华语电影情境中景观元素的内外转换

刘 牧

华语电影情境中景观元素的内外转换

刘 牧

电影中往往存在大量风景形象，这些由现实生活中的实体风景提炼、转化、创作而来的景观形象往往在体现作品情绪的同时又会对现实生活中的实体景观产生能动的作用。通过电影景观形象为实体风景增添新语境、对实体景观声名的拓展、实体景观对电影形象内涵的烘托、实体景观与电影风景交汇的反思等四个层次进行思考，就景观形象与实体风景在电影“象思维”创造意境中“有意味的形式”与联系进行了新的解读。

华语电影；实体风景；景观形象；象思维

根据当代“电影心理学”的研究成果，电影既是一种语词思维又是一种非语词思维，如果将中西哲学语义浓缩在一起，电影可称为“象思维”，这种“象思维”其实质是“基于意象的思考”，其特点就是以形态（形象）为线索寻求所暗示和所超越的东西，形态（形象）只是透视无形的实在物质的线索，而意象是超形象、超形态的，是“浮游于形态和意义之问的姿态”。这种浮游于形态和意义之间的“姿态”，正是电影的“有意味的形式”，也正是电影所要谋求的意境［1］。电影一诞生就是声音与画面完美结合的产物，但结合后是否具有“具备万物，横绝太空”的雄浑意境，则主要看它能否“得其环中”。 这个“环”的本意就是“道”，但“道”不是一个操作性的概念，本身是一种意境性的实体［1］。

中国哲学的基本品格是美学化的，在其深层次的审美心理中，万事万物都是有限的，而在影视创作中就是要通过这个有限来解释“道”的无限。这在深受中国哲学影响下的华语电影体现得尤为突出。华语电影中风景的形象创作可谓是一个有限的因素，而在这个有限中又往往蕴含了华语电影人对于历史、文化、时代甚至社会的无限思考。

一、以电影景观为实体风景添加新语境

意境是中国古典美学的范畴。在中国美学历史上，王国维等曾就意境做出了精辟的分析。意境包括两个方面：创作者主观的想法和情意，即为意；客观的大自然及人类生活，即为境。通过主观和客观的结合，能够形成一定的审美境界。中国传统艺术讲究的是含蓄而有意境美，因而，富有意境的美学世界便成为创作者潜在的追求。“气韵生动”是南朝齐梁年间画评家谢赫在对绘画艺术进行分析时提出的一条标准，贯穿了历史上所有的绘画审美，也融入了其他艺术门类。

在“气韵生动”这个词语中，凝聚着中国古代人对于生命、对于自然的哲理思考。营造气韵生动的意境，自古以来一直是文学及其他门类艺术的旨趣所在。创作者通过对艺术表达手法的借用，以表达蕴涵在心中的生命意境，电影创作亦然。

相较于实体风景的魅力，在电影创作中表现出来的景观形象其实质上包含了更多的内容：剧情的表达感情、导演的个人风格、摄影师的二次创作等等。

相比较绘画而言，电影中的风景其实质可谓是以“镜头为笔”、“光线和色彩为颜料”、“拍摄技巧为绘画技巧”加以种种透视关系来表达创作出的“真实”。这种“真实”与绘画相比较更加富于层次感、立体性，当然也更接近现实，甚至某种程度更胜于现实。

之所以会出现这种情况，是因为相比较绘画和现实而言，电影镜头语言的表达具有运动性。比如表现河流的风景，绘画即使在水中描绘出水生物的影像，但无论描述得怎样传神，终是死物，想要让它运动无异于天方夜谭，但是镜头中的鱼虾可以嬉戏，可以衬托清幽，让观众更加感受到河流溪水的清澈与闲适。所以，影幕上再现出的大自然就成为了富含感情的大自然，而这种感情就包含在电影镜头的景深、技巧、推拉摇移之中。

在华夏文化中，自然景观往往蕴含着深厚的文化底蕴。有些景观更由其自身奇绝之处而长存于历史的长河，但在意念象征的作用下，人们很容易依据电影为某处风景贴上特定标签，成为自己心声的代言，会不自觉地在此处风景上倾注着自己的情感与想象。

所以，当万里长城出现在冯小宁导演的《战争子午线》时，它就进化成一种民族精神最具体的象征，所以它可以残破、可以荒芜，但是它的挺立却始终不曾改变，这其实就是光影创作的精神力对于自然景观的馈赠。

二、以电影景观拓展实体景观的声名

虽然，当今视觉艺术当道，旅游业更是勃兴，风景早已不是电影的禁脔。但想一想云南喀斯特地貌呈现的石林绝景，需要多少到此一游的空泛才能抵得上电影《阿诗玛》化作石像的悲情一刻。可以毫不夸张地说，石林之美并非始于电影，但多数对风景的暂留只是一刻，唯有电影，才能让风景在流动的时空中化为永恒。

此外，浩瀚时空，能够得享悠久时空眷顾的风景屈指可数，更多的风景只是静静地躺在悠悠大地的躯体之上，除了当地的住民，便只有专门的学者或是执着的“驴友”才能留下点滴的痕迹。而电影，作为新的来客，当明确的风景并非现成之时，电影更寻找着风景，就好像在茫茫人海中寻找一段不相识的钟情。

所以当大自然在重庆武隆默默经营天坑地缝的奇景亿万年后，《满城尽带黄金甲》剧组在此展开的一场诡秘的杀戮就仿佛一则免费的广告，让它一夜之间成了趋之若鹜的景点。而这从数亿到顺臾的时间进化便是电影对自然风景的创作与实体景观结合的典范。

而当谢晋导演寻访到散发着米豆腐香味的古镇的那一刻，华夏大地上的湘西王村从此就有了一个新的名字“芙蓉镇”。这正是基于幻觉的电影在风景的蜕变中变成了自相，也没有多少人会再去探究王村是否就是芙蓉镇。

所以电影对自然风景的意念象征与现实人们的内心饥渴的不期而遇也会让电影成为文化创意产业中一个重要的龙头，电影对地区旅游经济以及与之相关的配套产业的发展爆发出了直接的拉动作用。因此，嵩山古刹少林才会因一部同名的电影而得以拯救，甚至让一个县级单位——登封升格为市。

三、以实体景观烘托电影风景的内涵

作为视觉艺术的影视作品，选取与故事发生有关的外景地，是决定一部影片成功与否不可或缺的要素。但是，无论是导演还是制片人，他们费尽心思地在世界各地去寻找风景，目的当然不是为了去宣传景区，而是为了找到能够承载影片情感的载体。毕竟在电影中，除了所谓的风光片之外，实体景观的作用更大的在于充当戏剧语言的背景和情感宣泄的出口。比如电影《海角七号》中垦丁平坦的道路、美丽的海景正契合了本片所要表达的主题“幸福”。

所以，电影中的风景绝不是简单的大自然中山川河流的简单重复，而是包含了电影情感在内的复杂载体，失去了这种电影情感的配合，风景也就失去了它所能营造和表达的意境，也就更谈不上戏剧性了。

以《卧虎藏龙》为例，第一个镜头就是一个展现江南古朴小镇风景的全景。接着，镜头扫过门前忙碌的雄远镖局，身着长衫牵着马走在两旁长满荷花的堤岸上的李慕白，进入镖局内，穿过古朴雅致的厅堂，来到里屋，镖局当家俞秀莲不是在舞刀弄枪，而是在叠衣服。短短几个镜头，影片就推翻了传统印象中高高在上，神秘莫测的江湖儿女，让世人看到了与寻常百姓并无二致的侠士形象。

从上述示例中，我们可以观察到实体景物为电影中创作风景提供了素材，借助这些素材而创作出的电影景观直接而深刻地向观众表达了创作者的意图，这些意图的表达往往只是借助一两个风景画面的变化。这其实也是用实体景观提炼、烘托电影中的风景形象，这是艺术的特定性本性所持有，也是艺术的惊人威力所在。

四、对实体景观与电影风景交汇的反思

古人云：“读万卷书，行万里路。”然而，对于终日居住在城市中忙忙碌碌的人们而言大部分时间只能通过影像徜徉外面的世界。电影，犹如一个关于世界的万花筒，让受众可以倏忽之间从巴黎的野玫瑰跳进西西里的美丽传说，从非洲的血钻之旅再踏上开过冰海的泰坦尼克。受众正是透过一部部光影作品看到了额济纳的胡杨林、喀纳斯的月亮湾、青翠欲滴的安吉竹海、江南小镇的桨声灯影等实体风景。而实体风景也往往借助一些光影作品开始走进人们的视线。

作为视觉艺术的影视作品，选取与故事发生有关的外景地，是决定一部影视作品成功与否不可或缺的要素。但是，虽然景观形象来源于实体，但实体风景的本体并不能完全满足影视作品的需求，这就需要影视作品的文化内涵进行弥补。

如果将中西哲学语义浓缩在一起，电影可称为“象思维”，荧幕上的风景比绘画中的风景更富有立体感，达到极致的风景已不再是展开情节的背景，而是一种意念的象征。这种象征在当今这些长期生活在钢筋水泥的丛林里、被目标与地位定义着生活的现代城市囚徒中体现得尤为淋漓尽致，去身临其境地体验某处被自己贴上了标签的风景不但成为我们逃避去实现另一种生活的可能，也似乎成为我们再次回到钢筋水泥的丛林里时一种标榜自己如何与众不同的资本。

而电影中展现出来的种种实体景象，被赋予了强

G122

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1673-1999（2011）13-0162-02

刘牧（1985-），男，武汉大学（湖北武汉430072）新闻与传播学院硕士研究生，阜阳职业技术学院新闻传媒教研室主任，从事传媒经营与管理、传播与政治社会发展研究。

2011-04-14