云南壮族绘画史发展概说

龙纪峰

(文山学院美术系，云南文山663000)

云南壮族是云贵高原上的土著。他们大部分集中在滇东南的文山壮族苗族自治州、红河哈尼族彝族自治州及曲靖市，据2010年统计，云南壮族人口共计120多万人。壮族是中国古代百越族群的后裔，百越族群所创造的文化是中华民族古代文化的一个重要组成部分。因此，壮族美术，也是中国美术史中一个不可缺少的部分。壮族美术包括了壮族及其先民所创造的绘画、雕塑、工艺及干栏建筑艺术等方面。本文以云南壮族历史发展为轨迹，对云南壮族各个历史时期的绘画艺术及其特色作简要的分析探讨，以期得到专家的关注与指教。

一、原始氏族部落时期“濮越”的绘画

在新石器时代的云贵高原上，活跃着一支原始氏族部落——“濮越”。“濮”为壮语“人”的意思;“越”指我国南方古代族系。“濮越”是百越系统的原始居民，即今日壮、傣、布依等民族的先民。

从目前发现的资料看，原始氏族部落时代濮越的绘画主要有雕刻或绘于陶器上的图案和花纹，刻绘在兽骨上的图画文字，刻在玉器上的图纹及绘在摩崖壁上的绘画作品等。

(一)陶器刻绘艺术——从抽象的图案装饰到具体的植物形象

陶器刻绘是新石器时代百越民族日常生活最流行的画作，其中可分为两种表现形式:一是简单抽象的图案装饰画，二是表现客观物像及具体的植物形象。

表现抽象图案装饰画的历史非常悠久。早在距今7000～4000年以前的麻栗坡小河洞新石器时代遗址中，可知当地的原始居民已在陶器上制作出方格纹和戳印简单的图案装饰。陶器多为手制的夹砂灰色印纹釜、平底罐、钵等器皿残片;纹饰以绳纹为主，还有少量的划纹和附加堆纹。［1］(P30)在西畴仙人洞和麻栗坡小河洞之间，沿畴阳河一带的一些新石器时代遗址中，也发现了夹砂陶片，器表以绳纹居多。［2］(P4)而在滇中新石器时代烧制的陶器，则以夹砂拍印绳纹粗陶最具代表性，晚期普遍烧制几何印纹陶。［3］(P35)这些陶器上的几何状花纹采用了两种表现方式，即一种先将纹样刻画于陶模上，再拍印于陶器的表面;另一种便是直接刻画在陶器上。这些表现在陶器上的装饰花纹，在原始氏族部落时代的早、中期阶段，图案种类较少而且较为简单。到了晚期，花纹的种类形式日趋多样化，出现了大小方格纹、网状纹、编织纹、圆点纹、水波纹、叶脉纹、席纹、绳纹、弦纹、锯齿纹、贝齿纹、云雷纹等，并出现多种纹样组合的情形，如纺织纹与漩涡纹、划纹与圆点纹等组成的图纹。他们还采用刻画和锥刺相结合的方法，在陶盒一类的器盖和器身上镌刻水波纹、弦纹和篦纹组合的花纹图案，线条简洁明快，结构均衡严谨，具有抽象的艺术效果。

在新石器时代晚期，一些陶器的体表出现了生动具体的植物图像，典型的有大那乌、石寨山等地文化遗址中出土的陶器绘画作品。陶器内外壁和胎质中，有清晰的稻谷和稻芒的遗迹。一些花草茎叶，也栩栩如生。滇中与滇东南新石器文化遗址出土的陶器绘画线条流畅、造型生动的艺术表现是濮越先民采用写实主义的手法创造的。

(二)骨刻玉雕艺术——从简洁朴素的线条到细腻繁缛的图纹

原始氏族部落时代的壮族先民不仅在陶器和陶拍上普遍刻画各种花纹和图案，还在一些兽骨和象牙制品上刻绘图纹。壮族的骨刻以骨刻历算器最为著名，壮语称之为“甲巴克”，［4］(P260)即刻在骨片上的图纹符号。“甲巴克”上面刻有桌子、棺材、种子、植株、弓箭、鱼鹰以及干栏等。通过这些简洁朴素的图纹符号，我们可以看到濮越人大体的干栏建筑形状，为我们研究壮族原始的干栏建筑提供重要的图示。［3］(P42)在滇桂交界处春秋战国时期的墓葬中，发现有大量的玉器。有许多玉片上刻有精细和繁缛的花纹图案。这些花纹图案代表了壮族原始绘画艺术的特点，是研究原始艺术的宝贵资料。

(三)摩崖壁画——从单一的赭红色图案到多彩的红、白、黑绘画

滇东南的摩崖壁画主要分布在文山壮族苗族自治州境内，即麻栗坡县的大王摩崖画、岩腊山摩崖画、丘北县的黑箐龙摩崖画、狮子山摩崖画、砚山县的卡子摩崖画、大山村摩崖画、广南县的弄卡摩崖画、旧莫猫洞山摩崖画、西畴县的蚌谷狮子山摩崖画、文山县的杨柳井红字冲摩崖画、喜古顺甸河摩崖画等。

西畴狮子山摩崖画的图案有太阳、月亮、水、人、鹿、狗、象等。形象真切、古朴典雅，表现了先民狩猎情景和自然崇拜观念。砚山卡子摩崖画有许多赤红色的方形图像和符号。有的框内画一点，有的方框似人像。还有“人形鸟图”、“井”形图像以及弯曲的线条组成的图像，极具韵味。大山村摩崖画有许多人物和动物图像。特别是骑马人、鸡、狗的形象最为生动，有趣。丘北的黑箐龙摩崖画有田畴、飞鸟、祭坛、牌坊和村落等图像。普格崖画有两只形似鳄鱼或灵虫一类的动物，似正在交配。主体画像右边的一组小人，双手上举，屈膝平蹲，似举手朝拜、祈求、谢恩的仪式，表达了先民生殖崇拜的主题。广南弄卡摩崖画图像有“十”字、太阳、月亮、人、牛、马、狗和其它符号。岩画为单一红色，呈剪影形状。麻栗坡岩腊山摩崖画有人物、动物和干栏等图像。人物多为男性，对其性器绘画特别夸张。而大王摩崖画以两个主要人物为主体，以波纹、雷云纹，牛等互为交错，构成一幅有宗教韵味的画面。用了红、白、黑三种颜色，呈现出强烈的韵律感，古朴诡譎。

经考古研究，文山州境内的摩崖壁画大部分崖画点以赭红色赤铁矿粉为颜料绘制，也有以红、白、黑色矿物颜料研磨混合动物血液画成的摩崖画。其造型古朴，风格粗犷，具有中国南方原始崖画的艺术特征。

二、句町国时期“濮僚”的绘画

秦汉至三国两晋南北朝时期，历史文献开始称出自濮越系统的民族为“夷僚”或“濮”(鸠僚)。“濮僚”为壮语“我们人”的意思。鸠僚、濮就是今云南省文山、红河、曲靖、玉溪等地壮傣语民族的先民。

春秋战国时代以后，以今广南为中心的滇东南及桂西一带地区，产生了一个以濮越民族为主体的句町方国。句町是世界铜鼓的起源地之一，青铜时代是人类步入文明社会的标志。从广南沙果和者偏、文山平坝、砚山大各大和丘北草皮村等地均出土了春秋战国时期的铜鼓来看，濮越人在2600多年前就进入了文明社会。与其并立的方国还有夜郎国(今贵州西南)和滇国(以滇池为中心的广大地区)等。公元前112年，汉武帝派兵破南越，后一年即折兵北上征服夜郎，以其地设置牂牁郡，句町随属。两年后，汉朝又发兵滇国附近的劳浸、靡莫(今曲靖)，滇国投降，以其地设置益州郡。据班固的《汉书·昭帝纪》载，汉昭帝时“钩(句)町侯亡(毋)波率其邑君长人民击反者，斩首捕虏有功，立其亡(毋)波为钩(句)町王。”［5］(P44)在西汉中央朝廷的支持下，句町方国与郡县并立，其势力也逐步壮大。随着毋波晋爵为王，而滇和夜郎又相继衰亡之后，该方国控制了益州郡、牂牁郡的广大地区，成了当时西南地区最大最强的方国，其统治范围包括了今云南省文山州全部，红河州中东部，玉溪、曲靖和广西百色三市及越南北部的部分地区。自毋波开始，句町国直到南北朝时的梁朝才不见于史，它与郡县并立了 613 年。［3］(P18)

句町国时代，是濮僚民族文化的成熟和发展时期。这时期濮僚的绘画艺术有了长足的进步，并日臻成熟。从现有考古发现的资料和有关文献资料来看，这一历史时期濮僚的绘画艺术在陶器印、刻装饰，青铜器刻画纹饰，壁画以及服装纹饰和纹身花纹，布面绘画等方面都有较突出的表现。并且绘画艺术的表现范围和内容题材更加丰富。

(一)陶器装饰艺术——从工整的几何印纹到粗犷的刻纹

在句町王国时代，濮僚民族的制陶工艺已十分发达和成熟，特别是烧制方法、制作工艺、器物装饰都有了新的进步和更新。其施纹方法有模印、拍印、刻划等。

在新石器时代遗址出土的陶片上多是饰随意的绳纹，也有编织纹和划纹，即在陶坯未干时，用缠绕在木棍上的绳索和编织物印压于器体上。原始部落时代陶器上时常可见到的那种表现生动的植物写实图画，在这一时代陶器装饰上已经衰落。被一些陶器上的雕塑造型所取代。他们将高岭土制成印模，在印模上刻制花纹图案，再用这种刻有花纹图案的印模在陶坯上压印。考古界称之为“几何印纹陶”，［6］(P2)这种花纹图案工整清晰，线条流畅。常见的纹饰有方格纹、重菱纹、网状纹、米字纹等。尤其是几种以上纹样组合成的组合纹饰愈加发达。这种纹饰体现了一种丰富多彩的表现形式和审美意趣。在广南县黑支果乡牡宜村发现句町时期的木椁墓，伴随出土了多件陶器，有缸和罐等物，为几何印纹陶，有不少器物实行印纹和刻纹并用或不同纹样互配，刻纹呈现出粗犷之势，创造了多彩多姿的形式美。

(二)青铜器装饰艺术——从花纹印铸到凿刻的图像

句町国时代濮僚地区已步随中原，中原的青铜冶炼技术与濮僚的青铜文化相互影响。句町时期的青铜器造型严谨，装饰精美，内容丰富，寓意深邃，其艺术成就成为云南壮族美术发展史的高峰。青铜器装饰绘画主要有两种手法:一种是将花纹图画刻于泥范、蜡模或泥模上，铸印于铜器。另一种是直接用锐利的金属器在青铜器壁上錾凿、刻画出图像。前一种方法用得较多。

在广南县发现的人面鱼形四鸟纹鎏金当卢，其装饰绘画以印铸为主。此件铜器为鱼形人面，人鱼共嘴，人面两眼突出，下为四只凤鸟对称展开飞翔，表现了早期云南壮族异物同构的审美方式。其特点为做工精细，图形精美。在丘北县草皮村的铜鼓上铸有“都额”图案，形似鳄鱼，也有的学者称之为“鼍纹”。云南壮族的青铜器以铜鼓为代表，铜鼓上的装饰则以句町时代的铜鼓装饰最为精美。濮僚铜鼓的鼓面均装饰太阳纹，并以太阳纹为中心饰有各种图纹，表明云南壮族及其先民是崇拜太阳的民族。在句町铜鼓中，鼓面中心太阳纹，还有环绕着太阳纹的鸟纹、“羽人舞蹈纹”［7］(P128)和云纹等。有的鼓腹部有竞渡纹、舞蹈纹、牛纹等表现社会现实生活的绘画。

在现已发现的句町铜鼓上，母题花纹以“羽人划船”［3］(P92)和“羽人舞蹈”的图案最多也最普遍。开化铜鼓、广南阿章鼓、文山古木鼓和麻栗坡城子上铜鼓等，均装饰有“羽人划船”的图案。这类反映越人水上活动的绘画，主要是装饰在铜鼓腹部最突出的部位，其余周边部分以各种几何形花纹或动、植物图案来衬饰主题图案。“羽人划船纹”大多是表现几条前后衔接的行进着的船，船上载有进行着各种活动的羽人。在这些舟船前后之间常绘有水鸟或游鱼的形象。船上人物动态变化有序，画面构图和位置安排较为精妙和恰当。“羽人舞蹈纹”为头戴羽冠，身披羽饰，手舞足蹈的人物形象。在开化鼓铜面上有4队舞蹈人，分成两组，两组之间各由一干栏式房屋和与其相连的搭台图案隔开。搭台上列坐两人，手握大槌冲击鼓状，舞蹈人头戴羽毛，或戴羽冠，身后拖着长幅，其中有一队前3人左手向后斜伸，手指叉开，右手执弓，向前平举，最后一人双手捧一匏吹奏。“铜鼓上的‘羽人’实际是化装成鹭鸟的‘舞人’。铜鼓上所表现的这种画面，是当时现实生活中的人模仿鹭鸟跳舞的场面［7］。”(P128)这种羽人舞蹈纹表达了壮族鸟崇拜的文化倾向和审美理想。

在云南阿章铜鼓的腰部上，有14幅互相关联的乐舞图，其中有两幅为“杀牛图”。杀牛图的中心是一根长长的立杆，立杆下端系一头牛，牛的前后各站着一人。一幅牛的正前方为一人举斧相向，牛的背后为一人扬着钺下砍;另一幅牛的正前方为一人挥手比划，牛的背后为一人挥舞钺状。其它图则为两个舞蹈人，他们双手屈张，作翔鹭腾飞之状，或一手执钺，或一手执斧，举手蹬腿，作等待上场杀牛之状。另一幅图则为猜拳罚酒图像，双方互相注视手势。目前在铜鼓上发现有“杀牛图”仅此一例。阿章铜鼓上所表现的“杀牛图”，是百越人杀牛祭祀，惊心动魄的宗教活动场面，记载了壮族先民崇巫术重祭祀的民族宗教活动与观念。其它图纹还有翔鹭纹、云纹、雷纹、圆圈纹、定胜纹、锯齿纹、栉纹等。为我们研究壮族美术提供丰富的图像资料。

(三)壁画艺术——从墓室壁画到居室绘画

在中原文化的影响下，濮僚民族亦有自己的壁画艺术。这时期的壁画由于建筑居室物难以保存下来，因此发现的有关文物资料有限。但是，从广南牡宜汉墓及与之相邻的广西西林汉墓出土的铜器来看，此时句町越人已有了一定发展的壁画艺术。在出土发现的鎏金铜棺和漆木耳杯等物件中均绘画有弦纹、锯齿纹、栉纹、菱形纹和勾连云纹等图像。并且在其它的越人铜屋模型上的“鸟图腾”柱上，也装饰着勾连回纹和勾连云纹等花纹图案。从历史文献记载看，越人在春秋时已有壁画。如《太平御览》(卷四十七)孔晔《会稽记》载:“昔有善射者陈音，越王使简士习射于郊外，死因葬焉。冢今开，冢壁悉画作骑射之象，因以名山”。［8］(P276)由此可推知，当时句町百越一些贵族生前的居室中，也会有绘制壁画的情况。又赵晔《吴越春秋》(卷九)《句践阴谋外传》中也有建房彩绘的表述:“巧工施效，制以归绳，雕冶圆转，刻削磨砻，分以丹青，错画文章，婴以白壁，镂以黄金，状类龙蛇，文彩生光”。［9］(P49)说明当时越人在宫室建筑物中有雕梁画栋及壁画之类的装饰表现，因此句町时代的越人豪族居室也会绘有绘画装饰。

(四)身体绘画装饰——从神秘的纹身图案到简朴的服饰花纹

纹身，是百越民族的文化习俗之一，当时的句町人也一样，在人体皮肤上刺画出各种纹样，再染以黑。对于句町时代的越人纹身的花纹图案，也随着当时人的身体消亡而消失，只能从古籍中去探寻了。刘安《淮南子·原道训》载:“九疑之南，陆事寡而水事众，于是人民被发文身，以象鳞虫。”高诱注曰:“被，剪也。文身，刻画其体，内黥其中，为蛟龙之状，以入水，蛟龙不害也，古曰以像鳞虫也。”《说苑·秦使篇》载:“彼越……是以剪发文身，烂然成章，以象龙子者，将避水神也。”又《汉书·地理志》说:“其君禹后，帝少康之庶子云封于会稽，故断其发，以避蛟龙之害也。”应劭注云:“常在水中，故断其发，文其身，以象龙子，故不伤害也。”从以上记载可知，古代越人在身体上施以纹饰图案有蛟龙(锷鱼)、鱼、鳞虫等图纹。从与壮族同是百越民族后裔的黎族和傣族的纹身研究成果来看，越人的纹身有斜形纹素、圆形纹素、横形纹素、缀音符号等。斜形纹素多黥于口的两角，以象征蛇嘴;圆形纹素饰于颌部，被认为“似由雷鼓图形所演出”;横形纹素“像大地林木图形”和“兽类牙形”。［10］(P201)除此之外，越人纹身还有虎纹、蛙纹、蛇纹、云雷纹、蛾、蝴蝶、花草、鸟、蜻蜓等形状。

服饰花纹是纹身的延续和发展。此时的濮僚服饰仅在衣领、衣袖、衣角边缘和头帕上绘刺有一些图案。其图案以自然的花草、鸟蝶为主。呈现出简洁、朴实的文化内涵。

(五)布面绘画——从简朴的歌书图像到深遂的摩教挂图

歌书，壮语称之为“莱吩”，即记载壮民族山歌的图画。在富宁县坡芽、六益、者宁和广南的八宝等村，老歌手特别是女歌手曾经使用图画符号记录山歌，老歌手用画满各种图形的书教小歌手习唱山歌。现在坡芽村还保留有一幅画满图画的歌书，大部分村民还能够通过图形符号认读山歌。

坡芽歌书中的每一幅图案，代表一首固定的山歌，每一个图案则以山歌中表情达意的物象描绘记录。如第一首歌“惹亥”(月亮):图案所绘的是一弯半月，歌中以自叙的方式，描写一个青年男子在月光下对影而立，孤独无依之境。坡芽歌书是我国新发现的又一种图画文字，她不仅是壮族文学百花园里的奇葩，也是壮族美术千草地里的奇花异卉。其图案有日、月、人、鸟、树、花草、农作物、房屋、水杯、饭碗、牛马、犁耙、锯子、桌子、斧头、人骑马、睡觉等图像。简笔画式的歌书应用程式化的造型，具有符号文字的特征，歌书中的图案笔法简洁、稚嫩。

坡芽歌书是壮族歌圩活动的产物，歌圩的形成和发展可以追溯到母系氏族公社向父系氏族公社过渡阶段。今天的“花街”、“风流街”和“三月三”等歌圩正是张声震在广西《壮学丛书》总序中所说的“族外群婚制向对偶婚制过渡”［7］(P19)阶段的遗留。坡芽歌书以图画歌，造型生动。其绘画是记叙事物和进行思想交流的一种手段，是一种感情符号。这不仅与文山地区所发现的摩崖壁画有许多相似之处，也与此时的摩教绘画的有很多相同的地方。

摩教绘画，壮族称之为“莱摩”。句町时期的摩教是在崇拜多神的基础上发展起来的原始自然宗教，有自成体系的宗教活动。他们在进行宗教活动时悬挂绘有祖宗的图画。如马关县木厂镇社迷乌上寨的摩教《故仲》经幡神图，有“布洛陀”(大王之祖)、“召”(王)、神(日、月、雷、水等)、人、动物以及战争、交媾、祭祀、劳作和划船等内容。幅面为长条竖幅，采用线条勾勒，略施朱砂，画面简朴。神图充满着崇拜祖宗、自然神灵与现实内容，天神、地神、水神以至地方官、平民百姓和劳动的形象。其生产、祭祀、交媾等图示场景，具有古壮族社会的祈求六畜兴旺的愿望。也有崇尚道德，反对乱伦的观念。人、神、动物图像敦厚、亲切可爱，没有威严之感。表现了壮族及其先民宽容与和谐的文化精神和民族心理。

三、土官、土司统治时期“濮侬”、“濮衣”和“濮傣”的绘画

土官、土司统治时代，即土人所任之官统治的时代。从隋唐至明清，封建王朝都任用边远地区少数民族首领为地方官吏;“濮侬”即侬人，意为鸟崇拜的人。“濮衣”即沙人或布衣。“濮傣”(布岱)即土僚或土佬。他们与越南的侬人、热衣和岱族是垮境而居的同一民族。

隋唐时期，封建王朝对周边少数民族地区实行羁縻制度，由土官对当地进行统治。当时滇南、滇东南的“僚”人聚居区为南诏地方政权属下的“僚子部”，因以侬氏为首领，亦称“侬氏据地”，由拓东节度统管;北宋时，大理政权取代南诏，“僚子部”改由通海都督统管。北宋镇压侬智高起义后，曾在桂西地区“参唐制”，任命土著首领世袭知州、权州、知县、知峒，并波及到滇东南一带。元明时期的中央王朝在少数民族地区推行土司制度，采取了“以夷治夷”［1］(P285)的政策，由土司世袭统治。在云南的侬人、沙人、土僚的聚居区有广南西路宣抚司(含土富州)、教化三部长官司(含牛羊都司)、安南长官司、王弄长官司及一些土舍等。

土官、土司统治时代是壮族独特的民族文化成熟时期。由于纺织技术的提高促使壮锦的大量生产而使其服饰华丽、图纹形式多样。精美的僚布、点蜡幔和壮锦，成为此时代辉煌的艺术类型之一。摩教绘画以自然神灵和祖先灵魂为表现对象;图示夸张，线条简洁、流畅，色彩深沉;其刻绘的图像，造型别致，简洁敦厚，笑面可亲。此时侬人、沙人、土僚的绘画，仍然体现了句町时期那种宽容的民族心理和文化精神。

(一)从绚丽的壮锦图案到纷繁的服饰图纹

土官、土司统治时代的纺织有了长足的发展，其壮锦和服饰图纹绚丽纷繁。自然界中的太阳、月亮、花草树木、行云流水、鸟鱼黾虾以及铜鼓上的图纹和与生活密切相关的田畴，无所不有。

壮锦分为织锦和绣锦，其图案也不尽相同。织锦受机织中的经线和纬线的限制，图案呈现出对称，均衡与变化的艺术效果。织锦图案有水、云、花、草、鱼、鸟、兽，以及回纹、斜纹、方格纹、鹤鱼荷花、四鱼穿莲、花鸟长生、四宝围兰、双凤朝阳，此外还有大小五彩花、大小牡丹、石榴夹兰花、穿珠莲花、团龙飞凤、双龙抢珠、鸳鸯戏水、大小铜钱、凤蝶通宝、鲤鱼跃龙门、宝鸭穿莲、子鹿穿山、水波六耳结等。其构思寓意深刻，绚丽斑斓。绣锦是在土布或织锦上再绣出别具特色的图案，以求锦上添花。侬人、沙人和土僚，其绣锦图案丰富多彩，在制作工艺和表现内容上各支系都有自己的艺术特征。侬人传统图案主要有以母题为水、云、蛙的纹样和“团花”两种形式。沙人刺绣图案母题多为蝴蝶与鸟形纹样，许多背带心整块都用蝴蝶纹和鸟纹装饰，形态各异，不相类同。土僚刺绣图案亦有特点，其图案有牡丹、牛、鸟、龙、几何纹和类文字与图章符号等。壮族先民的刺绣中有一种构图为上部是飞鸟、祥云、蝴蝶和花草，下部为鱼游、虾跃的图案，表现了人与自然和谐相处的美好愿望和审美态度。水云交媾与孕蛙图则体现一种生命哲学思想和审美观念，表现了独特的艺术魅力。还有一种以四方锦、九宫格、八方置的构图形式的刺绣，表现先民对所处的时空具有了一定的认识和表现方法，五行方位“东南西北中”、八方(卦)无限延伸、九宫一体和物种繁衍不灭等观念已渐渐形成。凤鸟鱼蝶、繁花锦簇等图案体现了吉祥如意、幸福美好的审美要求和情感态度。

许多壮锦图案是装饰在服饰上的主要花纹，服饰花纹和图案是壮锦的伸延和发展。其花纹和图案主要装饰在服饰的重要部位，如衣领、衣袖、额头、裙边和鞋面突出的地方。其构成有三角形、四方形、长方形、菱形、齿状形、碟状形和带状形等。小孩帽上装饰有虎、孔雀和花卉等图案等。其意境与内涵有三:一是自然界中的植物与景象，如花草树木、水云雷雾等以示生机与活力;二是自然界里的动物图纹，如珍禽吉兽，鸟鱼虫蛙等以示吉祥与幸福;三是日月星辰与崇拜图腾之纹像，如太阳月亮、鼍田符箓、铜鼓等以及其它象征性符号以示崇拜与标志。

(二)从铜鼓装饰图纹到建筑刻绘图案

云南“濮僚”人的铜鼓发展较为特殊，其铸造传承跨度从先秦到清代，乃至近代。在土官、土司统治时代，铜鼓在云南的侬人、沙人和土僚中，一直沿袭着句町时代的铸造和使用方法。但是，由于受到汉文化的影响，此时期铜鼓装饰的内容和形式有所变化，许多图纹搀入较多的汉文化因素。如游旗纹、符箓纹、“寿”字纹、“酉”字纹、龙纹和一些几何图案、坎卦符号，并出现了十二生肖图、汉字吉祥语和纪年铭文。个别铜鼓还出现了耕田图、奔马图等反映农耕生活的画面，内容丰富多彩，图案变化多姿。当然部分铜鼓图纹还保留有句町时代的纹样，如太阳纹、波纹、同心圆纹、复线交叉纹、栉纹、羽人纹、翔鹭纹、牛纹、鸟纹、鱼纹等。

云南壮族官邸豪宅受汉族建筑彩绘的影响，常绘制彩绘图案，如广南侬氏土司府署、富州沈氏土司宗祠、文山五子祠等。广南侬氏土司府署中的大堂屏风“麒麟图”，“五凤楼”中的凤、鹓鸡、鸾、鸑鷟、鹄的木雕彩绘，精雕艳彩;富州沈氏土司宗祠中有吉象、凤鸟、花草、树木、山水、干栏等图像，布局饱满，色彩厚重，此外还有青龙刻绘的石灯柱，为精工雕绘降龙图案;文山五子祠，为明教化长官司龙上登所建，其檐柱上分别刻绘有象、凤、狮图形，挑檐枋板上有彩绘双凤朝阳、富贵牡丹，照板上有西番莲;广南县杨柳井乡阿用街上的土司小衙门，其檐下额枋、桁、板均刻绘龙、凤、西蕃莲、卷草等图案，工艺精美，据传建于元代。

(三)从摩教铭旌神图到道教文化图示

在土官、土司统治时代的侬人、沙人和土僚依然信奉原生的摩教，崇拜祖宗、崇尚自然。此时的宗教绘画从承接材料和内容上来分为两类:一是画在土布上的摩教铭旌神图长卷，表现的内容是本土原始宗教;二是画在纸上的宗教挂图，其大多是表现道教的图示。

摩教铭旌神图为摩教半职业者在仪式活动中吟诵古籍摩经时悬挂的图示。神图中有系列画面，每幅画面均有摩经作解。据目前调查发现，有麻栗坡县竜龙、丫口寨、河口县大南溪、广南县别烈等摩教铭旌神图等。

麻栗坡县竜龙摩教铭旌神图共有22幅，神图有大王、神仙、吉鸟、怪兽、动物交配、人物交合、动物吃人、战争、神游、官行、祭祀、泛舟等图像。画面人神、动物姿态变化有趣，线条优美，色彩深沉;人物神像敦厚，没有威严之感。河口县大南溪摩教铭旌神图由13组22个图像组成，画面有太阳、“邯宏”(邯王)、牛、马、猪、羊、鸡、鸭、蛇以及逐鹿少年、抬锣人和守门人等，其图象简括，笔法苍拙;人像变化有趣，具有意味形式。麻栗坡县丫口寨摩教铭旌神图由9组22个图像组成，画面笔法简练，具有写意画的特点。广南县别烈村的摩教神图上有人、牛、马、猪、羊等交配图案，这是人们崇尚生命起源的图腾崇拜的遗存。

前期的宗教挂图反映原始宗教文化，图案简朴，形象可亲可敬。后期的宗教挂图则出现了道教文化的图示，构图饱满，色彩清新，具有神圣威武之状。马关县古林箐宗教挂图，其主神像位于画面的中上部，面部丰满，五官端庄，双手合在胸前。麻栗坡县新寨宗教挂图有上清、下清、左清、右清、左帅、右帅等道教文化的图示。麻栗坡县竜龙宗教挂图部分也为道教内容，神像有的分组列队，有的大小错列。马关县瓦渣寨宗教挂图具有较强的绘画表现力，其画面构图完整，大小相连，错综复杂;神像造型丰满，威武雄壮;色块的分布和联系具有强烈的节奏感。形的大小、方圆、粗细、长短互为穿插，错落有致;画头装饰有雷云纹，呈现出强烈的装饰性绘画效果。

从以上纹样和图像的内容来看，壮汉文化存在着长期的相互影响和相互吸收的历史进程。壮族传统图纹与汉文化共存，本土原始宗教图示与道教文化图像同在。而传统绘画图谱则体现了他们在保持自己原有文化的基础上，接纳了外来文化。

四、近、现代壮族的绘画

清时推行“改土归流”［1］(P328)废除了土官制，改为流官统治。在云南壮族地区设置的流官知府有广南府、广西府(治今泸西)、开化府。康熙十三年(1674)，云南壮族地区的改土归流基本完成。但因广南府地处僻壤，流官亲临者极少，广南府仍设土同知进行土流兼治。民国统一推行县制，实行流官统治，也还保留世袭的土同知。新中国成立后，在少数民族聚居区实行民族区域自治。首先将侬人、沙人和土僚统一称谓为壮族;随后在滇东南壮族地区成立了文山壮族苗族自治州。自治州辖文山、马关、西畴、麻栗坡、砚山、丘北、广南和富宁。云南省其他壮族聚居地也先后建立了壮族乡。现代壮族美术的形式多样，由于传统文化艺术涌入了现代艺术的洪流，版画、国画和油画等画种形式成为壮族美术表达的新形式。阿峨新寨壮族农民版画成为祖国千里边疆文化建设长廊之一;“那美术”［3］(P276)的继承和创新成为现代壮族绘画的主流，出现了许多新形式新内容的新作品。

(一)从刻版图纹到阿峨新寨农民版画

清时，伴随着壮族传统宗教文化的发展，出现了原始版画。富宁县皈朝的刻版有一人牵马的图像，后面映衬一朵云彩。西畴县刻版上有鸟、马、兔、花草及云纹等图案。图像错综复杂，变化有序。马关县仁和街太和堂刻版印刷的《玉历钞传》等图书，表现宗教文化中的天堂、地狱、人间图像。构图形式变化多样，线条流畅，人物造型简洁、神态怪异。光绪年间的仁和街太和堂等刻版印刷的图书流传到壮族地区，影响了当地民间版画。

新中国成立后，马关县阿峨新寨农民版画出现了表现生活气息的图示。主要有穿着传统壮族服饰劳作的农人、农田、绿树、河流、耕牛、鸡鸭、农舍等，内容丰富，形象表现生动。其特点有三:一是简单的刀法，质朴的情感。如侬松勤的《推磨》、龙继魄的《耕种》和龙俊勒的《捞鱼蛙》等以简单的阴刻线条完成。二是简洁的造型，生动的形象特征。如杨洪昌的《村娃》、龙继勤的《纸马舞》、卢正林的《故居》(合作)等，其造型简洁、概括，人物动态应有尽有，变化有趣。三是写实的画面，乐观的生活态度。阿峨新寨农民版画均以反映良好的社会风尚、歌颂美好生活和情操为主。

(二)从建筑刻纹到银饰图案

流官时代的建筑刻绘图案出现虚幻、郁悒、威武和雄壮等多种样式。如广南府建筑刻绘有龙凤图，其龙多与云纹相构成若隐若现，虚幻飘渺;其凤多为对称的图案装饰，那种敦厚、慈祥的含义在这里不见了。雍正六年(1728)重修的畴阳(牛羊)三义寺，楼阁上有龙、虎、狮、象、花、鸟、虫、鱼等图案，其神态逼真、刻绘细腻，具有雄壮的审美观念。建于嘉庆五年(1800)的马关玉皇阁有花草树木、珍禽吉兽、人物神仙等图饰，其图像笨拙、动物和人物面部出现了郁悒之感。建于光绪四年(1878)的广南昊天阁雕梁画栋，上面有荷花、金鸡、马鹿、狮子、“双龙抢宝”等图饰，造型生动，刻绘精美，具有威武的审美理想。还有裙板上的渔、樵、耕、读图景具生活情趣。广南原国民党官僚王佩伦豪宅，刻绘有龙、凤、西蕃莲、卷草等图案，工艺精美。［3］(P248)

流官时代，壮族在银饰上所刻绘的图案与内容有花草、鸟蝶、鱼虫等动植物以及罗汉、符箓和汉字等符号和形像。壮族银链上装饰的水鸟、鱼和水母鸡(学名:水黾)等，是稻作文明的审美与情感体现。耳坠、链饰上的图案以鱼、蝴蝶、石榴、鸟等为表现对象，是多子多福、人丁兴旺以及祈求繁荣的思想情感和审美表现。银饰上的藤蔓或花卉图案及几何图纹，具有审美意义。总之，壮族银饰不仅体现壮民族的图腾崇拜、祖先崇拜和生殖崇拜的思想，同时也体现了壮民族崇尚自然与和谐，追求幸福生活的美好愿望。

(三)从民间艺术家到专业美术家的绘画作品

据调查，云南壮族民间艺术家较多。以马关县阿峨新寨民间版画家为主要群体，他们创作的版画产生了良好的社会影响。如卢正林的《故居》(合作)获“全国农民美术作品展览”金奖。龙子辉的《母与子》入选“民族百花”奖，第五届中国少数民族美术作品展览。龙继魄的《花山情恋》参加上海松溪全国版画展览。田忠福的《盖新房》参加全国版画之乡版画作品邀请展。龙继勤的《龙树底下壮乡美》被广西博物馆收藏。卢正波的《水中鸭》获“云南省农民画展”三等奖。侬松勤的《果香满园》参加上海松江版画展。卢桂元(女)的《育林》黑白分明，线条轻柔。卢正刚的《采蘑菇》土味十足。龙子波的《刻画》简洁明了。除此之外，还有富宁的农应龙、农永梅父女俩的绘画作品朴实、单纯，被邀请参加韩国“亚细亚美术招待展”等等。

壮族专业美术家以云南省美术家协会壮族会员为主体，他们具有较强的绘画表现能力。钟振章在水彩画上有研究，代表作有《壮乡人家》。龙子昌的版画《壮乡夜校》参加全国美术作品展览。卢继波现为云南画院专职画家。王茂飞的国画《空谷鸣禽》参加“第八届全国美术作品展览”。龙纪峰的国画《山顶上的女人》参加“第八届全国美术作品展览”。王云凌的版画作品曾入选“第十三届全国版画展”。陆华岳为云南省政协等处画有油画作品。戴艳的油画《皈朝·印象》入编《中国当代美术家》。王永再的国画《美人蕉》笔法简约，墨色酣畅。夏荣宁的油画《鼓魂出世》入选“云南省肖像静物画展”。徐棕翔的油画《农忙季节》被云南艺术学院收藏。梁涛的油画表现技巧较高。胡天跃的油画曾参加云南省美术作品展。王绍祥的油画《包谷地里的花》入选“第三届中国油画作品展”。田万文的素描《老树》精到细腻。安勇的《关爱女孩》则表现对妇女儿童的关注。农春妮的工笔花鸟画精细典雅。卢锦航的油画《摄影师》参加云南省的美术作品展览。还有其他兄弟民族画家的作品，在探寻新的表现形式，表达壮族文化精神与内涵的方面做出了贡献。如张建林的《远山》、李雪岳的《放河灯》、刘刚的《卖狗孩》、孙华的《纸马舞》、吴新林的《鼓舞神韵》、沈宏晶的陶刻绘和满江红的工笔与材料探索，均彰显稻作和谐文化。

总而言之，云南壮族绘画历史悠久，内容丰富多彩。各个历史时期的绘画呈现出不同的艺术特征:原始氏族部落时期是云南壮族绘画艺术的萌芽与自觉期，其绘画单纯、简朴;句町国时期的绘画，是壮族绘画艺术的成熟与高峰，具有精美和意味的艺术特色;土官、土司统治时期是壮族绘画艺术的成熟与发展期，其绘画具有敦厚与神秘的艺术特质;近、现代壮族绘画具有丰富多彩的艺术倾向。云南壮族绘画史反映了壮汉艺术文化存在着长期交流、融合和发展的历史过程。过去由于云南壮族地区的经济发展相对滞后，信息不畅，交通不便，也使云南壮族文化艺术保持得较为完整。随着现代化进程的推进，当我们享受现代科技给我们带来快捷和便利的同时，一些独具民族特色的文化遗产也悄悄地从我们的身边消失，如何抢救和保护地方民族特色文化已成为当务之急。云南壮族绘画具有重要的研究价值，为我国民族文化的深入研究与弘扬提供重要的参考。对云南壮族绘画的研究与利用，能丰富中华民族多元一体的文化宝库，同时对壮族地域性美术的抢救和地方高校美术教学的开展也具有积极的意义。结合文山学院提出的“地域性、民族性、开放性”的战略思想，打造“那美术”品牌和地方高校美术群体，对云南壮族各个历史时期的绘画进行挖掘、整理和研究均具有重要的参考和利用价值。同时还可以广泛用于现代生产生活，特别是探究其中蕴涵的善待自然与和谐的价值观念，在构建边疆民族地区和谐社会的今天具有重要的现实意义。壮族绘画艺术是壮泰族群的感情符号，也是这些民族之间进行感情交流的重要手段。壮泰族群是中国人口最多的少数民族族群，也是一个跨境而居的族群。因此研究壮族绘画艺术，对于促进中国与越南、泰国和老挝等国的友好交流，提升双边的文化交流层次，进而促进与这些国家的睦邻友好关系，也具有不可忽视的价值和作用。

［1］张声震．壮族史［M］．广州:广东人民出版社，2002．

［2］文山州文化局．文山铜鼓［M］．昆明:云南人民出版社，2004．

［3］龙纪峰．云南壮族美术史［M］．昆明:云南人民出版社，2011．

［4］戴光禄，何正廷．勐僚西尼故［M］．昆明:云南美术出版社，2006．

［5］(汉)班固．汉书［M］．北京:中华书局．1962．

［6］彭适凡．中国南方古代印纹陶［M］．北京:文物出版社，1987．

［7］蒋廷瑜．壮族铜鼓研究［M］．南宁:广西人民出版社，2005．

［8］李昉．太平御览卷四十七·孔晔会稽记．［EB/OL］．http://wenku．baidu．com/view/486b7172f242336c1eb95e41．html

［9］赵晔．吴越春秋卷九·句践阴谋外传．［EB/OL］．http://wenku．baidu．com/view/722a5ca6f524ccbff1218437．html

［10］刘咸．海南黎人文身之研究［A］．詹慈．黎族研究参考资料选辑(第一辑)［M］．广州:广东民族研究所，1983．