“戏谚”中的戏曲文化

■姬海冰

“戏谚”中的戏曲文化

■姬海冰

戏曲，是一种植根于广大人民群众之中的、对于社会各阶层人们都有着深刻印象的、富于民族民间特色的传统艺术。随着历史的发展和演变，戏曲欣赏活动早已深入整个社会，成为人们社会生活的一个组成部分，形成一种自然而广泛的民俗现象。社会中的人既然接触戏曲便不能不有所反映。统治阶级和文人雅士掌握着文字和工具，他们或诗词或歌赋自然有他们的表达方式和习惯。而被剥夺了识字权利的广大劳动人民(包括民间戏曲艺人在内)没有文化，不能书写，便只有把自己对戏曲的认识和评赏归纳成一些相对固定的，便于记忆的俚言俗语，保留在口头上，流传在群众中，以口承的形式世代沿袭。这样经过很多人的提炼、集体的筛选就形成了我们所说的戏曲谚语。

一

从观众的角度来看，民间传统的许多戏曲谚语都体现了群众对于戏曲艺术的认识，比如：“说书唱戏劝人方”、“台上千般艺，尽在情理中”表达了人民群众乐于看戏是为的“求理”，“舞台方寸悬明镜，优孟衣冠启后人”，群众渴望从舞台上再现的“旧事”中吸取人情世理，受到知识教益。因而他们评戏的标准也重在有情无情，有理无理，“有情能出戏，无巧不成书。”“戏无情不感人，戏无理不服人。”他们自觉地把舞台和人生世界联系起来。“戏台小天地，天地大戏台。”“做戏小人生，人生大做戏。”戏曲使群众对于社会生活的现实有了更深一步的认识和理解。他们反对那种内容空洞、情节单调的戏曲，指出“锣鼓长了没好戏”；讽刺反映帝王将相上层社会生活的戏“不是奸宦害忠良，就是相公追姑娘”，结局又常常是“主戏杀奸臣，奸臣不让杀，不杀就开打，打完就回家”。认为“人要直，戏要曲”“传传奇奇，非奇不传”“世上有，戏上有，世上无，戏上有”才好，而且“话要通俗方传远，事必关风始动人”。戏曲反映的生活既要有高于生活的传奇色彩，又要是人民群众普遍关心的事理，才能打动人心，才能收到良好的艺术效果，所谓“好戏能把人唱醉，坏戏能把人唱睡”。

更有一些戏迷们，顾曲频繁，经验丰富，竟然有了“内行”的眼光，他们指出“十戏九不同”“唱戏的有死好，说书的有死扣”，“说书靠扣子，唱戏靠袖子”。观众们不光评戏，还评行当，如“冷死花旦，热死武旦”，“十生易得，一净难求”，并且能够指出行当脚色的难度所在。如京戏是“男怕西皮女怕二黄”；怀调是“男怕‘夜奔’，女怕‘思凡’，小生‘八独’是最难”；乐腔则又是“小生怕‘摘梅’，小旦怕‘拜月’，花旦怕‘斩单’，生角怕‘走雪’”等等。说明戏曲专业知识波及民间，从而体现了戏曲的社会性。而最能够反映群众和戏曲关系密切的还在于群众对戏曲艺人的熟知、热爱、崇拜和着迷。“舞台好比擂台”。群众是最有权威的“裁判”。谁个演的好，谁个演的不好。大家看了自有结论。“先看一步走，再看一张口”，“台上伸身手，便知有没有”，“好听不好听，专听头一声”。好角是众人推出来的，民间流传着许多直接涉及艺人名号的谚语。例如：豫剧中有“三天不吃盐，也要看看崔兰田”；怀梆中有：“发炳一声喊，神仙惊破胆”，京剧中有“无腔不学谭”，曲剧中有“要得美，看天水，要得囊，看九常，要的不生气，看看六来戏”等等的说法。每种俗谚又都有着许多美妙动人的传说。例如，洛阳曲子有一条关于演员胡定的谚语，叫做“能挨三勾担，不舍‘胡定’游龟山”。里边就有个故事，传说一次胡定在豫南农村演出《游龟山》，有位大姑娘，家里急着用水，而她却担着空桶在井台上看起戏来，忘了打水。为此，家长夺过担，打了她一顿。此后便有了“能挨三勾担，不舍胡定‘游龟山’”的说法。群众热爱戏曲艺人，一方面是戏曲艺人唱出了他们的喜怒哀乐，通过戏曲表达了人民的情感。艺人中历来不乏以戏曲讽谏当朝、抨击时弊的范例，所以民间有“台官不如伶官”的说法。另一方面，也是艺人高超精湛的演技征服了观众的心，谚语说得好：“唱戏的是‘疯子’，看戏的是‘傻子’。”正是戏曲艺术的这种令人着谜的无穷美丽使得台上的艺人变成了“疯子”，台下的观众变成了“傻子”，而艺人和群众也就是在这“疯疯”“傻傻”中结下了不解之缘。

二

群众对于戏曲艺术的认识和评赏是戏曲谚语的一个重要方面，——它体现着戏曲谚语广阔的社会背景，但是，这并不是戏曲谚语的主体部分，戏曲谚语的主体部分应是产生于戏曲行业内部的，是民间艺人知识和经验的直接总结，是他们自己对自己的认识，这部分戏曲谚语体现着民间艺人的社会意识、职业道德、艺术观、道德观等等。

比如，戏曲谚语“记录”了旧社会民间艺人的苦难生活，如：“为了一日三餐，夜里捆在台板”，“台上笑脸迎，台下泪暗吞”，“背包囊走管塘、开口饭不好吃”，“年年难唱年年唱，处处无家处处家”，“演戏演到死、没钱来烧纸”等等，都是旧社会隐忍悲惨境遇的真实写照。旧社会是“一妓、二丐、三戏子”，“鹌鹑戏子麻利猴，剃头修脚下九流”。戏曲艺人不被当人看，受尽了剥削阶级的压迫和欺辱，甚至连“认认真真做戏、清清白白做人”的权利都没有。“行低人不低、卖艺不卖身”等谚语就是艺人们向整个社会所发出的义正言辞的反抗呼声。

弦戏班中这样的说法：“七死八活，金九银十。”这是讲七月无唱戏，八月开始唱，待到九月十月便是演戏的黄金季节。“菜花黄，唱戏像霸王”又指出春天菜花黄时唱戏就像楚霸王一样抖起了威风。这两条谚语都记录了中原乡间演戏的季节性民俗特点。再如，太康道情戏也有“正二三月沾灯竿，四五六月下秧田，七八九月打谷子，十冬腊月庆宝坛”的说法。“拈灯竿”和“庆宝坛”都是乡间靖坛，打蘸，唱端，道戏的旺季。可见“农忙务农、农闲唱戏”正是乡村戏曲的一种民俗特征。

“文的选大、武的选小”“板头子利索才可要”是选择徒弟的标准；“艺高德高、为人师表”“名师出高徒”是选择师傅的依据。“师徒如父子”是讲师徒的关系，师傅开错了蒙，如同放火烧山”“开蒙开错，误人子孙”是讲师傅对徒弟的责任。在这方面，一定要“因材施教，教戏教人”，因为“梁是梁材，顿是顿材，梁顿不分，俱成废料”。如果一开始便把徒弟从艺的方向制定错了，那便毁了徒弟一生。而徒弟学成了艺，也要永远记住师傅的恩德，所谓“为人需重德，受艺不忘师”。讲究“艺德”又是戏曲界普遍崇尚的一种良俗，戏曲谚语说得好“功保戏，德保人”“艺高不如德高”“盛名必有盛德”“台上观人艺，台下知人德”“歪人唱不了正戏”。艺德体现在许多方面，比如，台上要“站有站相坐有坐相”一举一动都要对观众负责。“出马门须臾不苟，进马门三步才收”“句句不走神，字字要留心”“熟戏生演”“演戏不言行”“要讲究，别将就”“宁穿破，不穿错”等等都体现了一种可贵的艺术道德。不但台上如此，台下也一样。“上台一出戏，下台守规矩”在台下也要讲究道德，所谓“德高孚众望，艺高不压人”。除了“记俗”之外，“促学”也是戏曲谚语的一项重要使命。

戏曲艺术是最吃功夫的，俗话说，“登台如登山”“艺术是甜的，功夫是苦的”“台上站一站，台下三年练”。所以戏曲谚语中有许多是告诫艺人勤学苦练的。如“要得会，天天累”“肯下苦功夫，定得惊人艺”，“功夫不亏人，功夫不饶人”，“一天不练手脚慢，两天不练生一半，三天不练门外汉，四天不练瞪眼看”“学得三年艺，十年苦功夫”“中状元三年一科，出名角十年不准。”为了“让功等着戏，不让戏等着功”，就要“冬练三九，夏练三伏”，“文不离扇，武不离刀”，“曲不离口，拳不离手”，“外练身法步，内练精气神”，“口眼功夫勤勤练，上台不会出鬼脸”，“唱念吐字清而真，全凭苦练舌与唇”。什么时候练得“词儿拱了嘴，动作拱了腿”便要登台实践。因为“台下练十年，不如台上唱一遍”。只有经过舞台实践才能练出真正管用的技艺。能唱能演了，也还不能放松了练功。“久久为功，不练稀松”“一日练一日功，一日不练千日空”。常常是“演戏碰了钉，才知艺不精”，所以“熟戏要当三分生，练成要加三分功”。这样才能做到“熟而精，精而化，练死了，演活了”。这些戏曲谚语常常成为造就戏曲人才和继承发展戏曲艺术的强大动力。

三

戏曲谚语“传技”的功用是尤为突出的，可以说它是戏曲谚语的核心。“演员演戏，必先寻窍”，“武艺虽精窍不真，费尽心机枉劳神”。“传技”的戏曲谚语是戏曲艺术的真谛，可以起到“内行传诀窍，外行点穴道”的功用。历来戏曲艺人都视其为“家珍”，轻易不肯外传。所谓“黄金有价，艺术无价”“宁舍两串钱，不舍一句言”，便是指的这层意思，这当然是在旧社会逼迫下艺人为了生存，害怕“教会徒弟，饿死师父”的一种保守落后的思想，同时也说明这些经验是何等的宝贵。

1.话白。话白在戏曲表演中占有很重要的位置。戏曲谚语中有这样的说法，“千金话白四两唱”“台上一语，重如千钧”。这种比喻，一方面说明话白与其他演技相比占有首要的地位，同时“千金”“千钧”也有实在的意义。话白的功夫正在于“有口劲儿”，所谓“咬字千斤重，听者自动容”“清晰的口齿，沉重的字，感人的声韵，醉人的音”“讲口不用劲儿，只怕无人听”。没有口劲儿，一段话白念不完，就会感到嘴酸口干；练出了“喉、牙、齿、舌、唇”的口劲儿，再唱戏就会感到容易得多。所以“字是骨头腔是肉”“字不见劲儿，腔必减色”，话白的功夫练到了家对于唱功也有着直接的好处。要想“腔出字，字出味”，就得注意字重腔轻。字重还得要字正才行。因为“腔不圆，不中听，字不正听不清”，而“交代不清，如钝刀杀人”；只有字正了才能做到“字正腔圆音不倒”“字正而情真，音准而意深”。要把字词念得清晰准确就必须注意“尖团分清，咬字归韵”“平仄必须分上去，两平还需辨阴阳”，“平声平道莫低昂，上升高呼用力强，去声分明直远送，入声短促急收藏”。还有的艺人把口风的练习归为“开齐撮合”的“四呼诀”，即为“说开口必开，齿扣齐必来，撮字音在颚，唇啊合必谐”等等，这些都是非常可贵的发音吐字的经验。

2.唱腔。唱腔在戏曲表演中的地位也是相当重要的。唱戏唱戏，没有唱腔便不成其为戏了。戏曲谚语说得好，“千言万语一唱当先”“没有唱功，便没有长寿”“三分做工，七分唱腔”。“说是骨头唱是肉，唱不好，真难受。”如何才能唱得好？艺人们因剧种不同唱法各异，从各个角度和要求出发总结出种种不同的唱法技巧来，使得剧坛呈现出百花齐放的局面。例如：有的指出“轻重是气，高低是调，吞吐擒放找劲道”强调“唱戏就是唱气”；有的则说，“唱戏靠音，说话靠声”“声音有别，音为气帅”，强调了“音为气帅”；还有的说，“先吐字，后亮腔，字真句，依腔贴调。”突出的又是“以字带腔”。然而，在这些不同的唱法技巧中又有一些共同的规律。例如各种唱法都是强调“丹田气”，所谓“别肚巧使丹田劲儿，喊嗓出声不伤音”；强调“掰瓜露籽儿，送音入耳”；强调“呼气、吸气要均匀，快板吸气浅，慢板吸气深”“该快的快，该慢的慢。该寸的寸，该顿的顿”“慢唱让人听味，快唱让人听字儿”；强调“字正腔圆板头齐”等等。方法不同，目的一致，殊途同归。

3.动作。“走如龙，站如虎，轻如蝶，美如凤”“身如撑，膀如焊，脚如钉”“下脚稳，贵裆劲，收小腹，索臀部”“前腿要弓，后腿要绷”等等，都是对演员舞台形体的具体要求。要做到这些就必须“脚下有眼，手中有柁”，一招一式都要符合舞台表演的动作规律，动亦要有节奏，有起伏“有收必有放，有放必有收”。还要协调对称，讲究“横起顺落，三节六合”。六合即为“心与口合，口与手合，手与眼合，眼与身合，身与气合”。具体做法又有“心中一想，归于腰，奔于肋，行于肩，跟于臂”。其中气息的运用又颇为关键。这样身段，姿势就显得自然、好看了。所谓“三节”协调也是讲的“起承转合”的规律，比如抖袖的动作，要求做到“梢节起，中节随，根节追”。如果只有梢起，中节不随，根节不追，单单使人看到梢起的动作，就必然破坏整个动作的式子，显得凌乱而不美观了。不止水袖如此，其他如“云手”“踏步”等也都不能脱离这个规矩。根据这个规律又要求演员做每一个动作都要做到心中有数，这就不但说出了动作的要领，而且指出了演员内心应有的感觉；指法则要求“柔若无骨，奉若有余，”指法功夫练到家，便能做到“世间百事指抓中，善于变化妙无穷”；刀技表演是“单刀看手，双刀看肘”，扇子功又比得贴切，要做到“拿扇如无扇，用扇不见扇”，鬓口捻须的表演必须注意“黑须少捻，白须多捻”。总之，舞台上的各种动作按形体美的要求有一定的规律，演员须得认真下功夫练习，台上的表演更不能马虎了事，贪图省力。否则“唱戏不出汗，累死无人看”。除此之外，演员还要有清晰的舞台意识，要明白动作表达的具体含义，每项动作必须符合生活逻辑。所谓“有人应声才推门”。不注意这一点，就是形体再美，功夫再深，舞台上也是要闹笑话的。

4.表情。戏曲演员，“要想唱的响，先得装得像”，好演员都是“装龙象龙，装虎象虎”的。要问怎样才能装得像，那就离不开“表情”二字，表情就是“用情”，“人有人情，戏有戏味”“演员不动情，观众不同情”“以情感人”是戏曲的重要特点。剧情中，舞台上下的联系靠的就是情感的交流，失去这一点，戏曲就变成服装展览和杂技陈列了。所以作为一个戏曲演员一定要“以情动人，感情要真”。俗话说，“演戏要演人，才算进了门”“别人哭的是泪，演员哭的是戏”“一哭一笑，胜过千腔万调”，这里边便突出强调了“表情”的作用。然而，演员的“表情”绝不是一个简单的哭笑技巧问题。要做到“笑而不俗，嗥而不厌”就必须表情用得恰如其分，适合剧情。这就要求演员“未演戏，先识戏”，对每出戏的剧情戏理，每句台词唱腔的真正含义都必须深入领会，了如指掌。只有理解了才能“口唱一句，心唱十句”，在唱戏时有丰富的潜台词，甚至在静场中也能“不似有言，妙在不言中”，做到“不言不语念真经”。否则“唱戏不懂意，等于和烂泥”“心中不笑，脸不会笑，心中不恼，脸不会恼”，强作出来的表情是不自然，不感人的。所谓“神不到，戏不妙”，正是说的这个意思。只有“得其心，成其貌；善其言，仿其行；表其意，传其神”，才能达到出神入化，情真意切的艺术境界。

5.眼神。在表情的运用中，也突出着“眼神”的作用。戏曲谚语说“三分扮相，七分眼神”，“有戏无戏全在脸，有神无神全在眼”，“有意有情，一眼神气两眼灵”，“眼神”是演员重要的基本功之一。俗话说，“眼为心声”，“心似古人，眼能通神”，所以“做戏全凭眼，情景新中生”，过去练眼功，用香头往眼上戳，先要你怕，为的躲香头，就得把眼睛练得能够集中，瞪得圆，由香头领着上下左右团团转。还有的有手绢，忽这儿，忽那儿，目的都是为了把眼睛练灵活了。“眼灵睛用力，面状心中生。”用眼也有用眼的要领，一般要注意“手有所指，眼有所顾”，“手到眼到”，具体到各种表情则须有各种眼神配合。可见戏曲艺人对“眼神”运用的研究是非常精到的。

6.程式。戏曲程式源于生活，是无数前辈艺人辛勤创造的艺术结晶。比如京剧中，耍扇子有这样的谚决，“旦角扇子不离鬓，小生不离大衣襟，老生垂手扇胯骨，花脸张臂与肩平，文人学士爱扇袖，教书之人扇坐凳，苦力之人只扇裆，盲目之人扇眼睛。”其中便明显地看出各类角色的用扇都源于生活，扇出了特点，从而有助于观众对人物身份的理解。由于戏曲程式的反复使用，相对的固定，就形成了一种约定俗成的“戏曲语言”。象一首谣式谚中所说的“低头耍圈叫绕翎，一前一后叫耍翎，大笑之时双掏翎，忿怒忧愁双搓翎，自惭形秽三抹翎，表示决心双咬翎。”这是“翎功”方面的程式。它可以不靠语言，单凭程式化的动作而清晰地表达一种舞台上下都可以理解的情绪、意旨。

戏曲里程式化的东西最容易被艺人总结为戏曲谚语，因而这方面的说法是很多的。比如：“生、旦、净、丑；龙、凤、狮、狗”是以动物的形象和声性来形容各种角色行当风格特点的程式；各种旦角的动作程式又有“青衣双手交，闺门目下瞧，武旦风摆柳，摇旦手插腰”的说法；具体到彩旦便是“斜眼偷看人，说话咬嘴唇，一扭全身动，走路甩汗巾”；闺门旦又为“上场伸手似撵鹅，回手水袖搭手脖；飘飘下拜如抱子，跪下不能露脚脖”；生角的功夫是“提袍甩袖亮鞋底儿，吹胡耍翎纱帽翅儿”；小衣跑出场是“出门按鬓角，双手掖领窝，弯腰提绣鞋，再整衣裳角”；起霸的动作程式为“老生弓，花脸撑，武生在当中，小生紧，花旦松”；手势的动作程式又有“生齐肩，旦齐胸，小丑抓磕膝，花脸抓破天”；表演醉身子的程式是“说话多颠倒，眼睛往上翻，出台就呕吐，走路脚打偏”；武打戏又有“插刀干，拔刀散”的说法，这类程式谚语名目繁多，举不胜举。

7.艺病。在艺术实践中从反面总结经验教训，也形成了许多戏曲谚语。它的作用主要是指出“艺病”，以便前人之辙成为后人之鉴。例如“做意数见，数见生厌”“话说三变淡如水，动作三遍臭如眼”“话多有失，蜜多不甜，有艺不要用在一出戏上”，就指出滥用技巧是会倒观众胃口的一种“艺病”，所以，“做戏不在多少，关键在于技巧”“多则丑，少则鲜”，再精湛的技艺，也要“见好就收”。再如“不论剧情乱用眼，满脸是眼不见眼”，“眼大无神，庙里泥人”“面生在脸，无情在眼”，又指的心中无戏，滥用眼神儿的“艺病”。结果不是太散乱，便是呆滞无神，都不能收到良好的艺术效果。还如像“腔无情，不见人；腔不巧，不见好；腔不美，淡如水”是指的唱腔方面的艺病；“三山四十分不开，老乡保准不明白”是指咬字吐词方面的艺病；“词熟如血旺，掉板如折筋。”是指出无板眼的艺病；“大步满台转，手脚不住忙”是指出动作表演不规范的艺病；“一清二混三不见”又是指的态度不严肃，越演越没戏的艺病等等。所有这些“艺病”，都在必须克服之列。所谓“人病不治命丧生，艺病不治无人听”，“艺病”不认真克服就会影响到演员的艺术生命和整个戏曲艺术的发展。克服“艺病”首先必须有虚心的态度，“艺病浑身染，多因旧日情，虚心当药饵，病则立除却。”只要虚心加勤奋，“艺病”是完全可以克服的。戏曲谚语中也有许多是具体指出克服“艺病”的方法的。如“学绝忌做绝”“瘟在不问，问责不瘟”“对镜去病，日见增新”等等，都是“对症下药”的良方。

四

“戏曲谚语”是广大戏曲观众和戏曲艺人们辛勤创造的艺术结晶，是中原戏曲文化和戏曲审美情趣的集中凝聚。从戏曲文化的题材、美学、表演、艺病、程式、情感、唱腔等等各个方面的内容，以及“做戏与做人”戏曲道德观念，反映了广大观众对戏曲艺术的热爱与痴迷;反映了群众对于戏曲文化的认识和评赏。戏曲谚语也蕴含了数辈戏曲艺人在艺术实践中正反两方面总结的经验教训。戏曲谚语常常成为造就戏曲人才和继承发展戏曲艺术的强大动力，成为戏曲艺人艺术行为准则。戏曲谚语是一种大众化的艺术形式，有着广泛的大众性。与此同时，社会各阶层的意识形态也渗透到戏曲谚语之中。它从思想内容到文化内涵，以极大的涵盖量和独到的美学品格，全面深刻地揭示了戏曲的心理素质和精神状态。中华民族的道德原则、思维方式、价值趋向、人生哲学、审美判断、社会生活、风土人情在这里得以充分的展现。

（作者单位：郑州师专音乐系）