当悲剧成为传奇——论《菉竹山房》对五四启蒙主题的疏离与超越

李丽，古大勇

当悲剧成为传奇
——论《菉竹山房》对五四启蒙主题的疏离与超越

李丽，古大勇

吴组缃跳出“态度的同一性”，疏离五四启蒙主题，在小说《菉竹山房》中把悲剧写成了传奇。这种疏离给文学创作提供了多种可能：二姑姑的故事不仅仅是悲剧，也可以写成传奇；乡土不只是悲悯的对象，也可能成为现代人的景观。《菉竹山房》是一个象征，标明了“后五四时代”的到来，标明了多元化主题的中国现代文学发展趋向成为可能。

《菉竹山房》；还乡模式；悲剧；传奇；“态度的同一性”；多元化主题

一个会绣蝴蝶的小姐和一个聪明俊朗的书生做出美丽的“呆事”，事情败露后为世人唾弃，而小姐在书生落水身亡后还竟然抱着灵牌成亲，用一生的孤寂换取清誉。从五四启蒙主义的主题来看，这是一出礼教杀人的悲剧，遍布着黯绿苔尘的菉竹山房就是一座“古墓”。或者说这个故事生动表现了旧社会如何把人变成鬼，篇末两个偷窥的“女鬼”便是旧社会昭彰的罪证。钱理群认为小说写的是一个“为旧礼教殉葬”的故事［1］。杨义认为，小说“以神来之笔，在一个被礼教牢笼禁锢成鬼的驱壳中，剖露出埋在心灵深出的灼热的人欲来”［2］。我们不能否认这些诠释的正确性，但笔者觉得，种种几成定势的解释套路难以穷尽吴组缃《菉竹山房》的意蕴，或者说吴组缃在打量这个故事时，眼睛已不仅仅盯在悲剧中被无情撕毁的牺牲品身上，而其兴奋点的游移，使一个烂熟的题材焕发出别样的光彩。

乡土中国的窳败和愚昧只有在别一种文化视野中才能凸显，于是新文学中还乡模式十分盛行。一个个司空见惯、从来如此的“小事”，在还乡游子的启蒙视野中变成一出出惊天动地的悲剧。人们这才发现，温情脉脉的乡土原来掩盖着这么多沉重得叫人窒息的血泪。最著名的还乡小说，莫过于鲁迅的《故乡》和《祝福》。闰土的苍老和木讷、祥林嫂的悲痛和恐惧，只有在还乡模式里才会显得如此触目惊心。《菉竹山房》也采取了还乡模式，写“我”和新婚妻子阿圆回到阔别多年的家乡，眼见了二姑姑过着死水般沉寂、幽灵般诡秘的生活。二姑姑的故事，“我”在“日长月远”中早已听长辈叙说，但二姑姑的创痛决不能为一个乡土中人真切感受，只有被“我”“连年羁留外乡，过的是电灯电影洋装书籍柏油马路的另一世界的生活”后深味。不过，还乡模式隐含着一个致命的悖论：如果不离开乡土就不能洞察乡土。但是，离开乡土后的心还能真正和乡土紧系在一起，为乡土的封闭和落后而忧心如焚吗？换句话说，还乡真的能“还”到乡土中来吗？这种疑虑绝非多余。你看“我”对二姑姑的凄惨生涯只是匆匆勾勒，还说“这故事要不是二姑姑的，并不多么有趣”。小说中，“我”津津乐道的是“我们”对二姑姑的故事的好奇，以及住在菉竹山房时如听“秋坟鬼唱鲍家诗”的“恐怖”。与其说是恐怖，还不如说是刺激更恰切。“我”没有多大兴趣深究二姑姑身上的悲怆，而像一个观光客来到乡土寻觅异域情调和风俗画面。在观光客看来，二姑姑身上是否有着锥心泣血的惨痛，是否深藏着一个时代、一种文化的悲剧并不重要，重要的是她的故事是否“有趣”。

在充分西化的现代中国人看来，最具异域情调的莫过于《牡丹亭》《西厢记》这种才子佳人后花园私订终身，长辈横加干涉，才子赴京应考的爱情传奇。这时，传奇中的主人公竟真的来到了“我”和阿圆的眼前。你看，二姑姑那“修长的身材，清癯白晰的脸庞，狭长而凄清的眼睛，以及沉默少言笑的阴暗调子”和传奇的味道如此“相称”，她身处的环境又“只在中国山水画上见过”。更关键的是，她的故事“有趣得如从线装书中看下来的一样”。这种“旧传奇的仿本”该使观光客感到多少审美上的餍足啊！

传统以其玫瑰色调吸引着现代人，现代人却无法对玫瑰色调背后的愚昧、枯槁和鬼气视而不见。传统对于生命的扼杀使现代人感到怅然、怆然，但传统的落后却更增加了现代人文化上的自信——正是落后的传统使现代人成为现代的。于是，优越的现代人一方面鞭打着传统的非人性，一方面却能够隔岸观火似的过滤掉肃杀的悲剧内涵，玩赏起肃杀和玫瑰色调交织成的神奇和诡异。肃杀和玫瑰色调正是组成传奇的诡异之美不可或缺的两要素。玫瑰色调使肃杀不再凌厉，肃杀使玫瑰色调更摄人心魄。这种诡异之美，就像精致却畸形的三寸金莲，就像那顶既美丽又可怕的玻璃纱帐，就像曾经热烈如今枯槁的二姑姑。

“我”和阿圆并不是被动地观望传奇，而是和传奇的主人公一起合演了一出聊斋式传奇。菉竹山房就是聊斋故事中常常出现的鬼宅，“我们”就是鬼宅中的新住客。白日里鬼宅的鬼气已使新客感到些许胆寒，晚上骤至的大雨，摇曳的孤灯，远远传来的低幽晚经，更使新客毛骨悚然。当“如鬼低诉”的戚戚声渐听渐近，当一个鬼脸从册叶小窗露出，阿圆被吓得嚎啕大哭、颤抖不已。此时，聊斋故事达到了高潮。但是，聊斋中的鬼再也吓不住现代人，现代人也不再是聊斋中魂飞魄散的书生。“我”箭步冲出，拉开房门，女鬼原来是二姑姑和兰花。“我”不禁轻松的笑着说：“阿园，莫怕了，是姑姑。”菉竹山房之旅原来有惊无险。“有惊”是现代人对聊斋式传奇的审美期待，“无险”使现代人得以跳出恐惧，用从容心态赏玩这出传奇。

如此说来，菉竹山房是一座旧传奇的主题公园，现代人不仅能从中观赏凄绝的古典爱情，还能参与鬼故事的互动游戏。乡土中人的欢欣和愁苦，乡土中国迫于强大外力而向现代转型的艰难和困顿，都不再使“我”和吴组缃萦绕于怀。他们置身事外的凝视乡土，最终发现一个拧干了内囊的异域景观。景观的意义在于新异，一次性使用后很难再吸引观光客眷顾，柏油马路的世界才是他们真实的居留。

乡土中人被扼于礼教，在鲁迅，是“哀其不幸，怒其不争”的悲剧；在吴组缃，却是才子佳人和聊斋式传奇。当悲剧成为传奇时，我们能清晰的看到，剧烈破坏传统文明，热情讴歌德赛二先生的“五四”时代早已风流云散。面对“五四”退潮后的“荒漠”，鲁迅感到“荷戢独彷徨”的无奈，感到“余亦等轻尘”的悲凉，怨恨的矛头自然指向那些或“高升”或“退隐”的“五四”传统的背叛者。至于吴组缃这些以乡土的悲哀为新奇的现代人，更是鲁迅最为痛心疾首的看客。于是，许多人顺理成章地得出结论：时代在倒退，精神在滑坡。“五四”成为多数知识分子可望而不可及的燃情岁月。

汪晖在探究“五四”或左或右、或激进或保守的知识分子为什么能够结成文化统一战线时认为，对传统文化的强烈反叛是他们一致的立场，呈现出“态度的同一性”。“态度的同一性”是汪晖对“五四”的一种基本事实和价值判断，同时也是他的代表性著作《现代中国思想的兴起》的核心观点［3］。正是这种“同一性”，消弭了他们建构性理论的种种分歧。出于“态度的同一性”，他们只手打孔家店，发现五千年的旧帐只是“吃人”二字，发出“救救孩子”的呼声，由此造就了一个激越亢进的“五四”文学。也正囿于“态度的同一性”，“五四”作家只能看到传统文化中的斑斑血痕，根本不会设想酷烈只是传统文化的一面，另一面也许是聪慧的、精致的、温情的。更为严重的是，问题小说、乡土小说、身边小说看似千姿百态，却无不服从于“态度的同一性”。批判传统文化是作家们的衷心，文学本身并不重要，文学的多样化更无从谈起。

吴组缃跳出 “态度的同一性”，把悲剧写成了传奇，这似乎疏离了“五四”精神。然而，正是这种疏离，却给文学创作提供了多种可能：二姑姑的故事为什么只能是悲剧，而不能成为传奇？乡土为什么只能是悲悯的对象，而不能成为现代人的景观？所以，《菉竹山房》是一个象征，标明了“后五四时代”的到来，表明了多元化主题的中国现代文学发展趋向成为可能。差不多同时，施蛰存在《春阳》中把二姑姑的故事改编成婵阿姨的故事，传奇又变成了弗洛伊德理论的范本。变来变去的叙述，探究着存在的无限可能，文学于是得以生生不息。

[1]钱理群，温儒敏，吴福辉.中国现代文学三十年[M].北京：北京大学出版社，1998：236.

[2]杨义.中国现代小说史：中[M].北京：人民文学出版社，1998：400.

[3]汪晖.现代中国思想的兴起[M].北京：三联书店，2008.

I206.6

A

1673-1999（2011）10-0144-02

李丽（1978-），女，安徽芜湖人，文学博士，北京大学（北京100871）对外汉语教育学院副教授，研究方向为中国现当代文学；古大勇（1973-），男，安徽无为人，文学博士，泉州师范学院（福建泉州362000）文学与传播学院副教授，研究方向为中国现当代文学。

2011-05-01