雾霭中迷乱的自由＊——论《进入黑夜的漫长旅程》中的女性自主话语表达困境

齐佳敏

(湛江师范学院基础教育学院，广东湛江524300)

雾霭中迷乱的自由＊
——论《进入黑夜的漫长旅程》中的女性自主话语表达困境

齐佳敏

(湛江师范学院基础教育学院，广东湛江524300)

奥尼尔名作《进入黑夜的漫长旅程》中的主要女性人物玛丽·蒂龙的话语结构以复杂著称。西克苏为代表的后现代女性主义理论是对玛丽话语复杂性深层导因进行探索的最佳工具。根据女性主义以及国内外奥尼尔研究，玛丽的女性自主话语在剧中展现出了一个监禁——突破——受困的表达斗争模型。该模型揭露了剧中女性意识表达的外部阻力和内在驱动无处不在，这就是玛丽的话语充满了矛盾性的深层导因。

女性主义;女性话语;表达

美国20世纪剧作家尤金·奥尼尔的众多剧作中，《进入黑夜的漫长旅途》无疑是奥尼尔最为重要、影响最为深远的一部剧作。这部作者“用血和泪”［1］写成的自传式剧作通过蒂龙一家四口心酸的剖析揭露了现代人的精神困境。对女主角玛丽的研究不少，但是用后现代女性主义理论来分析探索她的女性话语表达的研究则为数不多。玛丽可谓是奥尼尔剧作中最为丰满的女性形象，“她的不幸暴露出一个按照男性欲望建构的世界加于女性的所有局限和悖论”［2］。玛丽自主话语表达的探索过程也恰恰是现代女性在男性话语中努力寻求突破的一个缩影。“把一个母亲角色(玛丽)描写成男性的恐惧和欲望，或许在所有现实主义家庭剧中绝无仅有”［3］。本文追溯了玛丽在剧中的自主话语探索过程:剧始时，她被男性的笼牢所拘禁，然后她通过吸食吗啡一点一点地麻醉自己来试图寻找自由表达的空间，最后却由于她所营造的空间过于虚幻，始终无法逃离男性中心话语的监禁。

一 监禁下的自主话语缺失

(一) 缺失的自我，堕落的母亲

戏剧伊始，蒂龙一家在和睦中拉开了这一天的序幕。蒂龙父子三人对玛丽不断地赞美，她也在这些赞许中显得心情非常不错。但是从中，我们却看出了一点:玛丽对自身的认同，并不是通过自己，而是通过家中男性对她的肯定。可以说，女性需要得到他者(男性)的肯定，才能确定自我价值。女性，像皮格马利翁的雕塑美女加勒蒂亚(Galatea)一样，成为了男性的欲望客体，只有在他者(男性)所欲望的轨道上，她才能获得存在的价值［4］。玛丽也正是这样。她对自己的身材、眼睛、手、头发等外形美的认知只有在丈夫和儿子的称赞之下，才敢怯怯地肯定自己的美。“女人是需要男人注视的，因为她的价值就是在男人的关注之下表现出来的。”［5］男人的话语仿佛魔镜，只有得到镜子的赞美，玛丽才敢确定自己的美［6］。

正因如此，玛丽在意义的驱动之下，一直努力地接近男性所期待的女性形象［7］。即使丈夫蒂龙无数次因醉酒将她独自留在陌生旅店里等待，即使自结婚以来他从未给她提供一个“真正意义上的家”，玛丽仍然真心地关心且爱着丈夫和儿子，尽自己所能给他们营造一个精神上的母性的家。

玛丽是女人，同时也是母亲。母亲身份是女性身份的一个中心问题［5］。女性主义学者南希·乔德罗和苏珊·康特拉托就曾就西方文化如何把母亲形象理想化、完美化进行了分析。她们发现，如果母亲能承担起她的职责，即是成为一个“完美母亲”，那么孩子就会身心健康，家庭就会幸福，社会就会更美好［8］。母亲已经不是一个人了，已经幻化成为一个符号了。母亲，就意味着坚强、无私、温柔、体贴、善良。在第一幕中，看见玛丽似乎重新回归蒂龙父子所希望的理想母亲，杰米说道，“我们都在为您感到骄傲，感到高兴呢，妈”［1］。然而，在赞许之后，他们却不忘警告她万万不能重蹈覆辙，蒂龙“希望你能继续保持下去，玛丽”［1］;杰米“不过您仍然得小心”;埃蒙德“还是记住得好，记住了你才会时时提防”［1］。从此看出，蒂龙父子心中死守着对完美母亲的执着，他们需要玛丽时刻保持着这种形象，从而给予他们保护。母亲就意味着归宿、家。精神无归宿的蒂龙父子期待玛丽能为他们重建精神家园［9］。

(二) 男性凝视、规训下的女性话语

男人们必须守住他们的精神家园，必须守住他们的话语权。这个家需要按照他们的意愿建筑，女人必须按照男人的话语来行为。然而，怎么样才能保证这一点呢?答案是凝视(gaze)。该剧被研究者描述为“一个观者被观的结构”［10］，可见凝视在剧中的中心地位。通过无时无刻的凝视，蒂龙父子在玛丽未吸食吗啡之前为她建筑了一座“圆形监狱”［11］。Michael Selmon论述了凝视在剧中的重要地位，蒂龙父子时时刻刻监视玛丽，从而将她软禁家中［12］。当玛丽发现父子三人都在盯着她看的时候，就不自觉地变得极度敏感不安。

在这种凝视之下，最终的结果是规范化。在各方凝视下，她尽量满足男人们的期待和理想。玛丽在第一幕是一个循规蹈矩、尽守本分的家庭主妇，她体贴丈夫，关心儿子，尽心打理家中琐事。她尽量在他们面前显得平静、愉快、幸福:“(急忙地)我没有烦恼。没什么事值得烦恼的”［1］;“我得去跟厨师安排午饭和买菜的事”［1］;“你需要的是妈妈的照料。你……对妈妈来说还是家里最小的宝贝”［1］;“不要叫你爸爸‘老头儿’。你得尊敬他”［1］。

在这些话语中，玛丽都体现出了一个好妻子、好母亲的形象。然而，这样的规范化是身体上的、浅层面的，或者说是“表演给观众看的”，而并非精神上地、真正意义上地被规训。她总在掩饰内心的紧张，时时刻刻进行伪装。她对这样的凝视感到异常紧张、敏感，时时刻刻都在躲避，以寻求这“圆形监狱”里的阴影［12］。正因为在这样的监视下，玛丽最终不堪重负。当真正的自我需要寻求解脱宣泄的出口时，她开始谋划自我的越狱。

二 自由表达之争

(一) 麻醉后的女性话语流露

在玛丽吸食吗啡之前，当她想表达自己的想法和内心之时，都会遇到不同程度的阻碍。这种阻碍有些是直接的，但是更多的阻碍是间接的、隐蔽的。那就是男人们的监视。在重重监视之下，玛丽尽量隐藏自己内心的真实想法，并努力伪装成男人们喜欢的形象。而在玛丽吸食吗啡之后，她开始不断地讲话，她的表达渐渐地走向自由。吗啡麻醉了她对男性社会对她所上的隐形枷锁的认知，并试图让她在脱离现实的迷乱中获得表达自我的机会。

后现代女性主义强调，女性应该摆脱男性逻各斯中心，并争取掌握自己的话语权，尤其是伊莲娜·西克苏，她坚持认为，女性必须用女性话语来表达自己欲望。虽然奥尼尔身为男性作者，他在书写玛丽的独白时也书写了女性欲望，尤其是吸食吗啡后的玛丽，她那大段大段的意识流式话语是女性欲望的一种自由抒发。

从第二幕开始，玛丽利用了午饭前的单独时间打了一点吗啡。随后的话语和表情都渐显不协调，并且说的话也渐渐增多，并且时不时将自己的心里话说出来，这些话语在她没有被麻醉之前是绝不会说出来的。当杰米说父亲的坏话是，她“听任自己对他的厌恨情绪发泄出来”［1］，她实际上是将自己对大儿子杰米的老大不中用以及害死襁褓中的婴儿尤金的厌恨给发泄出来。之后她还吐露了自己对丈夫的不满，“他不懂什么叫家……可是到头来他还是要个家。他对这幢破破烂烂的房子还挺得意呢。”［1］“你这种人就配打光棍，住蹩脚旅馆，请些狐朋狗友坐酒吧间”［1］。但是说完这些心中怨恨之后，她又回归到往常的温柔妻子和母亲的形象。

这样的矛盾清清楚楚地体现在她的话语中，这样模棱两可的话语，也正体现了她内心的矛盾。玛丽一方面在努力地迎合丈夫和儿子对她的要求，但一方面又在尽力压抑自己内心的真实想法。第二幕末，看到丈夫和儿子对她已经表现出完全的不信任和放弃，她感受到被男性中心话语所抛弃的痛苦，自己已经无法成为那“完美母亲”的形象。她在痛苦之时只能寻求庇护。“她对吗啡的依赖和她在吗啡作用下的疯癫，隐含了她对‘贤妻良母’或‘家里的天使’角色的消极反抗”［13］。她利用麻醉剂来摆脱男性话语，试图建立一个独立的、安全的女性话语空间。于是，玛丽逐渐开始大段地讲述回忆，一点一点将那过去的伤疤掀开来，这让蒂龙父子们感到无限痛苦。他们尝试着去忘记，而玛丽却不让他们忘记，并通过意识流式的表达，将这个家庭的血和泪讲述给观众和读者听。“过去不就是现在吗?过去也不就是将来?”［1］

(二) 用“表达”重建女性话语空间

然而玛丽的絮絮叨叨、啰啰嗦嗦的话语，一方面冷酷地将家庭的、个人的旧伤疤掀开，另一方面又把男人们都推开，毕竟没人愿意去听那些刺痛人心的往事。在玛丽讲述的时候，男人们都表现出抵制。实际上他们倾向于不去聆听，觉得玛丽说的东西毫无意义，纯粹破坏他们的理想男性社会秩序以及家庭和谐。

伊莲娜·西克苏清晰地区分了说话(talk)和表达(speak)这两个概念:“据说在哲学文本中女性的武器是言语，因为女性总是在说话，不停地说，唠唠叨叨，口腔里充溢着声音，从嘴里发出的声音。但她们实际上并没有表达，因为她们没有什么可表达的”［14］。她所说的话都是空洞的，因为女性永远在知识之外［14］。对于男性来说，玛丽并没有真正的表达，她只是在不停地在说话，说着空洞的话语。

Gerardine Meaney说道，“在她被麻醉之时，她述出异样的(strange)真理。她似乎从过去或者‘别的地方’带来这些异样的真理”［9］。埃蒙德对母亲的真理哀求道，“妈，别说了!”［1］男人不断地打断玛丽的述说，企图打破玛丽在自己身边营造的浓雾，企图破坏玛丽的女性话语空间。但是，玛丽已放弃再做男性话语下的“沉默的客体”了。在蒂龙父子引经据典的车轮战之后，玛丽那“超然的”言语反而显得特立独行。她要打破蒂龙父子们的男性象征秩序，并将母性的真理引入其中，重新建立母性秩序［9］。

于是，随着吗啡摄入量的增加，进入迷乱状态的玛丽在自由表达的斗争上愈行愈远。第三幕基本就是玛丽的独角戏，她独自在台上吟出自己的故事、心声。虽然她并不总是一个人，比如说第三幕始，在男人都出去之时，她让仆人凯瑟琳留在她身边陪伴。凯瑟琳也只是一个交际的虚无对象，玛丽与她的对话根本没有交际意义。凯瑟琳只是充当了一个很好的女性屏障，保护玛丽的表达在女性的话语环境中进行。玛丽对凯瑟琳所说的话语，可以说是她最自由的一次宣泄表达。

(三) 男性屏障重现后的流水式话语

然而，当丈夫与儿子归来时，男性话语屏障再度出现，又对玛丽的自由表达产生阻碍。她的话语变得模棱两可，变幻莫测，像流水一般不可捉摸。“她失去了固定性，变得似水的、无实质的”［3］，语言的不定性代表着她自主意识的乱。玛丽的自主意识一时在吗啡的麻醉下露出水面，一时又遇到男性的话语屏障而潜下水底。所以，她在他们归来之前，就表现出相当程度的厌恶，“他们干吗要回来?他们并不想家。我也宁可一人呆在家里”［1］。即使她又随即立即改口:“哦，他们终于来了，我真高兴!我真寂寞死了!”［1］然而，之前的厌恶才是她的潜意识，若是在男人面前她肯定不会这样说。

第三幕中的玛丽由于吸食了相当量的吗啡，已经进入了一个幻境。在这样的幻境中，男性已经变得模模糊糊，不能对她的自主话语表达产生太大的阻碍。当父子俩回到家时，玛丽意识到吗啡量的不足，麻醉剂对自我的保护已经逐渐变弱，她只能逃离男性话语的攻击，选择不与他们吃晚饭。毕竟，没有麻醉剂的保护下，清醒的玛丽和他们在一起必定要忍受男性话语对她行为的监视和指责，她的自主话语表达必定受困。因此，她必须离开他们，寻求更多的麻醉保护。

三 徒劳的逃离

第四幕的最后玛丽华丽出场，这被认为是美国戏剧史上最有戏剧性的一幕［12］。在蒂龙父子三人酩酊大醉的坦白之后，玛丽梦幻出场。“她脸色更苍白了，两只眼睛其大无比，像两颗圆溜溜的黑宝石晶莹发亮。她手臂上漫不经心地挽着那件白缎子结婚礼服，将其拽在地上。吗啡已经完成使命，使得玛丽脱离了苦痛的现在，回归到那纯真的过去。”［15］即使是埃蒙德尝试提醒玛丽注意自己的病情，并将她从麻醉中唤醒，但完全进入吗啡保护的她再也不会被男性话语所吵醒。她已经完全进入自己梦幻的世界，回到修道院时纯真的过去，那个没有“他们”的过去。玛丽的完全麻醉象征着她对男性话语的完全逃离。

但是，这个逃离是徒劳的。

首先，由于逃离的手段和工具是麻醉药吗啡，因此是软弱的、虚幻的、暂时的。玛丽通过短暂的麻醉寻找到了自我，获得了女性自由表达空间，然而在清醒后，她仍然需要直面男性话语的禁锢。

其次，她通过重归婚前的纯洁修道院生活来重新获得父亲和上帝的眷顾，却不知不觉又陷入了另一个父权话语陷阱。

在她最后一次出场时，玛丽穿成圣母玛利亚的样子，试图与神进行对话。她祈求圣母玛丽宽恕她的罪行，并幻想圣灵显现。但是，她已经不能与圣母对话。现实已经在她身体上、精神上留下了烙印，变弯了的手指、失贞了的肉体以及依赖毒品的精神都意味着此时的玛丽已经为神所抛弃，她不再纯洁，不能再受圣母玛利亚的庇护。恍惚的玛丽意识到她所失去的，于是绝望地去寻找，“我在找什么:我知道在找我失掉的一件东西”［1］，“我不能永远失去它，如果那样，我宁可去死。因为到那时就没有希望了”［1］。可惜的是，她已经完全失去了。

她所追求的贞洁、青春和健康，都是成为修女的条件，她希望重新成为修女诚心侍奉上帝，并且满足父亲对她的期待。上帝和父亲，显然地，这又是另一个男性话语世界，代表了权威的父权话语。所以，悲哀的玛丽最终潜意识的向往却是另外一个男性话语世界。她最终并没有能逃离男性话语对她的禁锢，只是从现实的蒂龙男性话语世界又不自觉地被牵引入婚前的父权话语世界。

总的来说，奥尼尔作为一位男性作家，他对女性欲望的书写并不是彻底的，最终仍然未能逃出男性话语局限。所以这也导致了剧中玛丽自主话语的释放是短暂的、虚幻的、无力的。她虽然通过吗啡渐渐地得到了越来越多自我表达的空间，但是她所说的话不是被忽略就是被阻止。男性社会对她的期待和监视无处不在，她已经将男性对其的期待和监视内化了，她的身体外部和内部都被男性话语所困。即使如此，玛丽在剧中的自我话语表达尝试仍实为可贵，这在奥尼尔的所有剧中都是女性话语书写的典范。

［1］［美］尤金·奥尼尔.奥尼尔集［M］.汪义群，等译.北京:三联书店，1995.

［2］Barlow J E.O’Neill’s female characters［A］.Manheim M.The companion to Eugene O’Neill［C］.Cambridge:Cambridge University Press，1998.

［3］Fleche A.Long day’s journey into night:the seen and the unseen［A］.Bloom H.Bloom’s modern critical iterpretations:long day’s journey into night—new edition［C］.New York:Infobase Publishing，2009.

［4］Kim W.The s(ub)lime symptom and O’Neill’s long day’s journey into night［J］.Journal of Dramatic Theory and Criticism，2006，(2).

［5］刘岩.西方现代戏剧中的母亲身份研究［M］.北京:中国书籍出版社，2004.

［6］Lacan J.Ecrits:a selection［M］.New York:W.W.Norton＆Company，2005.

［7］徐慧.《进入黑夜的漫长旅程》中的母亲形象［J］.哈尔滨职业技术学院学报，2007，(1).

［8］Chodorow N，Contratto S.Feminism and psychoanalytic theory［M］.New Haven:Yale University Press，1989.

［9］Meaney G.Long day’s journey into night:Modernism，post－modernist and maternal loss［J］.Irish University Review，1991，(2).

［10］Mcdonald D.The phenomenology of the glance in long day’s journey into night［J］.Theatre Journal，1979，(3).

［11］Foucault M.Discipline and punish:the birth of a prison［M］.New York:Random House，1979.

［12］Selmon M.“Like…so many small theatres”:the panoptic and the theatric in long day’s journey into night［J］.Modern Drama，1997，(4).

［13］沈建青.疯癫中的挣扎和抵抗:谈《长日入夜行》里的玛丽［J］.外国文学研究，2003，(5).

［14］Cixous H.Castration or decapitation?［J］.Journal of Women in Culture and Society，1981，(7).

［15］Porter L.Long day’s journey into night:descent into darkness［A］.Bloom H.Bloom’s modern critical interpretations:long day’s journey into night—new edition［C］.New York:Infobase Publishing，2009.

(责任编校:简子)

I106.3

A

1008－4681(2011)01－0092－03

2010－10－03

齐佳敏(1984－)，女，河北蠡县人，湛江师范学院基础教育学院助教，硕士。研究方向:英美文学批评。