彼得·布鲁克普世戏剧的探索与实践

申春春

(西南大学文学院，重庆400715)

彼得·布鲁克普世戏剧的探索与实践

申春春

(西南大学文学院，重庆400715)

彼得·布鲁克从批判僵化的传统戏剧开始，通过对阿尔托“残酷戏剧”的接受和实践，旨在探索一种能够表达全世界人类心灵的普世戏剧。

彼得·布鲁克; 普世戏剧; 探索; 实践

彼得·布鲁克是20世纪英国最为著名的戏剧大师之一，他的声望主要来自戏剧的导演实践和戏剧理论的探索创新。从英国正统舞台的领袖人物到跨文化普世戏剧的积极探索和实践，是其在戏剧领域的主要贡献，从而奠定了他在20世纪西方戏剧史上的地位。他的戏剧探索积极吸取世界不同国家和民族文化的戏剧技巧，兼收并蓄，厚积薄发，成为现代主义戏剧的集大成者。其对跨文化普世戏剧的探索与追求，更是以其巨大的独创性成为后现代主义戏剧创作的先驱，为20世纪的戏剧理论和实践进一步开拓了新的空间。

布鲁克在20世纪的戏剧界早已出名(作为英国皇家莎士比亚剧院的大导演)，其早期的戏剧观点并没有完全偏离传统的戏剧美学，他对传统的现实主义和自然主义戏剧采取了调和与包容的态度，对具有突破性的表演艺术形式也是兼收并蓄的立场。从20世纪60年代开始，针对传统戏剧在电影和电视等新传媒的冲击下所呈现出来的停滞和衰退，激起了他探索新戏剧的兴趣和决心，用自己的一系列导演实践使其成为后现代戏剧潮流中一道不容忽视的景观。他的戏剧观念继承了后现代主义思潮的解构传统，但并未走向艺术的意义虚无之境，而是根据自己的戏剧实践，看到东西方古老文化在戏剧中可以交汇融合的可能，试图在众多的尝试中走出一条新路。而这一切就要从批判当下戏剧的僵化状态开始。

一、对僵化戏剧的批判

彼得·布鲁克所处的时代正是戏剧探索方兴未艾的时期，从独立剧场到小剧场，从政治剧到间离剧，从边缘戏剧到另类戏剧等戏剧流派或运动此起彼伏。他在就任英国皇家莎士比亚剧院的导演时就附带了一个条件:无偿支持他的戏剧实验及其不公开的演出。这让他的实验拥有了更为广阔的空间和可能性。随着电影和电视这两种新兴媒介在欧洲社会的产生和兴起，传统的戏剧无论是在内容上还是在形式上都遭遇了极大的挑战和压力，加之当时的戏剧业已经到了抱残守缺的穷途末路，完全沦为资产阶级贫乏的娱乐工具，有创新精神的剧作家都在纷纷寻求破旧立新之道。在布莱希特眼里，传统的戏剧依靠其逼真的剧场设置给观众造成强烈的戏剧幻觉，使他们在廉价的体验中得到满足，也让统治阶级对人民进行麻痹与欺骗的意识形态得以顺利地兜售，从而提出了“间离戏剧”概念。皮兰德娄也在新媒介的兴起和传统戏剧的险境中针对戏剧的叙事性结构向尚未开掘的剧场性结构进行探索和进发。荒诞派的戏剧则遵循着存在主义的哲学理念，使戏剧表现世界和人生的荒诞与虚无感。在彼得·布鲁克看来，英国伦敦主流剧场的戏剧也毫无疑问属于僵化的风格化戏剧，戏剧的衰败无可置疑，其原因就在于早先曾经新颖的风格现在已经固定化，而固定就是走向僵化的开始。戏剧本来应该是一种活的艺术，有着天然的独特性，那就是戏剧人物的“活生生”在场，一种“此时此地”的现场性。但是现在戏剧中的灵性已经远去，戏剧就像完成一个必要的工作一样，充斥在舞台上的只是一些机械僵化的面孔和枯燥无味的程式，这就使得戏剧界不满足于现状的有识之士积极探索新的形式，来挣脱当下戏剧困境的束缚。对彼得·布鲁克来说，戏剧的创新要详细考察传统戏剧从剧作家写作剧本开始到剧评家评论戏剧的一系列过程，对剧本、剧作家、演员、观众和评论家这些戏剧的必要因素都投以批判的眼光。他首先对于剧本对演员的束缚表示了抗议，认为演员按照写出来的剧本去表演是戏剧僵化衰退的开始:“铅字告诉我们的只不过是写在纸上的东西，并没有告诉我们一旦他有了生命以后是什么样子”［1］(P6)。在表演形式上，他举例说明了法国的古典戏剧就存在两种僵化的表演方法:“一种是传统的，使用特殊的嗓音、特殊的风度、高雅的表情和考究的具有音乐性的腔调。另一种只不过是心不在焉地对同一事物进行说明。帝王气派的举止和贵族的尊荣在日常生活中正飞速消失，于是，一代代的新人就会觉得那堂皇的风度越来越虚伪，越来越无聊”［1］(P7)。现在急需一种“念台词的正确方法”，来实现对剧本的创造性表演。陈旧的表演方式已经不能满足观众的审美需求，因为观众在不同的时代有着不同的期待视野，美国的乔恩·惠特摩尔曾指出:“在1971年观看罗伯特·威尔逊的《聋人一瞥》的表演无疑与20年后观看《当我们死而复生》是不一样的。同样，在1950年观看尤奈斯库的《秃头歌女》是一场令人吃惊的体验，如今再看，就不是这样了”［2］(P32)。除此之外，心不在焉的观众和自大的剧评家们也在共同使戏剧走向堕落的深渊。他认为古典戏剧的一些批评术语，诸如“音乐性的”、“诗意的”、“庄严的”、“浪漫的”等概念在某一个时期是有效的，但是现在却成了不折不扣的僵化戏剧的助推力，因此也需要加以革新。彼得·布鲁克曾经用法兰西剧院中一老一少两位演员的配合表演和日本能剧的表演加以比较，他指出法国演员的表演不能与能剧演员的那种父亲口授儿子学艺的伟大传统相提并论，因为日本能剧的表演中所交流的是一种“内在含义”，这种内在含义绝不只属于过去，而是“每个人都可以用自己目前的切身体验来检验它”［1］(P7)。要克服戏剧的僵化，就要如同能剧一般永远保持一种内在的、及时更新的创新精神。彼得·布鲁克不断地探寻一种新的剧场演出形式，在批判传统戏剧的基础上努力寻求新的戏剧体系的可能。

二、对阿尔托“残酷戏剧”的接受和实践

阿尔托是20世纪现代戏剧的关键性人物，他在戏剧理论上的突破和创新得到了欧洲现代戏剧界的高度认同与赞叹，苏珊·桑格塔就将阿尔托的戏剧理论作为现代戏剧两个阶段的分水岭。当孙惠柱把中国的黄佐临先生提出的世界三大戏剧体系(斯坦尼拉夫斯基体系、布莱希特体系和梅兰芳体系)介绍到美国的时候，美国人对于三大体系一般看法却是以阿尔托代替了梅兰芳，这也体现了阿尔托戏剧理论在欧美国家的知名度和认同感。阿尔托于1932年首次提出了“残酷戏剧”的概念，他的戏剧理论以彻底的反传统为主旨，不但反对传统的戏剧形式，更是反对占据西方文明主流的理性思维和表达方法。其匪夷所思的戏剧观和狂放不羁的表演形式使得以反戏剧为名的荒诞派也叹之不及。阿尔托倡导一种最为原初的戏剧理念，那就是戏剧起源之一的仪式性。他认为只有在仪式性的戏剧中，人们才能得到真正的“净化”，体验和找回早已失去的生命灵感。

彼得·布鲁克在进行自己的实验戏剧初期，并不完全知晓阿尔托的戏剧理论和特点，当听到有人说他所做的每一件事都是建立在阿尔托的基础之上时，激发了他对阿尔托强烈的兴趣，对阿尔托的逐步了解使他原来曾经努力思考的事物都变得明朗起来，他高度赞美了阿尔托的戏剧理念:“有一位先知在沙漠中大声呼喊，一位天才——安托宁·阿尔托……用他的想象力和直觉描述了另一种戏剧:‘神圣的戏剧’。在这种戏剧中，引人注目的中心人物通过最接近于神圣的东西的那些形式表达思想。……在神圣的戏剧里，表演，事件本身，代替了剧本”［1］(P50～51)。布鲁克“残酷戏剧”剧团的成立就是为了表达对阿尔托的尊敬，并试图结合自己的理解和创新将其未完成的戏剧实践加以呈现。彼得·布鲁克借鉴和吸收了阿尔托关于戏剧的若干看法。阿尔托认为，戏剧是神圣的，和现存的一切戏剧形式都不同，观众不但不需要在观看戏剧中保持距离和清醒，甚至传统的戏剧幻觉也达不到残酷戏剧对观众的要求。残酷戏剧是一块圣地，导演和演员要充满像宗教徒一般的献身精神来看待和表现戏剧，而观众在观看中也要对自己毫无保留，放弃一切心理上的防御，完全地敞开心灵，接受戏剧所表达的一切。在这样的交流中，真正意义上的世界才会呈现，人的心灵也会得到慰藉。如同尼采在《悲剧的诞生》中所描述的那样:破碎的个体在大地母亲的召唤下得以凝聚，在沉醉的狂欢中感受到生生不息的生命活力和创造欲望，使得远离大地的个体生命创伤得到医治。阿尔托的残酷戏剧在表现形式上并不是指暴力、恐怖和血腥，而是表现生活某种直接的偶然性和不可逆转的意外所产生的决定性，让人感觉到世间并没有真正的秩序和理性，存在的只有偶然性，一种必然的偶然性。而这种偶然性“对新事物的生成与发展起着重大的作用”［3］(P9)。用理性的言辞来表达真正的思想已经做不到，只有用人与物的形体语言和非言辞的声音才能穿透理性的重重迷雾，达到人对世界本质的真正体悟和感知。比如作为图像的远古图腾，新生婴儿的第一声啼哭，甚至是一个人长久的沉默的站立，都能够穿透言辞的偏见与控制，从而达到与本质的接触。

彼得·布鲁克对阿尔托的戏剧理论不但在观念上，而且在实践上也积极探索与创新。他对演员的要求从最基本的要素如形体动作、声音、表现形式等开始着手，让演员练习怎样在静止中表达行为，在失掉言辞的声音中表现意志，一次轻叩指甲所传递的信息，演员口中无规则的嘟囔，都是戏剧实验需要掌握的技能。通过反复的训练，演员在舞台上感受到自己的意志，在意志中生发动作，使动作的有形与意义的无形得以在表演中统一。

彼得·布鲁克的戏剧实验由于受稳定的资助得以顺利进行，他分别从1957年到1990年共4次导演了莎士比亚的《暴风雨》，从传统的表演方式到实验的探索方式，对戏剧表演的场所、戏剧的主题与结构、人物形象的表现方式都进行了大胆的解构与重构。美国戏剧评论家玛格丽特·克罗登对彼得·布鲁克在1968年执导的《暴风雨》评论说，布鲁克的实验“不是对莎士比亚剧作的字面解释，而是剧本的梗概，精华和深植于剧本中的各种可能的矛盾。剧本情节被打破、压缩、非语言化。时间不连续，不断变化。动作合并为拼贴艺术”［4］(P127)。同年在英国国家剧院排演塞内加的悲剧《俄狄浦斯王》时，彼得·布鲁克不让演员过早地接触戏剧台词，只是让演员反复聆听西藏喇嘛教的宗教音乐。在他看来，用台词来表现舞台形象是下下之策，最好的方法是用形体来表现形象和表达思想。彼得·布鲁克的戏剧实验突出一种强烈的剧场性，和皮兰德娄追求现实和幻觉交错迷离的剧场性不同，布鲁克将观众置于戏剧之中，试图让他们在剧场综合气氛的感染下达到孤独自我个体的消失，演员和观众的强烈在场使人们突破世俗理性的障碍，将想象变为现实，使个人情感与集体的体验融为一体。而这种效果正是布鲁克后来所追求的普世戏剧的重要概念。

三、对普世戏剧的追求

1970年，源于对实验戏剧的执着追求，彼得·布鲁克离开了伦敦的莎士比亚剧团，来到法国巴黎的国际戏剧研究中心，致力于一种跨文化的普世戏剧的实验。他从传统戏剧的解构开始，在戏剧语言、动作，音乐等方面锐意创新，试图从戏剧的各个方面来构建普世戏剧的理论和实践体系。彼得·布鲁克认为人类的存在具有多个层面的基础，戏剧应该涵盖多层面的不同体验，传统的戏剧由于其风格的僵化而不能表达这种多层面的丰富性，最多只能表达其中某一个层面。这样一来，生活的丰富性就遭到了削弱和遮蔽。在他看来，布莱希特、贝克特等人的戏剧创作在现实主义的基础上明显前进了一大步，但仍然避免不了狭隘和片面的缺陷。彼得·布鲁克试图在戏剧表现上实现一个立体性的结构，不但要显示出生活的一个侧面，更要显示出其全面性;不但要表现现实的表层，更要表现人类体验的深层。

在彼得·布鲁克看来，人类的戏剧最初都来自于简洁而神秘的宗教祭拜仪式，在那个时期人类的心灵是共通的。但随着理性文明的兴起和不断发展，曾经共通的心灵被压制在了人类心理的最底层，而不断分化和精致的人类语言阻止了它的冲动与勃发。从19世纪以来，理性思维模式的局限遭到了来自人文科学和自然科学两个领域的质疑和批判，从卢梭到尼采，从基尔凯廓尔到海德格尔，在文学与哲学领域都张扬着非理性的批判光芒。而海森伯的测不准原理和拉普拉斯的经验主义物理学都让我们有理由对理性保持必要的警惕，人的理性“在物理学和数学这些较为精密的科学中已经显露出来的局限……已经发展到由理性本身而滋生悖论的阶段”［5］(P39)。布鲁克认为，西方语言(包括戏剧语言)存在着两个方面的局限性:一方面语言发挥着承载和传达知识的功能，必然受到理性文化的推理和交流的限制;另一方面，由于受到理性主义的支配，曾经鲜活的语言早已失去原有的生命力。世界上各个国家和地域也由于类似的原因，在语言、文化、宗教和教育等方面的狭隘影响下，一种真正的意义被消解掉了。现在只有创造一种世界性的、为各个地域和民族都可以接受的、用形体表演和非言辞的声音来表现的戏剧，才能找到那种真正意义的所在，那就是普世戏剧所要追求和表现的。他说:“人不仅是他所处身于其中的文化所描绘出来的那个样子，文化习惯虽然远比穿戴深入得多，但仍然只表现为装束，某种不为人知的生活就是由装束表现的。每一种文化表现的是内在图谱的一个不同的部分，完整的人类的真实状态是统一的，而戏剧就是能够把这块巨大的拼图集合为一体的地方。”［6］(P32)他和泰德·修斯在《奥尔加斯特》一剧中创造了一种“新的”、包含约2 000个单词的语言，和传统语言的最大区别在于使用了大量的象声词，以对声音的直接模仿来表达意义。这是一种出于本能的非理性的语言，它不诉诸人们的理智直接表达身体和情绪，呈现出一种原始的、未被破译和污染的声音。这个作品就像一个世界文化的“大杂烩”:其中有古希腊和亚洲国家的神话，还有莎士比亚和加尔德隆戏剧的一些片段。在戏剧语言上涵盖了古希腊语、古波斯语和拉丁语。演员来自世界各国。至于舞台则是“演无定所”。这出戏1972年在伊朗演出，第一幕在波斯波利斯演出，第二幕则移到了城外几公里的一处悬崖下的空地上。观众席是舞台的一部分，演员在其间表演，歌队在其中穿行。演员充满了表现力的形体动作，口中喃喃的神秘话语，无一不具备浓郁的象征意味。随着舞台上布置的巨大火球缓缓落下，鲜红的火焰和黑色的幕布背景形成了极富冲击力的反差对比，整出戏给人十足的仪式化色彩。布鲁克试图在这样一种仪式化的表演中让那些远古时代人类的同一情感得以回归和重现，让人们在原始的狂欢中体验到超越地域和世俗的普遍性精神体验。

彼得·布鲁克乐于追求简单而自由的戏剧形式，他十分推崇伊丽莎白时代的舞台艺术，因为那个时代的戏剧舞台可以自由变动，舞台布景可有可无。在文艺复兴时期，由于思想和社会的解放，戏剧大都脱离了官方的控制，一开始主要为平民百姓演出，戏剧内容和形式都不拘一格。剧团众多，流动性很大，以实现不断演出的需要。很多小剧团坐着马车到处作“巡回演出”，每到一地，就地寻找稍微合适的空地就可以演戏。虽然设备简陋，舞台布景也十分简陋甚至没有，但是丝毫不影响演员和观众的热情。彼得·布鲁克对这种简单而自由的形式甚为欣赏。他说:“我们终于意识到，伊丽莎白时代的戏剧没有布景正是它的一个最大的自由之处 ”［1］(P94)，而舞台的自由变动“这一点还没有充分认识”［1］(P94)。他发现莎士比亚的戏剧就是为了连续演出而写的。他自己也认为，一出戏可以在80种不同的场合演出，不限时间和地点。时间可以在白天，也可以在午夜两点开始。地点可以在百老汇，在农场，在露天广场，甚至在监狱。正如乔恩·惠特摩尔所说:“导演可以通过他选择的表演地点来框定观众在这方面体验的性质。选择包括室外或者室内，随意找到的空间或者正式的剧院，边缘或中心地区。”［2］(P34)他的《伊克人》就是在非洲的荒野之中演出的，其实验色彩更为强烈。

布鲁克认为舞台的变换只是现代戏剧的一个部分，在自由的舞台形式之外，舞台上所呈现的事物还要有强烈的表现意义。他说:“如果认为只要现代戏剧演出很快的变换场次，就算是从旧戏院里学到了精髓，那可就太容易了。基本事实是，这种戏院不但允许剧作家漫步世界，而且还可使他自由从行动世界走向内部感受的世界。我认为就在这里，我们发现了今天对我们来说最重要的东西。”［1］(P94)彼得·布鲁克的这一发现就是他所提出的“空的空间”戏剧理念。这种戏剧理念也是彼得·布鲁克思考戏剧的困境和突破的主要结果。针对戏剧受到电影和电视的冲击，格罗托夫斯基提出了他的“质朴戏剧”，而彼得·布鲁克则发现，“与电影的灵活性相比，戏剧曾经显得笨重不堪，而且还有吱吱嘎嘎的响声。但是舞台越是搞得真正空荡无物，就越是接近于这样一种舞台，其轻便灵活和视野之大，都是电影和电视所望尘莫及的”［1］(P95)。这种依据“极简主义”原则所倡导的舞台艺术，以最少的布景和道具来表现最为深广和普遍的意义。正如梁燕丽所说:“用一种极简或稚拙的手法，尽可能剥除文化的影响，创造一种全人类能够共享的戏剧空间。”［7］(P91)空荡的舞台布景在彼得·布鲁克看来并不是去掉而是“增加”了布景，让习惯了纷繁布景的剧作家、演员和观众受到强烈的“空洞”的冲击，不仅使观众对这种空白的艺术舞台产生迷惑和好奇，更为舞台上的演员进行形体和声音的表演提供了广阔的空间。他说:“一种真正的沉默包含任何事物的潜能。而不是为了什么，例如，完全日本思想，完全禅宗思维，总是回到空。空作为一种根基，排除万物和杂念。这就是为什么，对于我，戏剧开始和结束在这一种露天剧场式的空荡荡的空间，这是一个空的空间和一个伟大的沉默时刻。”［8］(P1100)在这种仪式化的舞台空间中，简单而直观的形体和情绪表演才能迅速而有力地抓住观众，让无形的神秘而普遍化的事物呈现为有形，使观众在戏剧的欣赏中得到一种仪式般的体验和净化效果。

彼得·布鲁克认为真正的戏剧类似于古老的仪式，是一种基于集体情感而非个体情感的体验，演员和观众的划分只是戏剧分配的任务之一，观众绝不是可有可无而是必不可少的。演员在一定程度上承担了古代仪式中巫师和领舞者的角色，观众要想在戏剧中得到生命的体验和教益，就必须随同演员的表演无保留地融入到戏剧的生成当中，成为表演的一部分。只有在这种体验中才能够实现表达集体情感的普遍意义。这样的戏剧体现了作者的戏剧理想:在空荡荡的空间中，演员凭借对仪式化戏剧因素的直觉把握，创造一种带有神圣意味的，能够突破世界各民族和地域局限的戏剧艺术，以其普世性来实现对传统戏剧的突破和未来戏剧的开拓。

［1］彼得·布鲁克.空的空间［M］.刑历，译.北京:中国戏剧出版社，1988.

［2］乔恩·惠特摩尔.后现代戏剧的框架体系［J］.路程，译.戏剧艺术，2009，(2).

［3］史苗苗，刘国平.偶然性研究［J］.重庆交通大学学报(社会科学版)，2010，(4).

［4］邓小玲.彼得·布鲁克与暴风雨［J］.戏剧，2010，(2).

［5］威廉·巴雷特.非理性的人［M］.段德智，译.上海:上海译文出版社，2007.

［6］彼得·布鲁克.戏剧是重新拼凑的世界地图［J］.张大川，译.戏剧，2003，(2).

［7］梁燕丽.全球化语境下的跨文化戏剧［J］.戏剧，2008，(3).

［8］Brook Peter.Peter Brook Interviewed on The Bank Show［A］.周宁.西方戏剧理论史(下)［M］.厦门:厦门大学出版社，2008.

Peter Brook and His Universal Theatrical Work

SHEN Chun-chun
(School of Literature，Southwest University，Chongqing 400715，China)

Peter Brook begins criticizing the ossification of traditional theater.From accepting and practicing Artaud's Gnostic drama，he tries to create a universal theater for all peoples in the world.

Peter Brook;universal drama;search;practice

I106.3

A

1674－0297(2011)04－0064－04

2011－04－02

申春春(1978－)，男，仡佬族，西南大学文学院比较文学与世界文学专业硕士研究生，主要从事中外文学与文化研究。

(责任编辑:张 璠)