成共识，每个节点将会将该区块添加到自己的区块链中，同时该矿工将会得到以太币奖励。

面对中国电影市场化、产业化、全球化的变革，香港电影要想积极融入并把握该发展契机，就必须对传统的电影思维进行更新。首先电影类型上需要突破一贯的娱乐型影片（黑道片、警匪片、搞笑片），在娱乐搞笑元素基础上加入道德或伦理上的“意义”元素。对中国内地的电影观众来说，严肃正统的观影期待和对崇高意义的追寻已经成为一种内化在他们血液中的情感诉求，是他们在观影后的重要心理支柱。冯小刚的系列贺岁喜剧正因为参透内地观众的情感需求，所以频频创造票房奇迹。2003年香港电影《无间道》系列可以说是在这方面做出有益尝试的具有里程碑意义的作品。观众在这部最娱乐化的动作片中感悟到了对人生意义的追问和善恶道德观的艺术化强调，这种具有形而上意义的点睛之笔使“娱乐”和“意义”真正达到了妙悟的境界。此外，2008年的《长江七号》中周氏“无厘头”成分锐减，倒是内容中流露出来的对弱者的同情、对强权的揶揄嘲讽、善恶终报等观念成为影片最感人肺腑的部分。

其次电影题材上香港电影中草根气息的稀薄和逐渐雅化、现代化的转型也是一个明显的变化。很多香港电影成功创造出全新的影片风格，将当下香港民间文化进行了现代手法的处理和书写，开始积极关注都市人的真实情感。例如2001年体育题材的 《少林足球》、2002年表现香港历史变迁题材的《金鸡》、2003年新型黑帮题材的《无间道》、2004年功夫题材的《功夫》、2008年都市情感题材的《女人不坏》、街舞题材的《精舞门》、魔幻题材的《画皮》等等。诸多影片都突破传统题材的窠臼，关注当下身处都市各类人群的生存困惑与情感纠葛，体现温馨的“关注人、引导人”之港式人文理念，但是相比20世纪的香港电影，影片的情感倾向处理得更为严肃，这是香港电影在保持“港味”基础上的自我调节。

2.2.2 拓展内地和海外市场

合拍制度促进了香港内地发行领域的交流与融合。多年来香港电影通过进口指标进入内地，从而受到配额限制。但是因为合拍片逐步放开了制作、发行、放映等诸环节，扩大了香港电影的内地市场空间，香港电影在市场布局和营销谋略方面的优势便逐渐显现出来。新世纪以来，香港电影团队把持主创的合拍片始终占据当年度十大卖座影片的主要比例，甚至有些影片完全是老港片的旧题新作，香港因素在影片中处处可见。从国家广电总局每年公布的票房数据分析，香港电影和香港因素在在当下的国产片范畴内起着举足轻重的作用。除了占据内地市场，香港电影也不遗余力地拓展海外市场。

2005年初香港史无前例地将八大影视创意工业汇聚成“香港影视娱乐博览”，竞逐国际。邵氏、有线电视及嘉禾等影视企业，均投入数以亿计的巨款拍片，宏扬香港的亚洲影视中心地位。2007年4月香港特区政府成立香港电影发展局，并拨款3亿港元于10月推出电影发展基金帮助解决电影制作融资、海外推广和人才培训等问题。2008年底，香港电影发展局正式推出名为“香港电影NEW ACTION”的大型推广计划，协助香港电影拓展内地及东南亚市场，并向外界推介香港新生代导演，推动香港电影业长远发展。希望通过与香港以外市场投资者及发行商的直接交流，增进彼此对市场情况的认识，开拓合作基础，从而提升港产片在香港以外市场的需求并吸引香港以外的投资。上述举措的成效显著，从2000年到2009年，港产合拍片在海外票房斩获近60亿美元，仅2008年就收获超过25亿美元的票房。

2.2.3 形成新的产业体制和模式

从《卧虎藏龙》到《英雄》，再到此后的《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》，一时间，“中国式大片”成为了一种固定的生产模式。这种电影模式主要表现为，将古装题材和侠义主题相结合，糅合“异恋”或“畸恋”故事，宏大场面的武打桥段，再配以东方特色的奇观景致，加上以章子怡、巩俐、李连杰、成龙、梁朝伟、张东健、真田广之等为代表的不同地区的“国际明星”，以及叶锦添、谭盾、袁和平等国际知名制作人。[3]正如评价家所说的，“这些元素共同构成了目前这批中国式大片剑指国际市场的典型性商业美学配方”[4]。也是在这个意义上，那些带些文艺气的古装武侠片成了华语电影的新国际名片。实践证明，香港电影这种新的产业模式在中国电影产业化改革进程中已经发挥了重要作用，而且现在也仍然是不可或缺的重要力量。

2.3 深化香港电影对内地的文化反思

香港电影和内地电影具有同祖、同源的文化传统，现代中国文学、通俗文学、通俗文化传统很多内容都曾经被改编或反映在香港电影中。这种文化的同源为两地合作拍片提供了可能性，也为合拍带来了新的生机。但是在过去的20世纪，香港电影中虽然表现了对祖国及中国传统文化的敬意，可是自己的本位意识和香港身份亦十分强烈，因此80年代以来香港电影普遍具有某种对中国内地“凝视”的优势姿态，观看着内地的“落后”与“天真”。[5]不过，随着香港的回归，香港人面对内地的新发展及自身身处经济危机中的困顿，这种曾经的优势开始慢慢消解，很明显介于中西文化之间的香港，已经逐渐感受到主体优势的缺失。

香港身份的逐渐自我消隐、凸显与中华文化的融合，还体现在后合拍时代香港电影对“内地人”形象的身份认同，及对内地人的身份背景和香港地名的省略模糊化处理。进入新世纪尤其2003年CEPA签署后，香港人意识到内地是香港电影的最大市场，开始越来越多地关注、观察、思考电影市场，并对内地进行文化反思。为了能够融入内地市场，香港电影中的内地人，不再锁定“大圈”、“北姑”这类边缘人，变得更加丰富多彩，出现在香港社会的各行各业。例如2003年出品影片《无间道3终极无间》中，内地卧底公安沈澄（陈道明饰)睿智勇敢、沉稳干练，化身山西太原的生意人与香港警察联手破案。凭借默契的配合和丰富的办案经验，最终成功将罪犯一网打尽；2006的《宝贝计划》中，内地来香港医院实习的护士Melody（高圆圆饰），和人字拖、百达通一起保护市民，对抗恶势力。此外，《金鸡》（2002 年）、《寻找周杰伦》（2003 年）、《公主复仇记》（2004 年）、《旺角黑夜》（2004年）都有意识地省略、模糊掉影片中内地人的身份背景。2007年罗永昌的《每当变幻时》更是所有故事完全发生在一个人为拟造的环境中。

今时今日，香港人已没有必要也不可能再像过去几十年里那样，把自己同内地人分成明晰对立的“我族”和“他者”（otherness），[6]因为大家同为“中国人”。

现在京港合拍片已然成为引领两地电影票房的风向标，成为海外电影市场的主打产品。中国电影需要抓住这个历史机遇。相信通过两地电影界同心合力的共同商讨、深入合作、群策群力，在不久的将来，内地与香港的合拍片一定能够支撑本土市场、造就新的人才和明星，更大规模地走向国际市场，应对来自好莱坞大片的挑战，推动中国电影创意文化产业健康高速发展，最终创造出震惊世界影坛的中国电影新图景！

[1]《投名状》演员片酬曝光 李连杰过亿全亚洲最贵[N].北京娱乐信报，2007年11月26日.

[2]（美）路易斯·贾内梯.认识电影[M].中国电影出版社，1997：12（156）.

[3]陆绍阳.中国电影论坛：中国电影产业链中的明星制建设[OL].新浪网影音娱乐，2003年9月24日.

[4]尹鸿，詹庆生.2006中国电影产业备忘[OL].清华大学影视传播研究中心：http://www.tsinghua.edu.cn/docsn/cbx/cft/xueshu/xueshu-yingshi-2006.html

[5]石川.族群认同与香港电影中的“北佬”形象[J].文艺研究，2007：11（24）.http://ent.sina.com.cn/m/c/2003-09-24/1806205987.html

[6]丁一岚.内地香港合拍片十年之十大现象[N].中国电影报，2007-06-25.

J909

A

1672－2868（2011）05－0048－06

2011-06-29

安徽省教育厅人文社会科学项目（项目编号：2010SK496）

王晖（1983-），男，安徽巢湖人。巢湖学院组织部，安徽大学历史系在读硕士。

责任编辑：澍 斌