晚明书法风格嬗变中禅宗所起的作用

李丹颖 李建中

禅宗盛行始自唐宋，从精神的本体上说，它是一种中国式的本土信仰，甚至也可以作为一种人生态度的调节杠杆，其偏向侧重直接关系到了文化的定位，对艺术也有着深刻的影响，这首先是根源于一种冥思静悟的思维方式。

对于中国书法而言，通过历代文人的创作实践和理论阐述，禅宗已经逐渐渗透到了书法美学的各个方面。就唐代而言，体现这种禅境的主要是书僧的狂草，初唐处在一个重“法”的思想笼罩之下，从艺术创作的角度出发，来自理性逻辑力量的约束越多，有关直觉的呈现就会愈弱。中唐禅宗的非理性、讲直觉体验的思维方式，无疑是给艺术家们洞开了一个广阔的新天地，因为禅宗主直觉体验、并且不用逻辑性来推演它的因果主张，这一点，对于艺术是极有价值的。

当书法一旦从个人的主观努力中变为书法作品的客观存在时，就具备了一种自在的本体方式，而不再以创作者的主观意志为转移了，目的的自由与规律限制之间，由此平添了一层随时间增长而不断加厚的隔膜，而这层隔膜正是艺术史和艺术评论需要来解的题。长久以来，中国书画在文人们的参与下，始终无法建立起如同西方绘画那样与其他艺术样式有一个大致平行的美学意义上的自我批评标准，所有的解释似乎都仅仅只是在自作自为的意义上满足了一时之需而已。在这个解释的过程中，莫衷一是、随时而异的现象也是比比皆是，有些貌似不变的定律，亦不过只是稳定性较强、持续过程稍长而已。毋庸质疑，在艺术史中做结论性寻求的求证过程本身，猜测的成分肯定是占了很大的比重，而对历史中可能出现的偶然猜想做必然的论证，就显得更加轻率了。正如姜澄清先生所说“艺术本难以常理去理而解之，那飘忽不定的浮思，往来无踪的情感，那忽来骤去的‘悟’，不招而至的感觉，无不是超常的异感。”①

纵观古代诗论和画论，不难发现，在诗歌领域，儒家的影响远远大于道家；而至于书画，道家的影响则显然又大于儒家。唐宋以来，禅宗凭借较之更虚、更少目的性的主体取向，这一点与中国书画本身的不是“艺术本位”而是“人伦本位”的批评标准、以及如何不滞于物地传导主体性灵意绪等问题相融而合。正如潘天寿先生在《中国绘画史》中所说：“一时文人逸士，影响于禅家简静清妙，超远洒落之情趣，与寄兴写情之画风，恰相适合”。②书法在形式上虽不能与绘画并论，但从艺术思想上说，并无二致。

中国的书法艺术，从某种意义上说，是受制于一种观念文化的早期教养的，这使得它从创作的早期就开始朝着峰头攀登。同时，这种观念文化的制约对其来说也是贯彻终生的，正如，任何一个人类社会的存在都必须创造并且依赖于一个特定的内在环境结构，而这个特定的环境结构，又总会与人的现实关系中的自然、社会以及思维构成一种自洽。当然，世界上形形色色的民族特性，也正是在这种自洽的历史中渐次而形成的。

一、禅宗的全面渗透及新的文化坐标系的生成

总的来说，书法在晚明阶段并没有建立出一个确切的审美走向，但似乎又在各个方面都有过不同程度的试探，面对诸多风格的尝试，明代文人的思想并没有局域在对现象的识别里，他们给予了对立风格以宽容的目光，从而将瞩目的力度投向一种新的美学价值观，并以之对中国书画的历史进行了改组、重置和新的构建，而其所依托的新的文化坐标便是禅宗。“浮泛于明代文人思想中的禅宗，逐渐演化成一种中国文人文化特有的观念性符号和标志，并最终成为了评判艺术现象的标尺。特别是明代中期以后，禅悦之风盛起，全面渗透至生活诸个角落，并达到了无以复加的影响程度，而禅对明代文人来说，风流所及，已经构置为生活方式，并深刻契入其心理结构深层”。③在中国书法的评判标准中，往往抱有一种“人伦本位”的决定性因素，而从事书法创作的人又大都有着文人士大夫背景，他们生活在一面厌弃喧嚣，一面又绝难甘于寂寞的心理边际，所以，他们对禅的体验，实际上也是被作为了一种富于境界的艺术活动来对待的。

二、禅宗与艺术修为通达的内在关系结构

从书法对全面素养的要求上看，其综合性也相合于禅的导向。比如，对作品的评定要体现出两个重要的方面，一是品格的涵养，再就是学问与见识。前者需要作者本人的资质等天然的规定，后者则需通过学识的累积和社会的认可。然而，在这二者之间，又有着相互烘托的本能联系，为了贯彻和同样的适合，书法不得不在形态学的书品评价标准之外，又设立了一个价值学的人品标准，两种标准不断冲突但始终并行发展，越是企图弥合，就越是容易滑向窘境。

禅宗出现以后，与书法有制约关系的因素大致可以分为：

1.诸门类之间的互相渗透与境界营造，尤其是与绘画的再度深刻联系

之所以说是“再度”，那是因为书法与绘画长久以来一直就是相融互生，明代以后，“写意”的概念在绘画理论与实践上得到了进一步的落实，书法因素也成为了中国绘画必要的先决条件，所引发的绘画与书法的笔法关系的一致，也是受自于这种文化的综合融解。

书法作品中的才华学养的流露，源于书家的学养背景、以及其主观的感受能力，明末艺术家们的着力点已经不单是对于知识的积累或者诗境的转化了，而是更多地落实在各门类之间的互相渗透之中。比如，篆刻、跋文真实地进入到绘画之中，成为有机的画面组成形式；书法索性直接就融入了绘画的整体体现，同时书法中也暗含了诗文内容的品格倾向和境界营造。不同门类之间的融汇渗透，不仅是作用于文人本身，甚至是在一幅具体的作品中也可以集中的体现了。中国书画的气度运数与骨力并呈等风格倾向虽然与创作者的个人境界相属，但也可以比附于创作者性格情绪的风格类变，这种比较的方式可以看出艺术家与艺术作品之间无论从内在气质还是形式转合上的协调一致性。

然而，在这种近乎一致的诗文书画成一统的鼓噪中，却也总是夹杂着一些容易制造误会的可能，比如过分比拟的存在、或者过分张扬所谓之“逸”的境界，无疑也带来相反的作用，那便是进入一种虚夸之中，这也正是明末书法的思想高度与总体上的实际书写表现并不协调一致的所在。

2.创作主体的修养问题与品格操守的历练

当然，并非是所有的明代书论或画论都将“禅”的范畴引到其中，不过，比附相持，从其内在的关系和结构来看，通达之处是显而易见的，比如说对于修养的考虑。

传统艺术范畴中所推崇的修养问题，一直是个语焉不清的意会问题，不过，这一点在明代却有了一个全面整合的可能，这主要是依赖于一个同构的哲学依托的发现。所以，书法中修养问题的体现，重新又被提到了一个更高的层面，即把书法作为一般基础性条件而设立的评判标准，放置到了作为艺术的人文背景以及相应的形态之中了。

另外，禅宗的冥思静悟的渗透，使修养的内容也不仅是局限在文化学识的累积中，“修身养性”不仅作为修养的主旨内容，而且扩散到了书画艺术整体的运行状态之中。“修身养性”所包括的是对意识层面上所有举止行为的涵盖，这使得它必须在“形而上”的规定上现出松弛”，这种相对的松弛，才致使艺术在一定边界内的自由展示成为了可能，也才能谈得上具备了进入或成为某种文化形态可能。而正是禅宗这种与文人艺术意识的契合，使之成为了对前人的总结和对后人的规范，融合、渗透，直至书法美学的各个方面。

修养因素的综合集成，使得学养、见识的拥有者，除去通常的意义外，更重要的是思维的开阔，能够在杂乱无序中保持做出正确选择的主动性，甚至可以拥有一种明确的性格选择的能力。这一点的直接作用，就是可以使得文人艺术家，不仅是对于艺术、甚至是对于生活，都具备一个胸怀洒脱和灵性四溢的生存状态，也许，艺术之于人的生灵的陶冶就在于此吧。

不可否认，主体品格高尚的生成，是由学识修养以及一切生活状态等等后天的因素决定的。品格的高崇，无疑使他们同时具备了相应的做出正确选择的主动性的自然状态，并且可以在普通的规范与羁绊中，找寻出更为别致的东西，这种分寸感的把握是一般的书匠画工们所无法具备的能力。在传统书画的品评标准中，普遍存在着将对人的品格评定的结论比附于其艺术作品的评判现象，加之等级社会对士人的社会地位等等的条件性要求，使得评论家更多的将一个关于主体品格的要求，放大成过于重要的判断因素，这一点带来的影响与作用往往也是多方面的。

书画在古人的眼里，一直被认为是“读书人偶为之，而不敢沉沦于此”④的，文人士大夫书写和描画的企图之一，便是寄托自己所谓的闲情”，而这种“闲情”的涵义便是一种对自然状态的松弛的感受，它必然要伴生着选择上的能动与自由，所以，禅宗不仅在思考方式，而且在终极目标的规定的模糊性上，都为文人书画找到了依托。艺术创作本质的深层要求包含一个艺术实践与创作者本身价值观念的互换问题，也就是说，艺术本身就含括着一种超然的悟性，而这最终又都可以归结到“禅”的幽奥的思想之中，这一切恰好构成了禅宗思想在中国书画领域内全面浮现的景观。

三、整合全面修养,并把其主旨内容扩散至艺术的整体运行状态之中

1.对一种从直接感觉出发的体系的营立

顿悟的过程，如果从心理学的角度上解释，就是一种对主体潜意识的打开，而这一过程所展示出的映射又带有极强的生理纯粹性。对于传统文人的潜意识而言，这种顿悟也意味着是对某种形式的唤醒，它指向的是以文化为根基的悟会幻觉，而这种感受有别于原始文明中的图式创造，是朝向一个真正的艺术生发过程的开始，在这一过程中，视觉与感觉通透一致。

2.明代末期对笔墨认识的重新理解

笔墨，顾名思义，是以笔画行走的路径为“笔”，而其过程中所显示出来的各种状态，为“墨”，笔墨之法，皆为“笔法”。笔法，又不过是美学要求下的表现手段而已，为了更加突出新思想的风格特点，笔法的调整和执行是随之而成的。因为在书法的意义中，不但形式就连笔墨的运行，也要找寻和赋予其性格化的倾向，要使笔墨具有独立性格的实际体现，只有这样才能算是进入了审美的层次，也只有能够从一般的行笔运墨中联系到对于主体意性的传达时，才能算是进入到传神的境地，入神的基点亦正是对此种运用纯熟的体味。

对于早先的文人书画所推崇的审美标准而言，明末“对立于和谐、反动于文雅”的风格的出现，以及能够得到承认，这本身就是一个极大的改观，而当把能够深刻表现主体性情的作品形式看做是一种独特的风格时，一种新的美学样式就营立而成了。

值得注意的是，明人把技法系统中所确立的原则从一般性的操作导向了文化心理之中，因此，他们已经不只是像前人那样浮泛地指称笔墨的“有”与“无”，而是更多地探讨其特定内涵所在了。同时，这样的理论评价也已经摆脱了一般层面上的宽泛描述，而走向了一条革命笔法内容和构置新标准的路径，从另一层面上来看，这无论如何都是受制于思想上的先导的。

3.书体样式与风格的日益丰满

在科举取士的明清社会，由于一贯的政策、教育、及监察的措施，使得功利面前，人们都自觉或不自觉地接受着规范的检验，个性只有在狭小的空间内有限地进行调节，每一个读书人都会毫不犹豫地投入到对正体典范美的学习与创作中，每个书法家也都会有一个对正体典范的学习过程。这个所谓的正体书法，是一系列规定性很强的艺术形式，使鉴赏和评判中对技术问题的关注占了极大的比重，以至于写规范字和正体书法之间的区别经常被混淆。其实，对于大多数的文字使用者来说，他们没有能力、也没有必要去做这个艰苦的个性探索，满足实用的仕途需要才是第一位的，对于艺术的追求欲望，反而相当程度上是落在了放弃仕途或为仕途所弃的那些文人身上。

鉴于观念文化在早期教养中的形成，文化阶层的审美旨趣与价值标准已经相对稳定，这就决定了书法的传承会有一定的规定性和排他性，这是民族思维方式、认知及接受心理等等因素所决定的。同时，书法传统又是具有可塑性、包容性和自我延伸能力的，这也使得它的形式、甚至是内涵，有了随历史发展而变迁的可能。历史地看，宋代以后的正体书法虽然还保持着其固有的主题领域，但书法家的热情和注意力，却更多地投向草体了。需要特别指出的是，书法传统的形式和发展，与官方的意志及其取舍、强大的社会向心力等等都有很大关系。但是到了五代、两宋时期，正体书法已失去功利的鞭策而渐趋萎靡，社会化的楷模亦因之不复存在了。于是，以“王书”为代表的大统和以“颜书”为代表的分支得以并行，艺术流派的意义从楷模系列进入到了全面的发展的阶段，当然，传统的祖系也随之变得日益丰满了。

4.书写的意境与形式的新标准——“逸”

明代之前的书写意境，主要依附于对内容文字境界上的转化，在这个过程中，视觉艺术所起的作用是由一个文学意义而引发的，假若没有文字内容为意境，那么，视觉上则几乎没有多少独立体现的意义。明末更多地注重于画面本身的安排，也就是说书法本身在脱离或者部分脱离文字之后，在视觉关系上拥有了独立的价值意义，使得毋庸导引至文字的意境中便可单独呈现，这是视觉转折变化本身就具有意义。当然它也必须要付诸于具体的方法，这就导向了对形式自律的本体的探究。

明代书法家们的问题也随之而来，即如何在前代的书写技巧上赋予强烈的和独立的视觉美感体现。这种创作状态中显示出的生机，体现了整个时代的不同程度的革命性，而从对多种风格的广泛的接受程度来看，思想上的变革又蕴涵其中。精神层面的全面表现，同时应当体现在对技巧运用的熟练至极的基础上，这是个经验的执行，也即是体验的所在。用笔中所包含的内容及其倾向是复杂而又可以无限精微下去的，这有赖于一种对深沉的体验能力的感悟和培养。

在明代这种悄然的变化中，品评的原则也自然出现新的界说，在内容上包含了“逸”的程度，而“逸”则重新被确定为一种“野性的飘荡”。创作的筹谋过程在于灵感状态的保持，并不在主观的能动，亦不在客观的条件，而是一种自然的流淌，只有在创作中充分地把握机会，才有可能达到目的。

在对待书法的探讨上，前代极少进入到一个孤立的层面来讨论形式的独立特征，原因虽然是多方面的，但却暴露出了观念上的相异。明末以来的傅山、王铎，代表了将形式推向极端的书家，长幅巨制的书写形式，其实就是一种样式主义的显现，虽然，他们的本意也许仅仅是为了配合明代高大居室的悬挂或者其它，但从后来的接受者来看，却成为一种无可挽回的定式之所在。

禅宗在明代书法的发展中占据了核心的文化主线，形式美学被提高到一个独立的位置，原有的书论品评范畴在此际有了新的拓展。不过，反映在理论形态上却是事与愿违了，进入了模式的程序化，进入到更为凝缩的样式主义之中，虚夸成风，因此，也就出现了时代性的总体书法状态的迷落。所以，明末之后，清朝的重任就是摈弃这种哲学的浮夸，和对于名目设立之后的回顾与修正了。

四、不得不提的清代

艺术的发展是一个复杂而延续的过程，政治环境和文化氛围的改变对书法的冲击有时并不是那样的清晰，思想在实践中的体现有时并不能相随相伴着发生，文化景观的改变给书法领域带来的后果往往要等到若干年之后才能够彰显出来。如同要了解晚明的书法状态就要结合前代的种种状况一样，晚明年间出现的书法思想，其作用则有可能显现于清初或者之后。所以，要对明末思潮的爆发和影响全面了解，这个向前追溯和向后延伸的过程就是必不可少的。

禅学作为中国文人文化中的重要核心思潮，到了清代几经沉浮，终因此际儒学思想对于社会的稳定作用而被挤于一隅，明代的禅悦及狂禅之风复归于平静。文人士大夫同时受制于外在的双重导向，如博学鸿词科对士子的举荐，而文字狱的严酷又暴露出社会的双重性，因此，清初李元阳对于文人心态则有言道：“故达人高士，涉世既倦，往往有托而逃……其淡泊之操，宁静之域，又岂浅学所能测”。⑤文人对于“治国平天下”的冷漠局面的标举与崇慕，恰恰成为了艺术开展的真正动因，他们将在社会中蒙蔽了的人格通过艺术的样式展现出来，赢得世人和历史的青睐。也正是对于社会的淡漠，才有了对“禅”的重新的平静思索，“狂禅”给书法带来的新颖性的蕴量，在此际受到了磨损，周亮工曾有对于诗与禅的论述，在此便显得是一个文化心理的环境因素的使然了。“诗与禅相类，而亦有合有离。禅以妙悟为主，须从最上乘，具正法眼，悟第一义，而无取于辟支声闻小果。诗亦如之，此其相类而合者也。然诗以道性情，而禅则期于见性而忘情。或诗者曰，情动于中，而形于言，言之不足故嗟叹而咏歌之。申之曰，发乎情，民之性也。……是故诗之攻禅，禅病也”。⑥周亮工同时告诫大家，从哲学的层次上，禅是诗的弊端，这也正如老子对艺术在哲学上的否定那样，它对于人们认识世界本源有一种阻碍作用，然而，对于“忘情”的艺术——中国书法而言，禅仍旧在侧面有着多方面的提醒作用，但必须清楚地分别“性”与“情”的关系。

五、结语

整部中国书法史所呈现的往往是对一些散断现象的缀合，后人从中不断截取，以实现自我需求。书法附著于文字，也就是说，关于文字的各种问题，都有可能或多或少地和书法有所牵扯。古人使书体的样式与风格都具有复杂和微妙的象征意义，并且始终与文化相伴而生，由此，关于书法艺术的所有内容，都必须有一个文化背景上的显现，以体现其价值。当我们发现观念和性情可以影响艺术作品的风格时，也应该尝试去发掘一下能够影响到观念、性情的文化或生活等各种相关内容。

明代书法受禅意文化的全面入侵，这反映在文论中的观念倾向、自然态度、灵性捕捉、创作过程、以及审美观念等等方面。总的来说，禅宗主要在以下几个方面对书法互融渗透：首先，从美学追求上说，艺术至境所追求的萧散淡雅与禅宗的“自然天真”是同源的；另外，从创作的过程而言，“无意于佳乃佳”，同样是进入一种和谐的心神冥合的心理状态；从评判的角度上说，含蓄内敛，是从不同的目的论出发对艺术提出的一个相同要求；在认识论上，二者又都有一个通过静思默悟，领会事物内在的意蕴的过程。不过，艺术毕竟是艺术，禅并不等于艺术，尽管它似乎是在以艺术的态度去关照自然。